یک کابوکی ایرانی

شاید بهتر است که بگوییم اسلحه در نظم فئودالیته (ارباب – رعیتی) نشانه اقتدار خانواده های ملاک هست که در کنار زمینداری از ابزار قدرت نیز برای بهره مندی از فرصت های هجومی و دفاعی به نفع خود استفاده کنند. اما دولت مرکزی – یحتمل در زمان اقتدار رضاخان که می خواست دولت های ملوک الطوایفی را برچیند و اختیار خوانین شهرها و دهات و ایل و تبارها را کم کند، قانون منع نگهداری اسلحه را وضع کرد و البته اخترالسلطنه به دلیل طلاق عمه اش از سوی پادشاه دیگر نمی تواند احساس اقتدار کند و به همین دلیل هیچ راه در رویی برای گذر از قانون نمی یابد برای همین تقریبا به حالت بیچارگی می پذیرد که چنین شود.

در این نقد به لحاظ ساختاری برایمان اهمیت دارد که بدانیم از چه ظرفیت ها و امکانات و عناصر تئاتر کابوکی ژاپنی یک گروه تئاتر ایرانی بهره مند شده اند که در نهایت تحل تاثیر این شیوه موثر یک نمایش را به صحنه بیاورند.

تاثیر از کابوکی

طپانچه خانم اگر اقتداری در شکل اجرایی اش مشهود است؛ این را خواهان عظمت و شیوه اجرایی نمایش کابوکی ژاپنی است و تا توانسته در دایره تلقینات درست از این شیوه بهره های لازم را برده است، هرچند که شکل کاملا وفادار به آن را ندارد.

آغاز «کابوکی» را معمولاً حوالی 1603 می دانند؛ زمانی که «اوکنی» همراه با هم بازی های همراهش برنامه های خود را آغازکرد. حرکات نمایشی او احساس برانگیز بود و توسط «شوگون» حاکم آن زمان ممنوع شد. سپس این حرکات را پسران جوان وی انجام دادند و آنها نیز به همان دلیل پیشین منع شدند تا «کابوکی» مردانه پدید آمد.

تئاتر «کابوکی» از نظر سبک بصری جایی میان قراردادگرایی شیوه اجرای تئاتر آیینی خاور دور و واقعگرایی تئاتر غربی قرار دارد و هنر عروسک گردانان «بونراکو» نیز تاثیر قابل ملاحظه ای بر تئاتر «کابوکی» گذاشته است.

از میان سه نوع تئاتر عمده ژاپنی، تئاتر «کابوکی» ناخالص ترین نوع تئاتر ژاپنی محسوب می شود زیرا آزادانه از تئاتر آیینی خاور دور، تئاتر عروسکی و منابع دیگر اقتباس کرده است. از این رو تئاتر «کابوکی» ضوابط خشک کمتری دارد، اگرچه مدت زمانی طولانی است که از همه آنها محبوب تر است.

بنابراین خود کابوکی نیز توان اقتباس و برداشت آزاد را در اختیار دیگر کارگردانان جهان قرار می دهد و شهاب حسین پور به درستی از عناصری مانند گریم، لباس، صحنه آرایی، میزانسن و حرکات موزون و حتی شیوه درام پردازی (به قلم یاراحمدی) بهره های لازم را برده که در ادامه همه این موارد بررسی خواهد شد.

حرکت موزون

کابوکی نام گونه‌ای از تئاتر سنتی ژاپنی است که شهرتش به دلیل سبک درام آن و نوع لباس زینتی بازیگرانش هست. این واژه از ترکیب سه نویسهٔ کانجی تشکیل شده‌است، که از چپ به راست، به معنی آواز (歌)، رقص (舞) و مهارت (伎) هستند و به‌همین دلیل است که کابوکی گاهی «هنر آواز و رقص» ترجمه می‌شود. درواقع در سنت نمایش ژاپن، هر حرکتی که ضرباهنگ داشته و قراردادی شده باشد، حرکت موزون محسوب می شود.

