در حال بارگذاری ...
  • یک پژوهش توصیفی، تحلیلی و تطبیقی در تعزیه

    تعلیق، عنصر لاینفک در شبیه نامه ها

    ایران تئاتر: مقاله حاضر با عنوان «تعلیق در تعزیه» در صدد بررسی نحوه ایجاد تعلیق و کشش در شبیه نامه ها و بررسی انواع آن است؛ که به قلم الهام ذوالفقاریان. پژوهشگر و مدرس دانشگاه در کتاب دفتر پژوهش ۳ انتشارات نمایش منتشر شده است.

     این پژوهش بر مبنای انواع تعلیق و عوامل تأثیر گذار بر آن در غرب و شرق به نگارش در آمده است. بدین منظور با بررسی نسخ مختلف، طی یک بررسی توصیفی، تحلیلی و تطبیقی، به این نتیجه نایل خواهد آمد که تعلیق به عنوان عنصر لاینفک در شبیه نامه ها با وجود قصه های آشنا حضوری چشم گیر دارد.
    ساپنس / سوسپانس که در فارسی، به تعلیق، دلهره و اضطراب ترجمه شده است، در واقع به هر نوع بی خبری، عدم اطمینان که دلواپسی و نگرانی مخاطب را نسبت به سرنوشت قهرمان در پی دارد، اطلاق می شود. تعلیق پیش از آن که یکی از عوامل و عناصر ساختار نمایشی باشد، در واقع کیفیتی است که بر اساس رعایت موازین خاص در مخاطب ایجاد می شود و در نتیجه همراهی مخاطب با اثر را در پی خواهد داشت که هدف هر نویسنده ای همین همراهی و جذب مخاطب است.
    به طور معمول تعلیق را ناشی از نا آگاهی مخاطب، حس پیش بینی وی و انتظار وی برای دریافت درستی و نادرستی حدس ها و گمان هایش می دانند، با وجود درستی این تعریف از تعلیق، لازم به ذکر است که این تعریف فقط شامل متون نا آشنا می شود که پس از تکرار و رویارویی مخاطب با آن این تعریف از تعلیق، برای کشش مخاطب در قصّه های تکراری و آشنا، مثمر ثمر نخواهد بود بلکه در این جا نویسنده به دومین نوع تعلیق که تعلیق در فرم است متوسل می شودکه در آن بلاتکلیفی در آن بدان سبب نیست که چه اتفاقی خواهد افتاد بلکه از آن رو است که آن اتفاق چگونه یا چه موقع رخ خواهد داد.
    تعزیه به جهت آن که برگرفته از یک واقعه تاریخی است مخاطب به پایان قصّه اشراف دارد، این مقاله در صدد بررسی آن است که چه عواملی سبب جذب و کشش در مخاطب می شود؟
    شبیه نامه نویسی از چه تکنیک هایی برای ایجاد تعلیق بهره می گیرد؟ و آیا همه ی قصّه های تعزیه آشناست؟ و اگر از بعد اعتقادی مخاطبان فاکتور بگیریم، خود متن چه فاکتورهایی می توانند در جهت جذب مخاطب داشته باشد؟ و نویسنده چه تکنیک هایی برای ایجاد کشش به کار بسته است؟
    پژوهش های بیشماری پیرامون تعلیق صورت گرفته است که برخی به صورت کتاب که تعداد اندکی از آن ها ترجمه شده اند و تعدادی مقاله که هیچ کدام در ارتباط با تعزیه و نسخ آن نیست.
    جز یک کتاب «تأثیر ادبیات مکتوب بر مجالس شبیه خوانی» که نگاهی گذرا به تعلیق در شبیه نامه ها دارد که علی رغم کوتاهی تأثیر بسیاری بر این پژوهش داشته است.
    در این پژوهش سعی بر آن بوده است که با نگاهی جزئی تمام جوانب تعلیق و شیوه های ایجاد آن به ویژه در قصه های آشنا شبیه نامه ها، بررسی شود.
    پژوهش حاضر با بررسی نسخ موجود (چاپی و دستنویس) و منابع موجود روایت (کتابخانه ای) و میدانی (مصاحبه با داوود فتحعلی بیگی) به صورت توصیفی گردآورده شده است.
    (تعلیق : تعلیق در لغت به معنای «معلق کردن، آویزان کردن چیزی به چیز دیگر» (عمید، 351:1389) و در حیطه ادبیات دراماتیک چنین تعریف می شود: «حالت هیجان، اضطراب یا ترس به دلیل یک پیشامد یابرای ادامه ماجرا در یک قصه، نمایش یا فیلم» (انوری، 1382، ج1، 627) می تواتن چنین استنباط کرد که هر نوع بی خبری و عدم اطمینان نسبت به سرنوشت قهرمان که دلواپسی و نگرانی را برای مخاطب به همراه دارد، در حوزه ی تعلیق قرار می گیرد و در واقع تعلیق کننده است از سوی نویسنده به جهت گرفتار ساختن مخاطب، بنابر این تعلیق رابطه مستقیمی با نویسنده اثر از یک سو و مخاطب از سوی دیگر دارد و این مسئله در تعریف «هول و ولا» از تعلیق خود را آشکار می سازد «هول و ولا کیفیتی است که نویسنده برا. اقعیتی که در شرف تکوین است، در داستان خود می آفریند و خواننده را کنجکاو و مشتاق به ادامه داستان می کند و هیجان و التهاب او را بر می انگیزد»(میرصادقی، 1377: 298) بر مبنای تعریف میر صادقی رابطه ی سه گانه نویسنده، متن و خواننده، آشکار می شود.)
    هدف هر نویسنده ایی جلب توجه مخاطب و همراه کردن و ارضاء میل اوست، تعلیق می تواند این امر را فراهم کند، بنابر این عامل اصلی و پیش برنده هر داستانی که میزان ارزش آن اثر را مشخص می سازد، تعلیق است.
