تراژدى ستون اصلى نمایش است

روزنامه شرق:
اولگا کارلیسل، رز استایرن
ترجمه: مجتبى پورمحسن


آرتور آشر میلر یکى از بزرگترین نمایشنامه نویسان قرن بیستم در سن هشتاد و نه سالگى درگذشت تا یکى دیگر از غول هاى عالم تئاتر به صف درگذشتگان بپیوندد. آرتور آشر میلر، نمایشنامه نویس آمریکایى در سال ۱۹۱۵ در نیویورک به دنیا آمد. مادرش صاحب یک شرکت پوشاک بود و پدرش شغلش را در جریان رکود اقتصادى بزرگ آمریکا از دست داد. به همین دلیل خانواده او مجبور شدند به بروکلین بروند و در خانه کوچکترى زندگى کنند. میلر پس از اتمام دوره دبیرستان شغل هاى مختلفى را از خوانندگى در رادیو گرفته تا رانندگى کامیون تجربه کرد. او نوشتن را از دانشگاه میشیگان شروع کرد. اولین نمایشنامه او که در برادوى به روى صحنه رفت مردى که آخر شانس بود نام داشت و نمایش بعدى او یعنى همه پسران من جایزه انجمن منتقدین نمایش را دریافت کرد. در سال ۱۹۵۹ انجمن ملى هنر آمریکا مدال طلاى نمایش را به او اهدا کرد. او سه بار ازدواج کرد: در سال ۱۹۴۰ با مرى گریس اسلیتر، در سال ۱۹۵۶با مرلین مونرو، بازیگر مشهور سینما و در سال ۱۹۶۲ با اینج موراس، عکاس. ازجمله آثار او مى توان به چشم اندازى از پل، وصله هاى ناجور، حادثه در ویشى، پس از سقوط و روابط آقاى پیترز اشاره کرد. آرتور میلر در طول سال ها فعالیت حرفه اى جایزه پولیتزر، هفت جایزه تونى و جوایز ادبى اولیور و یک عمر تلاش موفق جان اف کندى و همچنین جوایز دوروتى و لیلیان گیش را دریافت کرد. دو دانشگاه معتبر آکسفورد و هاروارد نیز به او دکتراى افتخارى اهدا کردند.میلر در تمام سال هاى فعالیتش نسبت به مسایل اجتماعى حساس بود و با صراحت، آگاهى و حس همدردى مى نوشت. آنچنان که کریس کلر در نمایش همه پسران من به مادرش مى گوید: یک بار براى همیشه باید بدانى که در دنیاى خارج آدم هایى هستند که تو در برابرشان مسئولى. آثار میلر مملو از حس مسئولیت نسبت به انسان و تماشاگر است. به همین دلیل است که گفته است: نمایشنامه نویس بدون تماشاگر هیچ است. خانه روستایى آرتور میلر با نماى سفیدرنگش در حاشیه تپه هاى رولر کاستر راکسبرى و وودبرى در لیچفیلدکانتى ایالت کانتیکات قرار گرفته است. نویسنده اى که در بروکلین و هارلم بزرگ شده حالا مردى روستایى است. خانه او با درختان، بوته ها، گل هاى لاله و اقاقیایى که خودش کاشته احاطه شده است. بسیارى از این گل ها و بوته ها وقتى در بهار سال ۱۹۶۶ با او در خانه اش گفت وگو کردیم شکوفه داده بودند. تنها صدایى که به گوش مى رسید پژواک صداى چکش زدنى بود که از آن سوى تپه مى آمد. در میان خانه او گشتیم تا اینکه او را در انبار قرمز بزرگى با چکشى در میان الوارهاى باریک پیدا کردیم. گفت وگو آغاز شد. تن صداى میلر بسیار جدى و جالب بود. او به آرامش به سئوالات ما پاسخ گفت.
•••
•ورنسنسکى، شاعر روسى مى گفت که چشم انداز این منطقه از کشور براى او یادآور سیگالدا (یکى از شهر هاى لتونى) بود که اقلیم کوچک خوبى براى نوشتن است. با او موافقید؟

خب از بودن در اینجا لذت مى برم. اینجا نه چنان چشم انداز پهناورى است که در آن گم شوید و نه منطقه اى برون شهرى که احساس کنید بهتر است در شهر باشید. فاصله _ درونى و بیرونى _ دقیقاً درست است. اینجا منظره اى است که مهم نیست چطور نگاهش کنید.