در تئاتر کابوکی‌ ژاپن‌ نیز، بازیگر گامهای‌ خود را به‌تدریج‌ با صدایی‌ اوج‌گیر و تصنعی‌ هم‌آوا می‌کند و با یک‌ سری‌ حالات‌ وحرکات‌ تصنعی‌ که‌ هر یک‌ نماد منظ‌ور خاصی‌ است‌، حرکت‌ می‌کند و رقص‌گونه‌ اجرا می‌شود. گفتگوها نیز به‌ سبک‌ تئاتری ‌ساختگی‌ است‌. نقط‌ه‌ اوج‌ بازیگر کابوکی‌ ژاپن‌، زمانی‌ است‌ که‌ تندیس‌گونه‌، ساکن‌، روی‌ صحنه‌ می‌ماند و این‌ ژستی‌ است‌ که‌ هر نمود آن‌ را سنت‌ این‌ نمایش‌ تعیین‌ و تجویز می‌کند.

بنابراین از رقص یا حرکت موزون بهره وری شده، البته در محدوده ای که بشود یک نمایش را در ایران اجرا کرد، هرچند بازیگران کابوکی خود آواز نمی خوانند و این وظیفه یعنی توصیف صحنه برعهده گوینده است و یک راوی به جای همه نقش ها سخن می گوید. اما از آواز یا غفلت شده و یا ضرورتی در استفاده از آن دیده نشده است اما این عنصر هم می توانست به جاذبه های کار بیفزاید بنابراین شاید نویسنده چنین ضرورتی را احساس نکرده و یا اینکه شیوه کابوکی خواست درونی کارگردان بوده که از قبل با نویسنده توافقی بر سر این شیوه اجرایی نبوده و دیگر در پرداخت متن جایی برای ارائه ترانه و آواز و موزیکال شدن اجرا تعبیه نشده است. به هر تقدیر، کامل شدن تا توجه بیش از حد به کابوکی شاید می توانست اقتباس از این گونه تئاتری ناب را برای ما مساله ساز گرداند.

چهره های اغراق شده

از همان ابتدا نحوه گریم بازیگران در طپانچه خانم به دلیل گم و گور شدن نشانه های واقعی از صورت بازیگران باعث می شود که جاذبه ظاهری این اجرا بیشتر بشود، به هر روی، مخاطب در هر اجرایی به دنبال ارائه تفاوتها و از آن فراتر، بودن خلاقیت و نوآوری است.

در کابوکی از گریم و ماسک‌های مخصوصی (برای حیوانات یا موجودات غیرطبیعی) نیز استفاده می‌شود و رنگ‌های مورد استفاده نشانگر شخصیت نقشی است که بازیگر برعهده دارد. در طپانچه خانم نیز صورتهای بازیگران نقاشی شده است و این نوع چهره پردازی بر حسب ویژگی های درونی نقش که در آن قدرت مندی یا فساد یا سادگی و مانند اینها برجسته می شود، نوع چهره آرایی نیز جلوه زشت و زیبا به خود می گیرد. برای مثال شخصیتهایی مانند هوشنگ (محمد نادری)، مَدی خان (جواد حیدری پور)، و سرهنگ (آرش فلاحت پیشه) هر کدام به گونه ای دال بر حرص و آز دنیایی هستند و به همین دلیل چهره هایشان زشت نمود یافته است اما دَدِه (ندا مقصودی)، ماه منیر (غزاله جزایری) و گماشته (بهزاد جاودانفر) جلوه انسانی تر دارند و حضورشان بی شر می ماند و چهره هایشان آرایشی نسبتا زیباتر دارد. اخترالسلطنه (مارال فرجاد) و قمری (گیلدا حمیدی) نیز بینابین به نظر می رسند که درواقع چیزی بین خیر و شر انسانی اند و چهره هایشان نیز زشت و زیبا می نماید و بستگی به لحظه هایشان دارند که در آن دم به سمت خوبی گرایش دارند یا بدی! به هر روی این خود نشانگانی تصویری و تمثیلی است که آدمها بنابر دسته بندی ها ظاهرشان نیز جلوه خوب و بد می یابند.

گونه

گونه اجرایی طپانچه با توجه به تاثیرپذیری از کابوکی می تواند خانوادگی- تاریخی باشد.