    از سوی دیگر «اولین ویژگی که خوانندگان جوان برای یک داستان خوب ذکر می کنند، شک و انتظار آن است و در واقع هم اگر داستانی مارار مشتاق نسازد که آن را تا آخر بخوانیم پشیزی نمی ارزد» (پراین، 1378: 28) پس از آن جا که مخاطبان در وهله اول ترجیح می دهند که داستان آن هار ا سرگرم کند، نویسنده برای این منظور باید آن ها را به هیجان آورده و یکی از راه ها برای نیل به این مقصود این است که آن ها را در میانه ی کشمکش رها کرده تا در آن ها هول و ولا ایجاد و نگران گرفتاری و مصیبتی شوند که نصیب قهرمان شده است و این نکته می تواند متضمن همراهی مخاطب و اشتیاق به خواندن ادامه ی داستان شود. «وقتی درامی شکل می گیرد، انتظاری در رابطه با روند و رویدادها و کنش های آتی داستان و نحوه ی رویارویی شخصیت با آن ها در شنونده یا خواننده بر انگیخته می شود. عدم اطمینان خواننده و دلواپسی او نسبت به آنچه که در آینده درباره شخصیت های داستان اتفاق خواهد افتاد، منجر به ایجاد نوعی حس همدلی در او می گردد که از آن به عنوان تعلیق یاد می شود.» (525: 1999، Abrams) بنابراین تعلیق یکی از حالت های نفسانی تماشاگر است و مفهومی است که مخاطب در ذهن خود ایجاد می کند و در ارتباط با کنش معنی و مفهوم می یابد و اسا آن را «پیش بینی» تشکیل می دهد. تعلیق در ستیز شکل می گیرد، و در صورتی که مانعی در مقابل کاراکتری که تصمیم به انجام کاری گرفته قرار بگیرد مخاطب مردد می شود و این تعلیق در صورتی به شکل صحیح حاصل می شود که حس ترحم و ترس در مخاطب بر انگیخته شود و او با اثر همدردی کند.
    توجه و علاقه مندی مخاطب به پایان ماجرا پیشینه ایی دیرینه دارد و از غریزه ی آدمی نشأت می گیرد و «سنت (این داستان ادامه دارد) بخشی از میراث ادبی ما است و جای ثابتی در هر قصه ای دارد که در آن کنش داستانی و تعلیق وجود دارد» (نوبل، 1387: 65) هر خواننده به دنبال آن است که بداند خب بعد چه پیش خواهد آمد و این همان الگوی هزار و یک شب است که شهرزاد را نجات می دهد. عنصر انتظار و گاهی پیش بینی نقش اساسی در این الگو دارد.
    البته نباید از درگیری احساسی مخاطب غافل شد چرا که «از طرفی تعلیق رابطه ی تنگاتنگی با احساسات دارد به طوری که احساس یک جزء اساسی و لازم و دلهره – یا همان تعلیق – است» (تروفو، 1390: 58) در نتیجه تعلیق به عنوان لاینفک هر اثر داستانی، در پیش برد قصه، همراهی و علاقمندی مخاطب نقش اساسی دارد و نویسنده برای رسیدن به همراهی و همدلی مخاطب در به کارگیری این عنصر باید نهایت دقت را بنماید.
    داستان را به لحاظ ساختاری به دو گروه دو سطحی و سه سطحی تقسیم می‌کنند.
    ساختار دو سطحی: نخستین شکل گرایان روسی مانند پراپ و توماشفسکی از دو اصطلاح فابیولا  «طرح اولیه» و سیوژه  «طرح ثانویه» نام می برند که هم ارز واژگان جدیدتر فرانسوی یعنی (ماجرا  و سخن ) است که توسط اشخاصی چون بارت، ریمون کنان و... به کار رفته است و خود این دو واژه تقریباً معادل واژگان انگلیسی داستان و گفتمان است که توسط چتمن استفاده شده است و خود این دو واژه تقریباً معادل واژگان انگلیسی (داستان و گفتمان) است که توسط چتمن استفاده شده است.
     " (فابیولا) شرح ساده رخدادهای اصلی داستان است با همان ترتیب زمانی وقوع آنها که با فهرست کلی نقشهای شخصیت‌های آن داستان همراه بوده و از نظر منطقی و گاهشمار آنها به هم مربوطند و «سیوژه» تقریباً شامل همه ی شگردهایی می شود که مؤلفان به کار می‌گیرند تا به طرق گوناگون، اصل داستان را عرضه کنند"(تولان، ۱۳۸۳: ۲3، ۲2) اگر ساختار هر داستان و روایت را به دو دسته ی فرم و محتوا تقسیم کنیم، فابیولا همان محتوا (ماده ی خام داستان) و و سیوژه هم فرم(نحوه ارائه داستان) به حساب می آید.
    در واقع سیوژه باعث می‌شود که با پیش و پس کردن وقایع، قصه ی آشنا و نخ نما شده به شکلی دیگر بازگو شود و تازگی یابد «در صورت توماشفسکی (فابیولا) خود عمل است در حالی که (سیوژه) چگونگی آگاه شدند از عمل می باشد.» (هارلند، ۱۳۸۸: ۲۳۸) و این پرداخت هنری (سیوژه) شامل بیان رویدادها با ترتیب زمانی یا انتخاب زاویه دید یا آفریدن جلوه‌های تعلیق، رمز، ابهام و ... می باشد.
    لازم به ذکر است که این دو (فابیولا و سوژه) از هم جدا نبوده و هرکدام در نحوه ی شکل گیری، قوت و ضعف دیگری نقش بسزایی دارد.
