در حال بارگذاری ...
  • نقدی بر نمایش کلنل به نویسندگی و کارگردانی خیرالله تقیانی‌پور

    عاشقانه با چاشنی تاریخ و سیاست

    محسن زمانی: کُلُنِل تازه‌ترین اثر خیرالله تقیانی‌پور را،که این روزها بر صحنه سالن اصلى مجموعه تئاترشهر در حال اجراست، می‌توان عاشقانه‌اى بر بستر وقایع تاریخى و اجتماعى روزگار مشروطه به حساب آورد.

    تقیانی‌پور را شاید بیشتر با نمایش‌هاى اخیرش به یاد بیاوریم. همان‌هایى که با آنها درخشید و توانست خودش را در معرض دیده‌شدن قرار دهد. از همه بیش‌تر شاید آخرین کارش پیش از کلنل با نام بوقلمون که در جشنواره تئاتر فجر سی‌وسوم خوش درخشید و بسیارى از جوایز اصلى آن جشنواره را از آن خود کرد. همین پیشینه شاید انتظار و توقعى براى مخاطب ایجاد می‌کند تا با نمایشى برخوردار از مولفه هاى آثار پیشین تقیانی‌پور مواجه شود؛ انتظارى که در برخى حوزه‌ها برآورده مى شود و در برخى دیگر نه. براى مثال از تقیانی‌پور انتظار می‌رود نمایشى با تکیه بر عناصر سازنده و بهره‌مندى از مختصات و ویژگی‌هاى نمایش‌هاى ایرانى به مخاطب ارائه کند که به رسم مالوف در اواخر عصر قاجار اتفاق می‌افتد و به تبع آن از سنت‌هاى نمایشى آن روزگار به بسندگى برخوردار است. این در زمره انتظاراتى که براى مخاطب برآورده می‌شود. انتظار دیگر اینکه با اثرى داستان‌گو روبه‌رو خواهیم شد، اثرى که در آن تعهد به داستان‌گویى و سرگرم‌کردن مخاطب فداى هیچ هدف و آرزوى دیگرى نخواهد شد. تقیانی‌پور براى برآورده‌کردن این انتظار هم تلاش درخورى کرده که البته در رابطه با میزان توفیق او در دستیابى به هدف جاى بحث بسیار است. انتظار دیگرى که مخاطب نمایش هایى مثل «طوروپ طرب» و «بوقلمون» از نمایشى با نام تقیانى پور به عنوان خالق و صاحب آن ممکن است داشته باشد انتظار تجربه دو ساعت خنده و خوشى است به شکلى که تماشاى نمایش براى او بدل به تجربه‌اى مفرح و سرخوشانه بشود و بتواند نمایش را به دیگرانى که پى چنین تجربه‌هایی هستند پیشنهاد کند؛ این گویا از آن دسته انتظاراتى است که در کلنل برآورده نمی‌شود.

    کلنل حکایت عشق عزیزاله ـ با بازى شهرام حقیقت‌دوست ـ است به پرى ـ با بازى مونا فرجاد. از آن عشق‌هایى که قابل تعمیم است به همه دوران ها. عزیزاله از کودکى با دختر عمویش،پرى، بزرگ شده و با دل‌بستگی‌اش به پرى رشد کرده و بالیده است اما زندگى روى شوخش را به عزیزالله نشان می‌دهد. دختر عمویش را به عقد سیدعلى اوسط درمی‌آورند. اوسط از مشروطه‌خواهان است و در مقابل سیستم سلطنتى. از طرف دیگر عزیزاله در سیستم حکومت صاحب منصب است و لاجرم در مقابل سید اوسط. حالا اوسط هم رقیب عشقى است و هم دشمن سیاسى. پایه‌هاى فکرى و سیاسى انقلاب مشروطیت، از اوایل قرن نوزدهم، یعنى از روزگارى پی‌ریزى شد که ایران و ایرانى با غرب و غربیان مناسبات وسیعى پیدا کردند. نظام سیاسى ایران در این ایام، یک نظام سنتى استبدادى بود که در راس هرم قدرت آن شخص شاه قرار داشت. این نظام براى ایرانیانى که با نظام هاى سیاسى مبتنى بر قانون اروپا آشنا شده بودند قابل تحمل نبود و جریان نوخواهى و مشروطه طلبى آغاز شد.