نمایشهای کابوکی در سه دسته جای می‌گیرند. تاریخی/خانوادگی/رقص. اجراهای تاریخی اغلب درباره حوادث تاریخی بسیار مهم ژاپن بود. در دوره حاکمیت شوگان‌ها، سانسور شدیدی برای ممنوعیت انتقاد از دولت وقت انجام می‌شد. بر خلاف اجراهای تاریخی که بیشتر درباره طبقه سامورایی‌ها بود، اجراهای خانوادگی (داخلی)، درباره محدودیت‌ها و مشکلات اجتماعی، و بخصوص راجع به زوج‌هایی بود که بخاطر مشکلات و موانع نمی‌توانستند در این دنیا کنار هم زندگی کنند و تصمیم می‌گرفتند تا بعد از مرگ با هم باشند و خودکشی می‌کردند.

در نمایش طپانچه خانم نیز به جای سامورایی ها، طبقه اشراف و خان ها در نظر گرفته شده است و به جای آن روابط خانوادگی که منجر به مرگ و خودکشی می شود، در اینجا اخترالسلطنه 4 همسر اختیار کرده که آخری هم هوشنگ خان است که درواقع خیاط اوست و روابط دیگری با دیگران دارد و در اینجا به ارتباط او و سر کلفت این خانواده، قُمری (گیلدا حمیدی) تاکید می شود و البته اخترالسلطنه مجبور می شود که طی معامله ای با سرهنگ این زن را به سرهنگ ببخشد و شاید هم می خواهد رابطه این زن و همسرش را خنثی گرداند. به هر روی، در اینجا نیز ضمن درگیری با حکومت مقتدر شاهنشاهی، به روابط خانوادگی نیز از منظر سوءاستفاده و حرص و طمع پرداخته می شود و این خود دال بر تلفیق دو زیر گونه خانوادگی و سامورایی خواهد بود.

به هر تقدیر، در این مسیر جای انتقاد از همه کس و همه چیز باز هست و می شود گفت که در مواجهه قدرت کلان حکومتی با قدرت خرد طایفه ای چنین بازنمودی را خواهیم یافت و البته مقصد و منظور حاکمیتی است که در آن معادلات و معاملاتی بر پایه روابط شکل گرفته که گاهی ذی نفوذ در قدرت است و گاهی در مقابل آن و این خود بسترساز اتفاقات ناکوک و ناسازگار با کلیت اجتماع است و شاید راه در رویی برای عبور از موارد حکومتی و قانونی باشد.

صحنه

صحنه هم تا حدی تابع صحنه آرایی کابوکی است؛ به ویژه در زمینه خطوط هندسی که در آن از مستطیل قاب بندی شده استفاده می شود اما حذف سکوها و کشوهای کابوکی شاید مهمترین تفاوت این دو باشد که طپانچه خانم از آنها بهره­مند نشده است والبته سعی شده که با رعایت خطوط هندسی در بازیگری همچنان بر این شیوه دقیق مهندسی شده تاکید شده است. در اجرای اول طپانچه خانم (سال 95)، در ته صحنه چندین عدل علوفه بود و همه اتفاقات فضاساز در پس آنها به وقوع می پیوست اما الان در اجرای دوم، به جای آنها از بشکه سوخته نفت استفاده شده است. اگر علوفه ها دلالت بر کشاورزی و دامداری و نظم فئودالیته می کرد اما امروز این بشکه های نفت، برداشتی نوین و نظم مدرن شهری را یادآوری می کند که در زیر سطرها نیز دلالت های معنایی دیگری را گوشزد خواهد کرد که اگر مخاطب متوجه بشود که به نفع اجرا خواهد بود و اگر بویی نبرد انگار یک بخش از اجرا می لنگد و البته این بشکه ها می تواند ضرورت زمانی اجرا را به جلو بیاورد و تا حدی نیز دلالتهای دیگری از این همه ماجراجویی های قدرت طلبانه را مطرح کند. مثلا علوفه یادآور دهه اول حکومت رضاخان و بشکه های نفت یادآور دوران پس از ملی شدن صنعت نفت در پهلوی دوم خواهد بود!