    در الگوی دو سطحی چتمن محتوای روایت همان «داستان» است و فرم روایت «گفتمان» است «داستان شامل زنجیره ای از رویدادها، شخصیت ها و موقعیت ها ست و گفتمان وسیله و ابزاری است که محتوا را ارائه می کند. به بیان ساده، داستان چیزی است که تشریح شده و ارائه می گردد و گفتمان چگونگی بیان و نمایش داستان می باشد» (19: 1978، chatmon)
    2- ساختار سه سطحی:
    نظریه ی جدید وجود دارد که طی آن، ساختار متن دراماتیک به سه سطح داستان، متن و روایتگری (عمل روایت) تقسیم می شود که داستان همان فابیولا اما سیوژه به دو سطح متن و روایتگری متن و روایتگری تفکیک می شود، که «در سطح متن، گوینده ضرباهنگ و سرعت و غیره تصمیمات گوناگونی می گیرد و در سطح یعنی روایت گری، رابطه میان راوی مفروض و روایت بررسی شده و شیوه ارائه سیوژه تجزیه و تحلیل می شود» (تولان، 1383: 23) و اما در الگوی سه سطحی ریمون کنان چنین آمده است که بین سه جنبه روایت داستانی متن به طور مستقیم در اختیار مخاطب قرار دارد و در واقع {خواننده از دل متن است که درباره ی داستان (هدف داستان) و روایت گری داستان (فرایند خلق داستان) اطلاعات کسب می کند }(ریمون کنان، ۱۳۸۷: ۱۱ و ۱۰) بنابر این متن روایی توسط داستان و روایتگری معنا می شود در واقع متن مستقیم با مخاطب در ارتباط است و روایتگری حاصل نظر سلیقه و نحوه بیانی است که نویسنده آن را برگزیده است و در این میان داستان به عنوان واسطه بین خواننده و نویسنده و ترکیبی از متن و روایتگری است.
    پیدایش تعلیق
    نظرات مختلفی پیرامون پیدایش نظریه تعلیق در متون دراماتیک وجود دارد که در این بخش اشاره گذرا به آن ها خواهیم داشت.
    -    بر اساس نظریه "تاثیر ساختاری" بِرِوِر ولیختنشتاین یک داستان تعلیق دار نیازمند ساختار رویدادی اس و این ساختار که در برابر ساختار متنی قرار می گیرد، به مانند فابیولا است، در این ساختار کل داستان را بصورت یک رخداد واحد در نظر می گیرد، که متشکل از رخداد های کوچکتر است، در حالی که ساختار متنی همچون سیوژه،نحوه ی قرار گیری رویدادها را شامل می شود، بنابر این تعلیق در ساختار رویدادی ایجاد می شود از ساختار متنی به جهت به تعویق انداختن و دخالت در داستان، پیش از سیدن به نتیجه کمک گرفته می شود.
    -    برخی به مانند برور بر این باورند که تعلیق زمانی به وجود می آید که شخصیت داستانی (چه خوب چه بد) در معرض خطر و ریسک باشند، در واقع در این نظریه تعلیق به شخصیت و موقعیت وی متمرکز می شود.
    -    نظریه دیگر در ایجاد تعلیق «نظریه وجود موقعیت ها» است. بر طبق این نظریه «تعلیق زمانی ایجاد می شود که حداقل دو موقعیت و راه حل که غالباً عکس یکدیگرند وجود داشته باشد» (27: 2008، lwata) و این دو موقعیت متضاد حس عدم قطعیت را در مخاطب بر انگیخته و این تنش میان موقعیت ها تعلیق را ایجاد می کند و «در واقع تلاش و کشمکش پروتاگونیست می تواند به دو یا چند نتیجه متفاوت خوب و مطلوب یابد و ناپسند منتهی گردد» (207: 1996، Zillman) خواننده به مانند شخصیت با دو موقعیت متضاد روبرو است و این نویسنده است که یکی از موقعیت ها را انتخاب می کند و البته درر متن دراماتیک، نتیجه مطلوب باید مشخص باشد یعنی خواننده باید بداند واقعا انتظار چه چیزی را می کشد و این نکته متضمن جذابیت لازم برای همراهی خواننده خواهد بود.
    -    رویداد هم عامل دیگری در پیدایش تعلیق است. در این زمینه دو شیوه وجود دارد. «رویداد آغازگری در متن وجود داشته باشد که پتانسیل لازم را برای این که یکی از شخصیت ها به نتیجه مطلوب برسد {...}رویدادهایی در متن وجود که پتانسیل لازم را برا یرسیدن به نتیجه بد و هم برای نیل به نتیجه خوب را داشته باشد (204: 1996، Zillman)
    -    همانطور که پیش از این اشاره شد پیش بینی و انتظار در پیدایش تعلیق سهم بسزایی دارند. در واقع به دلیل آینده محور بودن تعلیق، ماحصل عدم قطعیت شخصی است: عدم قطعیت درباره چیزی که در آینده بوجود خواهد آمد و مفهوم انتظار از عدم قطعیت حاصل می شود و این عدم قطعیت مخاطب را با خود همراه کرد تا پی به درستی و نادرستی گمان هایش ببرد و از نا آگاهی به آگاهی برسد و به درستی گمان هایش پی ببرد.
    انواع تعلیق
    هندی بور در کتاب «ارواح شهرزاد» اشاره ایی به انواع تعلیق می کند:
    1-    انواع تعلیق از دید «عنصر داستانی»
    تعلیق می تواند در یکی از عناصر مهم تشکیل دهنده یک داستان (ماجرا، شخصیت، مکان و زمان) به وجودآید.
    1-1-    تعلیق ماجرا: این تعلیق زمانی به وجود می آید که نویسنده عامداً داستان را در جایی رها کرده و به ادامه آن نپردازد، تعلیق ماجرا به دو صورت نمود می یابد: مستقیم و غیر مستقیم.
    1-1-1-    تعلیق مستقیم: می تواند برآمده از ندانستن هم مخاطب و هم شخصیت داستانی باشد. در این شکل مخاطب به دلیل عدم آگاهی و حس کنجکاوی، هم پای قهرمان جلو می آید و با او همزاد پنداری می کند و همانند وی مخاطرات را لمس می کند.
    1-1-2-     تعلیق غیر مستقیم: در این شکل مخاطب از موضوع اطلاع دارد که شخصیت داستان آن را نمی داند و در این جا مخاطب منتظر نوع واکنش شخصیت بعد از آگاهی است.
    1-2-    تعلیق شخصیت: این تعلیق ماحصل حضور شخصیتی در داستان است که مخاطب به شناختی از ابعاد وجودی وی ندارد. این تعلیق خود شامل دو نوع است:
    1-2-1-    عدم حضور شخصیت: وقتی شخصیت در داستان حضور ندارد اما سایه ی مؤثر در پیشبرد قصه است و دیگر شخصیت ها به مانند مخاطب منتظر آمدن او هستند.