    حکومت با استفاده از زور و تحمیق عامه ى مردم و ایجاد شایعه و تحریک عواطف دینى و عقیدتى ایشان و صدها حربه دیگر، در تلاش است تا بارقه هاى نخستینِ مشروطه خواهى و سلطنت ستیزى را در جامعه از بین ببرد و در نطفه خفه کند. در این بین هستند مبارزانى که با گذشتن از جان و مالشان سعى در هدایت مردم و به ثمررساندن مشروطه دارند. حالا عزیزاله به عنوان بازوى سلطنت در مقابل سید اوسط به عنوان نماینده مردم و مبارزِ راه مشروطه خواهى، قرار مى گیرد. این رویارویى فرصت مناسبى است تا حساب هاى قدیمى تسویه شود. سید اوسط از شهر می‌گریزد و همسرش، پرى، در خانه پدر تنهاست. غیبت چند ماهه سید اوسط بهانه‌اى می‌شود تا عزیزالله به خود جرات دهد و او را از پدرش امین‌الله خواستگارى کند اما پرى زنى شوهردار است و این گستاخى از سوى عزیزاله براى امین‌الله قابل تحمل نیست. در نهایت به رسم نمایش هاى ملودراماتیک، سید اوسط کشته مى شود و در صحنه اى عاشقانه، بر سرِ دار، حلاج‌وار، تصویرى عاشقانه در آغوش پرى از خود ثبت می‌کند.

    تقیانی‌پور در تلاش براى ساختن روایتى عاشقانه و برخوردار از اتصالات منطقى با بستر تاریخى و اجتماعی‌اش تا اندازه‌اى موفق بوده. او تا جایى که براى ساختن و پرداختن درامش نیاز بوده از واقعیت‌هاى تاریخى مستند بهره برده و از آنجا به بعد مقادیرى از تخیل و برساخته‌ها را هماهنگ و همراه با مستندات تاریخى به مخاطبش عرضه می‌کند، این‌گونه است که پیشبرد دراماتیک نمایشنامه قربانى پایبندی بیش از اندازه و غیرضرورى به مستندات تاریخى نمی‌شود و اصالت به ایجاد درام داده می‌شود و نه به مستندگویى تاریخىِ عکس‌وار و موبه‌مو.

    براى مثال شخصیت عین‌الدوله با بازى حسین پاکدل، ما به‌ازاى واقعى و عکس‌وارى در تاریخ مشروطه دارد. او نوه فتحعلی‌شاه و صدر اعظم مقتدر زمان استبداد بود و از دشمنان درجه یک مشروطه به حساب می‌آید، تا جایى که نابودى خودش را در پیروزى مشروطه‌خواهان می‌دانست. شخصیتى زیرک و سیاستمدارى خاکسترى که نقاط تاریک و روشن در جهان بینى و تفکرات سیاسى و منش عملگرایانه او در کنار هم و به تناوب به چشم مى خورد و از این رهگذر او را واجد شخصیتى چندوجهى و البته دراماتیک می‌کند. عین‌الدوله در عصر استبداد در مشاغل دیوانى خصوصا صدر اعظمى، مظهر شقاوت و بى رحمى بود در حالی که در حکومت مشروطه براى حفظ قانون و احترام به دموکراسى هیچ کس به پاى او نمى رسید. حتى گریم و چهره پردازى حسین پاکدل تلاشى براى ارائه تصویرى رئالیستیک و عکس گونه از عین الدوله است. هرچند سبیل واقع گرای عین الدوله برای بیان بازیگر ایجاد مشکل کرده فهم و درک گفته هایش را دشوار می کند اما همه ى شخصیت ها و اتفاقات تاریخى و اجتماعى مورد اشاره در "کلنل" تا این اندازه واقع گرا و بر پایه ى مستندات نیستند و اتفاقا همین از نقاط قوت درام پردازى این نمایشنامه به حساب مى آید. شخصیت هایى در نمایش هست که به نظر مى آید مربوط به سال هاى پس از مشروطه اند ولى در بافت دراماتیک نمایشنامه قابل باور و پذیرفتى اند. از طرف دیگر "کلنل" ارتباط مناسبى با سنت هاى نمایشى روزگار مشروطه برقرار مى کند و از این رهگذر علاوه بر غنى کردن روایت دراماتیک خود به یادآورى و نشان‌گذارى سنت‌هاى نمایشى ایرانى در ذهن مخاطب امروزى تئاتر، نائل می‌شود. مصداق این ادعا استفاده از سنت نمایشى تعزیه زنانه در عهد قاجار است.