متن

نویسندگان «کابوکی» هرگز در یک شکل معین و تعریف شده نمی اندیشیدند و همچون تئاتر آیینی خاور دور و «کیوگن»، در «کابوکی» هیچ خط فاصله ای بین کمدی و جدی کشیده نمی شود. متن یاراحمدی چیزی بین کمدی و جدی است و در آن خط و خطوط کمدی چیزی مابین طنز و هجو است اما وجه جدی اش هم زمینه ساز ملودرام و تراژدی قدرت است که در آن سقوط اشرافیت بیرون از قدرت درباری را به تماشا می گذارد و البته می شود این تصور را کرد که همچنان فئودالیته در جاهایی، به ویژه در وابستگی با حکومت وقت همچنان روشنای خود را حفظ کرده و این هم به مرور و پس از انقلاب راه سقوطش را سپری کرده است.

درام نویسان «کابوکی» غالبا صحنه های پرقدرتی می نویسند که ارتباط زیادی به قطعات مختلف همان نمایش ندارد و این شیوه شاید سنت مدرن نمایشی در ژاپن را بهتر توضیح دهد که هر برنامه ترکیبی است از قطعات پراکنده از نمایشنامه ها و نه یک درام کامل. هر نمایش کابوکی به هنگام اجرا هنوز میان‌پرده‌هایی از رقص را در خود جای می‌دهد که از رقص‌های تئاتری درام نو Noh مایه گرفته است.

در طپانچه خانم نیز صحنه های موزونی هست که دلالت بر چنین ماجراجویی هایی خواهد کرد که در آن سه کلفت حضور در حاشیه خود را با تاکید بر موضوعات جانبی عرضه می کنند و البته دقایقی حضور اینان توام با دیالوگ و اتفاقات نمایشی است. بنابراین حضور اینان زمینه ساز حضور بازیگران اصلی در جابجایی های بین دو صحنه هست و البته بخشی از مفاهیم را به طنازی و حرکات موزون به چالش می کشند و به گونه ای حاشیه را به متن مرتبط می گردانند.

بازیگری ژست

 در طپانچه خانم بازیگران حضورشان با ژست و فیگورهای متنوع تعریف می شود و اصلا تاکیدی بر حضور واقعی آدمها نمی شود چون اینها آیینه نمای دنیای پیرامونی خود هستند و در این شیوه اصالت نمایشی با تصنعات رفتاری همراه است و انگار قرار است که شکلی از آن برخوردها و رفتارها از پس ذهنیت و تصوری انسانی بازنمایی شود و در اینجا اغراق در رفتار و نحوه بیان کلامی بر حضور بازیگران تاکید ویژه می کند، به همین دلیل حضور بازیگران شاید هم سخت تر بنماید چون باید با بدن های گرم و منعطف تمام این فیگورها را به تماشا بگذارند.

به همین نحو در تئاتر کابوکی یک عبارت و یا یک ژست زیبا به گونه‌ای ارائه می‌شود که بیشترین تأثیر تئاتری را بر تماشاگر بگذارد. بنابراین یکی از این سبکهای عمده تئاتری را در نمایشهای ژاپنی باز می‌یابیم.