    1-2-2-    حضور مبهم: زمانی که فرد در داستان حضور دارد اما هویت و هدفش مبهم است و مخاطب در پی آن است که بداند «او کیست؟»
    1-3-    تعلیق مکان و اشیاء: ارائه تصاویر مبهم و در هاله ی تاریکی قرار گرفتن مکان و اشیاء، باعث بر انگیختن غریزه ی کنجکاوی می شود که این ابهام می تواند در طی اثر روشن شود و یا خود ابهام معنای اثر را شکل دهد.
    1-4-    تعلیق زمان: «وقتی از ابهام در زمان صحبت می کنیم قطعاً منظورمان زمان رخداد وقوع رویدادی که به واسطه ابهام موجود در اتفاقا مهم می شود. این تعلیق را می توان در زیر دسته «تعلیق ماجرا» دسته بندی کرد» (مندی پور، 1386: 160)
    2-    انواع تعلیق از دید «نحوه ی ایجاد تعلیق»
    1-2-    تعلیق ذاتی: این تعلیق ماحصل هماهنگی انداموار عواملی است که ساختار طرح را تشکیل داده اند (شخصیت، کنش و ...) بنابراین، تعلیق از درون اثر می آید، در این حالت مخاطب و راوی به یک میزان و به طور هم زمان نائل به کشف معماها می شوند و مخاطب هم پای شخصیت اصلی پیش می رود، نویسنده در این نوع تعلیق برای هر پرسش و تردیدی، بستری مناسب ایجاد کرده است، بنابراین خواننده در انتها وقتی پاسخ سوالاتش را می گیرد برآن می گردد تا دوباره به متن رجوع کند و متوجه شود کجاها باید شک میکرده و دقتش را بالا می برده است، این تعلیق لذت کشف را به همراه دارد.
    2-2- تعلیق مصنوعی: وقتی راوی (شخصیت اصلی) مطلبی را بداند و آن را بازگو نکند و کتمان کند، تعلیق مصنوعی خواهد بود. نمونه این تعلیق در آثار پلیسی و جنایی به مانند نوشته های آگاتاکریستی داریم. جایی که کارآگاه همه افراد درگیر را گرد هم می آورد و به تفسیر معما می پردازد مخاطب تلاش می کند نام قاتل را حدس بزند، اما دست آخرکارآگاه رازی را فاش میکند که تا انتها کسی از آن خبر نداشته است و البته در مخاطب حس پنهان کاری نویسنده و نوعی فریب به وجود می آید.
    3-انواع تعلیق از دید «مخاطب»
    3-1-    نبود اطلاعات کافی: در این جا به جهت آن که اطلاعات کافی نبوده این سوال برای مخاطب پیش می آید «که قهرمان داستا کجا می رود؟ یا چگونه می رود؟» «چه تصمیمی اتخاذ می کند»، «چه واکنشی به اتفاق نشان می دهد؟»
    3-2-    تعلیق در پیرنگ: در اینجا تعلیق در پیرنگ داستان تنیده شده است و مخاطب را تا انتها با خود همراه می سازد، در این حالت حس کنجکاوی مخاطب، همراهی اورا با اثر در پی خواهد داشت چرا که او می خواهد بداند چه چیز در انتظار قهرمان است آیا او به هدف می رسد یا خیر؟ و ...
    3-3-    ابهام در پایان داستان: پرسشهایی نظیر: «آیا این داستان واقعی بود؟» «یا اگر من جای او بودم چه می کردم؟» و ... به عبارتی پرسش هایی که در را برای تفاسیر بعدی باز می کند و حتی پس از پایان داستان در ذهن مخاطب جریان دارد. البته این تعلیق در سرتاسر اثر وجود دارد و فقط شکل آن تغییر میکند.
    4-    در اینجا لازم به ذکر است که اشاره شود صرف چیستی و نتیجه داستان نمی تواند تنها گزاره تعلیق ساز داستان باشد، از نگاهی دیگر به مقوله ی تعلیق ما با دو نوع دیگر روبروییم
    4-1-    تعلیق فرایندی: که در اینجا مخاطب نگران چگونگی وقوع حادثه و شکل آن است.
    4-2-    تعلیق بر آیندی: نقطه ایی که در آن خواننده نگران چیستی حادثه است.
    تعلیق در قصه های آشنا
    ایجاد کشش و تعلیق در قصص ناآشنا قصه‌های آشنا تفاوت دارد اگرچه لازم به ذکر است که قصه های نا آشنا با تکرار تبدیل به قصه های آشنا و به عبارتی نخ نما می شوند.
    تعلیق در قصه هایی با پایان نا آشنا در قسمت ساختار و رویدادی (فابیولا) شکل می گیرد که یکی از راه ها به واسطه پنهان کردن اطلاعات و ارائه تدریجی آن ها و بهره گیری از نا آگاهی مخاطب شکل می ‌گیرد و تعلیق از نوع پرسش (چه) شکل می ‌گیرد.
    (چه پیش خواهد آمد؟) (چه سرنوشتی در انتظار قهرمان است؟) (بعد چه خواهد شد ؟)
    «ریان» در یک تقسیم بندی میان چند نوع تعلیق تمایزقائل می شود مورد اول تعلیقی است مبنی بر پرسش چه که آن را (what suspens) می‌نامند.
    در این شکل تعلیق بر مبنای ناآگاهی مخاطب و یا ناآگاهی شخصیت شکل می گیرد و مخاطب به علت حس کنجکاوی درست یا غلط بودن گمان هایش اثر را همراهی می کنند.
    در حالیکه در قصه های آشنا مخاطب با پایان داستان آشنایی دارد و دیگر تعلیق از نوع شگرد اول که به واسطه پنهان کردن اطلاعات و ارائه تدریجی آنها صورت می گیرد.