    در اندرونى دربار شاهد تعزیه اى هستیم که توسط زنان در حال تمرین است و پرى هم براى نخستین بار در زندگى اش در تلاش براى آموختن شبیه سازى در تعزیه و ایفاى نقش اُرَینَب است. دلیل انتخاب روایت خواستگارى اُرَینَب براى تمرین در تعزیه زنانه، ارتباط تماتیک این روایت با اتفاق مرکزى نمایش کلنل است.

    اُرینب دختر اسحاق، زنى زیبا و شوهردار است که مورد توجه یزید قرار می‌گیرد و تلاش می‌کند او را تصاحب کند، ولى حسین بن على از چنین بدعتى جلوگیرى می‌کند. استفاده از این مجلس تعزیه علاوه بر ارتباط منطقى و تماتیکى که با موضوع نمایش کلنل برقرار مى کند و روایت آن را غنا مى بخشد و به پیشبرد دراماتیک داستان کمک می‌کند، می‌تواند براى مخاطب به عنوان تلنگرى براى شناخت گونه نمایشى تعزیه زنانه عمل کند که ارزشى مضاعف به آن مى دهد.

    تعزیه زنانه؛ تعزیه اى خاص زنان بوده که آنها در اندرونى شاه و میان زنان دربارى و سران مملکتى، فقط براى دیدن زنان دیگر اندرون به اجرا در مى آمده است و مردان به طور اکید حق دیدن آن را نداشته اند. این تعزیه نیز چون تعزیه مردانه از تمامى امکانات و ملزومات مورد نیاز در اجرا بهره مى گرفت اما شیوه آموزش زنان براى اجرا به این صورت بود که چون زنان حرمسرا حق معاشرت با دیگر مردان را نداشتند، به جاى زنان علاقمند به بازى در تعزیه، عده ای از خواجگان با سواد نزد معین البکاء ها مى رفتند و مخالف و موافق خوانى را مى آموختند و به اندرون باز مى گشتند و مشغول آموزش دادن زنان مى شدند. بیشتر تعزیه هاى زنانه مربوط به وقایعى بود که جنبه ى زنانه و تفریحى داشت؛ مثل " عروسى بلقیس و سلیمان" یا "یوسف و زلیخا" یا "عروسى رفتن حضرت فاطمه" که این نمایش اخیر هواداران بسیارى داشت تا جایى که گاه خانم ها از شهرهاى دور خود را به تهران مى رساندند و به تماشاى آن مى نشستند. از سویى دیگر ارتباطى فرامتنى هم مى توان میان تعزیه زنانه خواستگارى ارینب و استفاده اى که از آن در کلنل؛ با آغاز تاریخ ادبیات نمایشى در ایران و اتفاقات مربوط به آن در روزگار مشروطه برقرار کرد.

    نخستین آشنایى هاى ایرانیان با تئاتر غربى در حدود ١٢٨٥ هجرى قمرى اتفاق مى افتد و از همان سال ها نخستین تلاش ها براى ایجاد جریان "ادبیات نمایشى ایرانى" شکل مى گیرد و در دوران مشروطه این تلاش‌ها به نتایج قابل اعتنایى منجر مى شود. از جمله آن نتایج آغاز نهضت ترجمه در مدرسه دارالفنون است که باعث مى شود نمایشنامه هاى غربى ترجمه شود و جامعه ى تجددخواه و نوگراى ایران با این آثار نمایشى آشنا شود. نخستین ترجمه ها از آثار مولیر است و سال ها فقط نمایشنامه هاى مولیر ترجمه و منتشر می‌شد. این روزگار را عصر مولیر در تاریخ ادبیات نمایشى ایران مى نامند. بعد از مولیر نوبت به شکسپیر می‌رسد و آثار او یکى پس از دیگرى ترجمه و چاپ مى شوند و این دوران مقارن است با روزگار مشروطه که آن را عصر شکسپیر مى خوانند. حال اگر موقعیت زمانى نمایش کلنل را در نظر بگیریم متوجه مى شویم که مراعات نظیر ظریف و هوشمندانه اى میان شباهت ترفند زنان مطرب براى کمک به پرى در نمایش کلنل هست با ترفندى که هملت براى کشف حقیقت به کار مى برد. هملت براى اینکه واکنش عمو و مادرش را در مواجهه با آنچه مرتکب شده اند ببیند و از تردید بگریزد نمایشى ترتیب مى دهد و زنان مطرب در نمایش کلنل هم براى کمک به پرى به منظور خلاصى از موقعیت بغرنجى که در آن گرفتار آمده از همین ترفند؛ یعنى استفاده از نمایش و تاثیر ضمنى آن بهره مى برند و این در جامعه آن روزگار ایران که به تازگى با آثار شکسپیر آشنا شده است مى تواند اشاره اى درست و در چهارچوب تاریخ ادبیات نمایشى ایران باشد.