بازیگران تئاتر کابوکی از جهات بسیار در رقص‌های کهن به رقاصان عهد کهن شباهت دارند. در اینجا هم بازیگران چیزی بین ژست و رقص در تحرک اند و البته تاکید بیشتر بر همان تصنع رفتاری است و انگار هر لحظه را برای نقاشی کردن بازنمایی می کنند که هر لحظه را چون تابلویی رنگ آمیزی خواهد کرد. البته بخشی از این رنگ آمیزی به طراحی لباس برمی گردد، و بخشی نیز در توجه به گریم خواهد بود و عمده ترین بخش نیز بر عهده ی بازیگران هست که باید در پیوستگی با این عناصر و در هم نشینی با آکسسوار و چیدمان صحنه خودنمایی کنند. این خود نمودن باید که با افراط و تفریط در رفتار و به گونه ای ارائه تیپ های نمایشی نمود یابد. چنانچه غزاله جزایری در نقش ماه منیر، دختر اخترالسلطنه دیوانه وار و جنون زده می نماید و چون دلقکی به دنبال افشای واقعیت های تلخ و مفسده های روزمره خاندانش برمی آید. اخترالسلطنه (مارال فرجاد) نیز به دنبال تثبیت فیگورهای یک زن توانمند و مقتدر هست که به زورگویی و چپاولگری بر آمده و البته به تقلید از فرنگ رفته ها دلش نمی خواهد بازار شهری در قرق دستفروشان نااهلی باشد که بهداشت عمومی را رعایت نمی کنند اما این جلوگیری با صدای تپانچه و زورگویی ترسیم می شود بی آنکه قانونی بخواهد برای چنین منظوری وضع شود. گیلدا حمیدی هم سرکلفت بودن را چیزی بین افراد ذلیل و توسری خور در برابر صاحبان خانه و سرافراز و زورگو در برابر هم کیشان و کلفتها و دیگران ِ این خانه به تماشا می گذارد و البته در بیان بدنی فرز و چابک است و در بیان کلامی نیز گرم و گیرا می نماید. ندا مقصودی نیز انگار که تاریخ و سنگ صبور و صندوق اسرار این خانه باشد، از اقتدار میراثی برخوردار است و به تکیه بدن و ایستادن های درست این اقتدار را در تکرار این فیگور تماشایی می کند و البته حضورش بسیار موثر و مفید واقع می شود به جهت اینکه می داند اشراف در کدامین نقطه از مرکز تقل خودشان هستند و حالا دیگر باید چشم انتظار فروپاشی و ویران شدنش باشیم؛ هرچند توصیه هایی برای پیش گیری از این دردناکی قضیه دارد اما همان بهتر که طپانچه ها آب و تبدیل به دسته هاونگ شوند برای پخش و پرا شدن بین نوعروسان شهر و شاید این خود هدیه ای باشد از توفیق اجباری برای مردمان شهری که دیگر از آن اقتدار سنتی فاصله خواهند گرفت و در وضعیت متجددانه و قانون مند مواجهه ی دیگری را پیش روی داشته باشند.

در این نمایش آرش فلاحت پیشه با گریمی عجیب و غریب رخ می نماید، او سبیلهای سپید از بناگوش آویزان دارد و بر زیر لباسش یک شکم بسیار گنده که اسباب زحمتش می شود و به سختی می تواند خودش را چپ و راست کند و حرکاتش مطیع این بدن سنگین هست و به همین دلیل نیز او هم در این جریان سخت شدن ها و بگیر و ببندهای بدنی، بازی اش زیباتر جلوه می کند و قدرت بازیگری اش دو چندان می شود. اما بخشی از این زیبایی مرهون توجه و خلاقیت بازیگر هست و بخشی هم به حقیقت با رمزگان ترسیم درست از بازیگری در جریان کلی اجرا هست که به درستی شهاب حسین پور از کابوکی استنباط کرده و با دیدگان باز استخراجی از آن را در کلیت اجرا و هدایت بازیگران به خدمت گرفته است.

به همین نسبت محمد نادری در نقش آفرینی هوشنگ، جواد پورحیدری در نقش مَدی خان، بهزاد جاودانفر در نقش گماشته سرهنگ و هر سه کلفت (مرضیه سهراب، سیما خزاعی و سعیده آغویی) حضورشان تابع کلیت اجراست و همه درستی شیوه بازی را تاکید می کنند اما شاید درازای متن و برخی از تکرارها استقرار ضرباهنگ را برای دقایقی دچار لغزش می کند و رو به پایان بدن بازیگران تاب این همه سختی را نمی آورد و اصطلاحا کمی شل می شوند و ریتم هم می افتد که باید همیشه پیش از اجرا با گرم کردن بدن و اندوخته انرژی مانع از این نقیصه مهم بشوند.

منابع:

«کابوکی» و «بونراکو»، دو شیوه سنتی اجرای نمایش عروسکی ژاپن، ایرنا، 27/06/1392

آیون بوروما، برگردان:همایون نوراحمر،  چگونه تئاتر سنتی به تئاتر آوانگارد می گراید، مجله صحنه، شماره چهل و چهل و یک.

مریم سرمدی، بازی،تصنع یا واقعیت؟، مجله صحنه، شماره 16

مهدی جوانبخت، کابوکی مدرن در تهران، روزنامه شرق، شماره 2505، 6/11/94

کابوکی، ویکی پدیا