    در این بخش کارساز نیست، در واقع ایجاد کشش و هیجان در مخاطب در قصه هایی با پایان آشنا مهارت بیشتری را از نویسنده می طلبد تا بتواند مخاطب را متقاعد به پیگیری و همراهی با عسل کند تعلیق در این نوع قصه ها در مرحله ی ساختار متنی «سیوژه» شکل می‌گیرد و نویسنده به واسطه شگردهای مختلف(روایت، زاویه دید، بازی های زمانی،شکل ساختار و ...) تعلیق را ایجاد کند. البته لازم به ذکر است که وقتی نویسنده بخواهد طرح اصلی قصه پلات را حفظ کنند باید تعلیق را در بخش سیوژه ایجاد کند، تا بتوانند با تکنیک‌های مختلف پایانه آشنای قصه را به تعویق بی اندازه و آنچه در اینجا در مخاطب کشش ایجاد می کند نوع پرسش چگونه است که «ریان» آن را تعلیق مبنی بر پرسش چگونه چرا شکل می گیرد که آنرا نوع دوم تعلیق می دانند (how and why suspense)
    در واقعه چگونگی وقوع اتفاق چرایی اتفاق، نوع واکنش شخصیت و ... حائز اهمیت است که در قسمت بعدی به این شیوه خواهیم پرداخت.
    کنایه نوعی تعلیق است البته نمی‌توان آن را به روشنی تعبیر کرد آیرونی را یونانی ها اختراع کردند و در زبان یونانی به شیوه صحبت «سقراط» گفته می شود که معنی پنهان کاری را می داد، {...} بعدها این کلمه به افرادی اطلاق می‌شود که از زیر کار در می رفتند بعد از آن به غلامان تو سری خور در جامعه روم قدیم که در عین پستی دارای جذابیت بودند و تحت هر شرایطی هد تا به مسخره کردن ارباب می‌پرداختند؛ اطلاق می شد آنچه را که از «کنایه» می توان دریافت کرد تفاوت اصولی ظاهر و معناست. ظاهراً چیزی عنوان می‌شد، اما در حقیقت چیز دیگری به وقوع می پیوندد «کنایه» شاید نحوه نگریستن ما به امور باشد... (قادری، 1391: 71)
    با توجه به گستره معنای آیرونی شاید بتوان بهترین معادل را برای این واژه در فارسی اصطلاح «نعل وارونه» دانست که دکتر شمیسا در کتاب کلیات «سبک شناسی» به کار برده است. کنایه نمایشی هم به مانند تعلیق، مفهومی است که در ارتباط با «کنش» معنا می‌یابد. کنایه از کنار هم چیدن این موقعیت ها، شرایط ها و... به وجود می‌آیند و به عنوان مفهومی تکنیکی و فنی در نمایشنامه صورت می گیرد و در ذهن مخاطب به وقوع می پیوندد.
     در کتاب «آناتومی ساختار درام» برای درک کنایه، «مجلس شب سهراب کشی» را مثال می زنند و می نویسد: «مخاطب با اینکه کشتن سهراب را بارها از نقاله ها شنیده است اما هر بار که نقالی دوباره این داستان را نقد می‌کند، مهارت او در نسبت به جذابیت دوباره داستان و حتی طولانی کردن آن بدون خستگی مخاطب می‌شود گاه این مجلس تا پنجاه شب هم به طول می انجامد و مخاطب به نقاط پول می دهد که مرگ سهراب را عقب می اندازد در این مجلس همه از مرگ محتوم سهراب اطلاع دارند اما به دلیل همدلی شدید باز هم تصور می‌کنند شاید سهراب کشته نشود و این خود باعث کشش بیشتری برای مخاطب است. ظاهراً معادل کنایه به نظر نمی آید و همان تعلیق موقعیت است؛ اما به یاد داشته باشید که عموماً تعلیق باکنایه نیز همراه است». (همان منبع)
     نمونه ی دیگری که از طریق پناهی در همان جا به آن اشاره می‌شود مربوط به داستان هزار و یک شب است که در آن پادشاهی همسران خود را پس از اولین شب ازدواج به قتل می رساند تا اینکه دختری به نام شهرزاد در شب اول ازدواج قبل از هرکاری از پادشاه اجازه می گیرد که قصه این برای خواهرش بگوید اما در واقع هدفش آن است که توجه به پادشاه را به قصه جلب کند و با زیرکی در نقطه ی حساس قصه ها را ناتمام رها می‌کند و با کنایه ای به خواهرش می گویند که باقی را فردا شب برای او تعریف خواهد کرد در حالی که خود واقف است که شاید فردا شب زنده نباشد.
    انتظاری که در اثر به پایان نرسیدن قصه حاصل می شود. پادشاه را کنجکاو دانستن ادامه قصه می کن تا حدی که مرگ شهرزاد را به تعویق می اندازد و شهرزاد، هزارو یک شب مدام از مفهوم تعلیق برای زنده ماندن خود به درستی بهره می گیرد. تعلیق که با کنایه همراه است. از نمونه فوق همبستگی کنایه و تعلیق آشکار می شود.
    6-تعلیق در شبیه نامه ها
    بدون در نظر گرفتن مبحث یا قصه های آشنا و قصه های نا آشنایی که با تکرا مبدل به قصه های آشنا می شون، به طور کلی هنر شرق با غرب تفاوت های اساسی دارد که ناشی از نوع بینش و فلسفه هر کدام دارد، هنر غرب جنبه ایی ملموس و زمینی دارد در حالی که هنر شرق دریچه رسیدن به کمال و وحدت است و کارکردی معنوی می یابد. نمایش هم از این امر مستثنی نیست، که شرح تک تک موارد آن خارج از مبحث این پژوهش است، اما مقوله اصلی این پژوهش، تعلیق هم در نمایش های غربی کارکردی کاملا زمینی دارد و مقصد بازه با هیجان و احساس مخاطب، تا او را راغب به پیگیری کند، در حالی که در نمایش های شرقی، مخاطب با کلیات داستان از پیش آگاه است، ضمن آن که در صورت عدم آگاهی به پایان داستان، با توجه به الگوی پیروزی خیر بر شر، نتیجه قابل پیش بینی است.
    حال باید به این سوال پاسخ داد که با وجود اشراف مخاطب به پایان داستان در شبیه نامه ها، شبیه نامه نویسی چه تدابیری جهت جذب مخاطب به کار می گیرد.
    در مرحله ی سیوژه، اشاره به تکنیک ها و شگردهایی کردیم که مولفان برای عرضه ی داستان خود بکار می گیرند، که شبیه نامه نویس هم از این امر مستثنی نیست.
    6-1- روایت از منظر شبیه نامه نویسی
    شبیه نامه نویس به عنوان اولین راوی و با الهام از هنر نقالی و الگوی قصص ایرانی، برای خلق اثر خود الگو یا الگو هایی را انتخاب می کند که در این جا فقط به الگوهایی اشاره خواهیم کرد که باعث ایجاد تعلیق می شوند.