    به رسم رومانس‌هاى ملودراماتیک، موسیقى نقش بسزایى در برانگیختن شور و احساسات مخاطب ایفا می‌کند و علاوه بر گروه موسیقى که به شکل زنده صحنه‌هاى نمایش را همراهى می‌کند؛ موسیقى ضبط‌شده‌اى در بخش هایى از نمایش استفاده مى شود که در قلمرو تاثیرگذارى بسیار موفق است. ترانه محکم و قابل اعتناى افشین مقدم با همراهى ملودى دلنشین بابک زرین و صداى ستایش برانگیز سالار عقیلى شاید به یاد ماندنى ترین لحظات نمایش را رقم مى زنند. هر چند جنس این ترانه و موسیقى و اجرایش و شیوه استفاده از آن براى اصرار بر استغراق حسى مخاطب باعث شده بخش هایى از نمایش که با همراهى این موسیقى تزیین مى شود از مدیوم تئاتر فاصله گرفته و به سمت سریال هاى تلویزیونى متمایل شود.

    تعدد صحنه و توالى بلادرنگ آنها پشت سر یکدیگر کار طراحى صحنه براى این نمایش را با دشوارى هاى زیادى مواجه مى کند. رضا شاپورزاده تلاش کرده با طراحى فضایى متشکل از اختلاف سطح ها و پلکان ها، امکاناتى را بوجود بیاورد تا تعویض صحنه ها بدون معطلى و با ایجاد کمترین لکنت در ریتم روایت اتفاق بیفتد. او در این کار موفق است و مخاطب با کمترین افت ریتم در تعویض صحنه ها مواجه مى شود. اما نمى توان نادیده گرفت که طراحى صحنه کلنل به‌رغم کاربردی‌بودن از تحریک و برآورده‌کردن تمایلات زیبایی‌شناسانه مخاطب عاجز است.

    ویژگى آثار متاخر تقیانى پور این بود که پاسخ مناسبى به ادعاى موجود در اثر نمایشى مى داد. هر اثر هنرى که بتواند پاسخ مناسبى به ادعایى که مطرح مى کند بدهد را مى توان اثرى محترم و موفق به حساب آورد، طوروپ طرب و بوقلمون این چنین بودند اما کلنل ادعاهاى جدیدى را مطرح مى کند که پاسخ مناسبى به آنها داده نمى شود.

    به هر تقدیر،گرچه کلنل به مثابه نمایشى داستانگو بر بستر تاریخ معاصر ایران و با بهره مندى از نگاهى نقاد و گاهى نیش‌دار می‌تواند براى مخاطب تجربه تماشاى نمایشى قابل‌قبول را رقم بزند، ولى در مقام مقایسه با دیگر آثار کارنامه تقیانى پور باید گفت کلنل از قدرت تاثیرگذارى و جذب کمترى برخوردار است و این شاید به دلیل تغییر مسیرى است که تقیانى پور براى کارنامه کارى اش در نظر گرفته.کاش تقیانى پور بازگردد به همان سبک و سیاقى که در آن آزموده و آب‌دیده شده بود و داشت قدم هاى محکمى را یکى پس از دیگرى برمى‌داشت. انقطاع روند پیشرفت در کارنامه او با هدف نوجویى و تجربه‌گرایى شاید او را از مسیرى که به نظر درخشنده مى آمد دور کند و به حاشیه ببرد.




    نظرات کاربران