    6-1-1- شگرد چرخش پاره روایت ها: داستانی که در حال وقوع است، درست در حساس ترین لحظه از منظر انرژی رخدادها قطع می شود و داستان دیگری آغاز می شود. اگرچه روایت ها باهم ارتباط دارند و پایان آن به تعویق می افتد، اما قطع آن ها باعث ایجاد یک تعلیق کنایی می شود، که مخاطب را نسبت به هر داستانی که قطع می شودکنجکاو می کند و پیچیده تر کردن این شگرد هیجان مخاطب را دو چندان می کند. البته نباید این پیچیدگی خارج از ظرفیت مخاطب باشد. به مانند «مجلس تعزیه وهب نصرانی تازه مسلمان شده»، «یوسف چاه انداخته که شهادت امام نشان دهد»، «تعزیه وفات حضرت معصومه»، «عمروبن عبدود» و «پسر فروش»
    6-1-2- شگرد پاره روایت های متقاطع: که تا حدودی مشابه شگرد پیشن است، مخاطب تا مدتی نمی تواند رابطه میان رروایت ها را دریابد و این امر کشش اثر را دو چندان می کند چرا که در وهله ی اول به مانند مورد قبل، داستان در نقطه ایی حساس قطع می شود و مخاطب را درگیر خود می کند، و از طرفی مخاطب به دلیل اینکه در وهله بعد ارتباط بین داستان ها را در نمی یابد به دنبال کشف این ارتباط خواهد بود و سعی میکند رابطه ی بین این داستان ها را پیش بینی کند و برای اینکه ببیند تا چه حد پیش بینی او درست است، اثر را تا آخر پی گیری می کند.
    نمونه های خوب این شگرد را می توان در تعزیه های «یحیی بن زکریا»، «مصیبت نامه حضرت زهرا» مشاهده کرد.
    6-1-3- شگرد رجوع به آینده:
    در این شگرد راوی داستانی که در زمان حال رخ می دهد را متوقف می کند و داستانی از آینده را به روایت در می آورد، لازمه ی این شگرد جهش زمانی و وقفه در روایت زمان حال است، پس مخاطب که راغب به دیدن روایت زمان خال بیاست، را به همراهی دعوت می کند تا بعد از روایتی که از آینده مطرح شده آن را ببیند ضمن آنکه وی به دنبال ارتباط و کشف روایت زمان آینده با زمان حال است و خود روایت دوم تعلیق ایجاد می کند.
    به طور کلی در متون پیش آیند (متونی که از بدو پیدایش ذرات آدمی تا قبل حرکت امام حسین از مدینه را شامل می شود) از این تکنیک به وفور استفاده می شود.
    ضمن آنکه آینده نمایی به جهت آن که امری است خارق العاده که نیاز به واسطه (خواب، مهجزه، جبرئیل و ...) دارد، به واسطه ی شیوه ی اجرایی که دارد برای مخاطب هیجان و کشش ایجاد می کند چرا که مخاطب را وارد فضاهایی می کند که جز در خواب نمی تواند آن را تجربه کند. «تعزیه ذبح اسماعیل»، «فضل و فتاح» و.... نمونه هایی از این شگرد را در خود دارند.
    6-2-3- بازگشت به گذشته: در این شگرد هم چون شگرد پیشین با وقفه در روایت در حال جریان و به نمایش گذاشتن روایتی از گذشته روبه روایم که این وقفه به مانند شگرد قبل مخاطب را کنجکاو کرده و به فکر پیرامون ارتباط روایتها وا می دارد، البته در این شگرد نسبت به آینده نمایی، کشش کمتری وجود درد. نمونه های به مانند «پسر فروش»، «شهادت امام رضا» و تقریباً در اکثر شبیه نامه ها این شگرد وجود دارد اما بکار گرفتن این شگرد در متون پس آیند (بعد از شهادت امام) به واسطه ی بازگشت به شهادت امام حسین، بار هیجانی بیش تری برای مخاطب به همراه دارد.
    6-2-4- شگرد وقفه در روایت: در صورتی که این شگرد با چیره دستی و آگاهانه صورت بگیرد، در ایجاد تعلیق مثمرثمر خواهد بود، در واقع اگر لحظه ای که مخاطب در بیش ترین فشار از منظر انرژی حوادث قرار دارد، از این تکنیک استفاده شود، این تاخیر سبب می شود مخاطب بیش از پیش با روایت درگیر خواهد شد و به عنوان نمونه می توان به «مجلس شیر افکن» و «تعزیه عمروبن عبدو» اشاره کرد.
    6-2-5- شگرد روایت های موازی: وقتی دو یا چند داستان به طور همزمان در مکان های متفاوت به نمایش درآید مخاطب در پی مقایسه در موقعیت و تاثیر هر کدام بر دیگری می شود که این نوعی کشش را در وی ایجاد می‌کند تا صحت و سقم گمانه زنی هایش راه بررسی کند به مانند تعزیه اریو به پیامبر البته شیوه ی اجرایی در این شهر بسیار مهم است طوری که مخاطب این همزمانی را درک کند.
    6-2-6- شگرد علیتهای نامعمول: مخاطب بر مبنای کلاسیک خود از هر روایتی انتظار دارد که از رابطه علی و معلولی برخوردار باشد اما در برخی شبیه نامه ها این رابطه را در کد به هم می‌ریزد و از علیت ها و معلول های غیر معمولی استفاده می کنند که ذهن منطق پذیر مخاطب آن را نمی‌پذیرد و مخاطب یا باید کاملاً معتقد باشد تا آن را درک کنند که این خود برای ذهن مومن کشف ایجاد می کنند اما اگر چنین نباشد برای غیر این مخاطبان هم با وجود این سوال که آیا این واقعیت دارد ؟ چالشی در ذهن خود ایجاد می شود و پیدا کردن جواب آن تعلیق ایجاد می کند عمیقی که حتا بعد از اتمام آخر نمایش یا خانه شان در ذهن او جریان خواهد داشت «تعزیه تولد امام حسین»
    6-2-7- شگرد آغاز و پایان نامتعارف: بنا به نظر ارسطو هر طرف دارای آغاز میانه پایان است که هر کدام به ترتیب منجر به بعدی می شود در برخی شبیه نامه ها نویسنده از تکنیک منحصر به فردی بهره می‌گیرد که روایت با داستانی آغاز می‌شود و با داستانی غیر مرتبط تمام می شود در پایان قاطعی نیست به عنوان مثال در تعزیه «به چاه انداختن یوسف» روایت با قصه یوسف آغاز، اما در انتها جبرئیل ظهور می‌کند و در مقابل بی قرار روایت عاشورا را به تصویر می‌کشد و قابل توجه کهره باید در همان آینده خاتمه می گیرد و در اینجا مخاطب را به چالش که می کشد و این چالش و تعمیق تا بعد اتمام اثر تا مدت‌ها مخاطب را درگیر خود می‌کند.
    6-2-8- شگرد آمیزش متعادل دو روایت:وقتی دوره باید در یک متن (مجلس) به صورت کاملاً متعادل و حجمی برابر آمیخته شود طوری که مخاطب تا انتها از خود می‌پرسد نقشه اصلی چه کسی است و رعایت اصلی کدام است و ارتباط این دوره باید چیست «مجلس وفات ابراهیم»
    6-2-9- وقفه در روایت: تکرار یک واقعه در صورتی که دو راست و به جا استفاده شده و باعث کسالت مخاطب نشود ایجاد تعلیق می کند «تعزیدره الصدف»
    6-2- بهره گیری از ساختار قصص ایرانی و شرقی
    یکی از ساختارهای رایج در شبیه نامه ها که تحت تاثیر ساختار «نِجیر مانند» است: حلقه های این ساختار «فَقره» نامیده می شود معادل «صحنه» در تئاتر غرب است.
    فقره ها شامل دو نوع اصلی و فرعی (تزئینی) هستند، فقره های اصلی که شامل اطلاعات ضوری هستند وبه علت برخورداری از رابطه علی معلولی غیر قابل حذف هستند، در حالی که فقره فرعی قابل حذف هستند. از طرفی علاوه بر فقره های فرعی، مجالس کوتاهی وجود دارند که معمولا در ابتدا یا انتها یا گاه در دل مجلس اصلی قرار می گیرند که موضوع آن در ارتباط با یکی از قهرمانان مجلس اصلی است که آن را گوشه می نامند.
    وجود فقره های فرعی و گوشه ها، ساختار پیچیده ایی را به مانند ساختار «قصه در قصه» قصه های شرقی را بوجود می آورد.
    اضافه شدن گوشه ها و فقره های فرعی به فقره های اصلی، باعث ایجاد تعلیق و کشش در مخاطب می شود، چرا که هم وجود این فقره ها در دل روایت اصلی باعث به تعویق افتادن پایان آشنای داستان می شود و هم در بسیاری از موارد شبیه نامه نویسی در نگارش و شبیه خوان در اجرا در فقره های فرعی و گوشه ها از قصه هایی استفاده می کند که نا آشنا است و خود این نا آشنایی در کنار به تعویق افتادن روایت اصلی، تعلیق را دو چندان می کند. به همین جهت است که مجالس مختلفی از یک موضوع وجود دارد.
    6-3- تعلیق از دید «عنصر داستانی»
    علی رغم اینکه اکثر تعزیه ها برگرفته از منابع تاریخی و مذهبی هستند اما در بسیاری از آن ها قوه تخیل نویسنده دخیل بوده، ضمن آن که تعزیه هایی وجود دارد که هیچ منبع تاریخی ندارد و همه آن ساخته و پرداخته ذهن خلاق نویسنده است، که بسیاری از آن ها برای مخاطب نا آشناست که نویسنده می تواند به واسطه تکنیک هایی هم که در غری وجوددارد تعلیق ایجاد کند. در زیر به نمونه هایی اشاره خواهد شد.
    6-3-1- تعلیق شخصیت: در شبیه نامه ها بسیاری از قهرمانان در کنار وجه اساطیری و مذهبیی دارند و از آن جا که یک شخصیت به مانند «امام حسین»، «حضرت علی» در متون بسیاری حضور دارند در هر شبیه نامه یکسری از وجوه آن ها پرداخته شده است و در یک متن نمی توان به تمام ابعاد آن ها اشراف شد و این نکته در مخاطب نوعی حس کنجکاوی را ایجاد می کند تا پیگیر متون دیگر شود، تعلیقی که تداوم دارد و با هر متن رفع تعلیق می شود و زمینه ساز تعلیق بعدی «به مانند یکسری از سریال ها» و یا در تعزیه «شهادت حر»، یزید در داستان حضور ندارد اما همه ی سیطره ی حضور او در متن آشکار است و در واقع داستان به واسطه دستورات او، پیش می رود. «حضور مبهم»
    6-3-3- تعلیق مکان و اشیاء: در برخی تعزیه ها مکان وقوع رویداد در جایی است که مخاطب نصوری از آن جا که تعزیه ها فاقد صحنه آرایی و دکور هستند تنها به واسطه ی روایت، مخاطب آن را در ذهنش مجسم می کند و هر مخاطبی در ذهن خود تصویر مبهمی از آن مکان یا شیء می سازد که گاهی به قدری این مسئله مخاطب را در گیرمی کند که حتی تعلیق بعدی از تمام اثر (نمایش) در ذهن او وجود دارد و با هر تصور جدیدی که در ذهن از آن مکان می سازد تعلیق رفع می شود. نمونه های این مکان ها را می توان در شبیه نامه های «بئرالعلم»، «صحرای محشر»، «قیامت»، «تولد امام حسین» و.... مشاهده کرد، مکانهایی که از عالم عرش و قعر زمین که غیر ماموس هستند و مخاطب درکی از آن ها ندارد.
    نتیجه گیری:
    هدف اصلی هر نویسنده جذب مخاطب و همراهی او با اثر است که این هدف متضمن سایر اهداف وی است. تعزیه به عنوان یک نمایش که دارای متن مکتوب است از این امر مستثنی نیست و نمی توان عنصر تعلیق و ایجاد کشش در مخاطب را به دلیل آگاهیی وی از قصه و پایان داستان، نادیده گرفت. ضمن آنکه این آگاهی مخاطب از قصه نمی تواند بر نفس کشش و رغبت که لازمه هر اثری است، خط بطلان بکشد بلکه به عکس نویسنده باید تمام مهارت و توانایی اش راب ه کار ببرد که با وجود آگاهی مخاطب اورا جذب نماید؛ و ایجاد تعلیق در قصه های آشنا به مراتب کاری دشوار تر از قصه های نا آشنا است. بنابر این نویسنده به تکنیک قصّه در قصّه که بر گرفته از نقالی است روی می آورد که در آن نقال به جهت بهره بیشتر از پاتوق خود و امرار معاش، سعی در طولانی کردن قصّه دارد و قصّه های فرعی، شخصیت های فرعی و ... را وارد قصّه اش می کند، چرا که وی واقف است مخاطب با انتظار دیدن پایان آشنای داستان را دارد و برای شنیدن آن حاضر است چند شب پیاپی پای بساط نقال بنشیند.
    از طرفی چند گروهمخاطب در تعزیه حضور دارند مخاطب معتقدی که قصه را به طور کامل می داند و برای او تاکید و تذکر دوباره بر قهرمان اهمیت دارد و هم چنین به جهت کسب ثواب، در او رغبت دیدن روایت ویا خواندن آن ایجاد می شود و از طرفی در این گونه قصه ها آن چه جذابیت بیشتر به اثر می بخشد اعجاز و کار شگفتی ست که در هر ماجرا رخ می دهد. به عبارتی چگونگی وقوع حادثه، تعلیق می آفریند.
    از طرفی در نحوه ی چگونگی وقوع حادثه و به تعویق انداختن قصه که منجر به تعلیقی کنایی می شود به مانند آن چه که در هزارو یک شب رخ می دهد، نحوه ی پرداخت به روایت و استفاده از تکنیک های مختلف روایی اعم از (رجوع به آینده، بازگشت به گذشته، چرخش پاره روایت ها و...) که به نوعی بازی زمانی با روایت است، باعث به تعویق انداختن پایان داستان و در نتیجه ایجاد کشش و رغبت در مخاطب می شود. ضمن آن که نویسنده گاهی علی رغم استفاده از تعلیق خاص قصه های شرقی می تواند از نا آگاهی مخاطب در قصه ها و روایتهای فرعی استفاده کند و با بهره گیری از سایر تکنیک های تعلیق (تعلیق ماجرا، شخصیت و ...) جذابیت لازم را به اثر ش ببخشد.
    هرچند که یادآوری دو نکته لازم است، اول آن که حتی قصه های نا آشنا با تکرار مبدل به قصه های تکراری و نخ نما می شوند که در نتیجه برای استفاده مجدد از آن ها چه به صورت اقتباس یا .... لازم است به مانند تمهیداتی که برای قصه های شرقی پایان آشنا به کار می بریم رجوع شود تا مخاطب را جذب و با اثر همراه کند و فقط به مانند قصه های شرقی خط اصلی قصه حفظ می شود و با تکنیک هایی که ذکر شد به نوعی تعلیق ایجاد شود.
    دوم آن که: همه مخاطبان تعزیه اشراف به قصّه ندارند و برخی نا آگاه به قصّه هستند که برای آن ها قصّه به خودی خود جاذبه لازم را دارد.

     

    منابع:
    1-    احمدی، بابک، ساختار و تاویل متن؛ نشر مرکز، تهران، 1371.
    2-    اسلین، مارتین، دنیای درام، ترجمه محمد شهبا، هرمس، تهران، 1382.
    3-    ارسطو، فن شعر، ترجمه دکتر عبدالحسین زرین کوب؛ امیرکبیر، تهران، 1387.
    4-    اسماعیلی، حسین، تشنه در میقاتگه؛ معین، تهران، 1389.
    5-    انوری، حسن، فرهنگ فشرده سخن؛ سخن، تهران، 1382.
    6-    پراین، لارنس، ادبیات داستانی، ترجمه حسین سلیمانی؛ رهنما، تهران، 1378.
    7-    تروفو، فرانسوا، سینما به روایت هیچکاک، ترجمه پرویز دوایی؛ سروش، تهران، 1390.
    8-    ریمون، کنان، شلومیت، روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمه ابوالفضل حری؛ نیلوفر، تهران، 1387.
    9-    صالحی راد، حسن، مجالس تعزیه؛ سروش، تهران، 1380.
    10-     فتحعلی بیگی، داوود، دفتر تعزیه8؛ نمایش، تهران، 1382.
    11-    فتحعلی بیگی، داوود، هاشم فیاض، دفتر تعزیه (2-1)؛ نمایش، چاپ دوم، تهران، 1382.
    12-    عمید، حسن، فرهنگ فارسی عمید؛ رشد، تهران، 1382.
    13-    مارتین، والاس، نظریه های روایت، ترجمه محمد شهبا؛ هرمس، تهران، 1389.
    14-    مک کی، رابرت، داستان، ترجمه محمد گذر آبادی؛ هرمس، تهران، 1382.
    15-    مکی، ابراهیم، شناخت ع.امل نمایش؛ سروش، تهران، 1390.
    16-    مندی پور، شهریار، ارواح شهرزاد سازه ها، شگرد ها و فرم های داستان نو؛ ققنوس، تهران، 1389.
    17-    میرصادق، جمال، واژه نامه نامه هنر داستان نویسی؛ مهناز، تهران، 1377.
    18-    ناصر بخت، محمدحسین، تاثیر ادبیات مکتوب بر مجالس شبیه خوانی؛ پرسمان، تهران، 1386.
    19-    ناصر بخت، محمدحسین، دفتر تعزیه 8؛ نمایش، تهران، 1386.
    20-    نوبل، ویلیام، تعلیق و کنش داستانی، ترجمه مهرنوش طلایی؛ رَسِش، اهواز، 1387.
    21-    هارلند، ریچارد، درآمدی تاریخی بر نظریه ادبیات از افلاطون تا بارت، ترجمه علی معصومی و جمعی از مترجمان؛ چشمه، تهران، 1388.

     




    مطالب مرتبط

    نظرات کاربران