•پس از خواندن داستان هاى کوتاهتان به خصوص دو داستان غیبگویى و بیش از این به تو نیاز ندارم که نه تنها قوت دراماتیک نمایش هاى شما را دارد بلکه توصیف مکان و منظره و صمیمیتى که به دست آوردنش در نمایش سخت است هم از ویژگى هاى مهم آنهاست؛ تعجب مى کنم که چرا صحنه اینقدر براى شما اهمیت دارد؟

به ندرت پیش مى آید که با نوشتن داستان کوتاه از خوشحالى در پوست خودم بگنجم. در حالى که همیشه با نوشتن نمایشنامه چنین احساسى دارم. در نهایت در خیال غرق مى شوم. همه چیز بدیهى و اجتناب ناپذیر است، حتى تا آخرین ویرگول. در داستان کوتاه یا هر نوع دیگر نثر غیر از نمایشنامه نمى توانم از احساس استبداد بگریزم. در داستان کوتاه اشتباهات اتفاق مى افتند و مخاطبان به این اشتباهات بیش از اتفاقاتى که در صحنه اتفاق مى افتند رضایت مى دهند. شاید این تصور غلط من باشد. اما یک مسئله دیگر هم وجود دارد و آن کارى است که توى ذهن براى خودم متصورم. براى من بزرگترین کار نوشتن نمایشى خوب است. وقتى داستان کوتاه مى نویسم با خودم مى گویم تنها به این دلیل داستان مى نویسم که در این لحظه خاص مشغول نوشتن نمایشنامه نیستم. نوعى احساس گناه هم در ذهنیتم آمیخته است. طبیعتاً از نوشتن داستان کوتاه لذت مى برم. داستان کوتاه شکلى از ادبیات است که در آن صراحت زیادى وجود دارد. چیزهایى را که به تلاش زیادى نیاز دارد براى نمایش هایم کنار گذاشته ام. چیزهاى ساده تر از داستان کوتاه سر درمى آورد.

•درباره آغاز فعالیت حرفه اى تان بگویید؟

اولین نمایشم را در سال ۱۹۳۵ در میشیگان نوشتم. نمایشى که در تعطیلات بهارى در شش روز نوشته شد. آنقدر جوان بودم که جرات کردم نمایشى را در عرض یک هفته شروع و تمام کنم. تا آن موقع فقط دو نمایش دیده بودم بنابراین نمى دانستم که هر پرده نمایش چقدر باید باشد اما در سالن غذاخورى دانشگاه دوستى که طراحى لباس تئاتر دانشگاه را انجام مى داد به من گفت: هر پرده دقیقاً چهل دقیقه طول مى کشد.
چیزهاى زیادى نوشته بودم و این مقدار زمان براى من زنگ هشداردهنده بود. البته برایم بیشتر شبیه شوخى بود و زیاد جدى اش نمى گرفتم... وقتى نوشتن نمایش را تمام مى کردم، پرده ها طولانى تر بودند اما مفهوم تنظیم وقت براى من حتى از زمان شروع وجود داشت و نمایش از آغاز شکل مشخصى داشت. نمایشنامه نویس شدن همیشه نهایت رویاى من بود. احساس مى کردم تئاتر جالب ترین و خواستنى ترین فرمى است که یک نویسنده تلاش مى کند در آن به مهارت دست پیداکند. وقتى نمایشنامه نویسى را شروع کردم تصور مى شد کسى که وارد مسیر تئاتر شده است باید از اسکیلس شروع کرده و دو هزار و پانصد سال نمایشنامه نویسى را تجربه کرده باشد.
برخلاف هنرهاى دیگر تعداد شاهکارهاى تئاتر بسیار محدود است، آنقدر محدود که کسى در سن نوزده سالگى مى تواند بر آنها احاطه کامل داشته باشد. امروز فکر نمى کنم نمایشنامه نویسان به تاریخ توجهى داشته باشند. به نظرم آنها فکر مى کنند که آگاهى از تاریخ تئاتر هیچ ربطى به نمایشنامه نویسى ندارد.

•فقط نمایشنامه نویسان جوان اینطور فکر مى کنند؟

فکر مى کنم نمایشنامه نویسان جوانى که من شانس صحبت با آنها را داشته ام از گذشته بى اطلاع هستند یا اینکه احساس مى کنند فرم هاى قدیمى بیش از اندازه سرراست و منسجم هستند. شاید من اشتباه کنم اما نمى بینم که وجه تراژیک نمایش تاثیرى بر آنها داشته باشد.

•جوان که بودید به کدام نمایشنامه نویسان علاقه داشتید؟

خب بیش از همه از یونانى ها به خاطر فرم باشکوه آثارشان یعنى تقارن خوشم مى آمد. بیشتر اوقات واقعاً نمى توانستم داستان نمایش هاى یونانى را هم تکرار کنم چون شخصیت هاى افسانه اى به نظرم کاملاً پوچ و توخالى بودند. آن موقع هیچ پیش زمینه اى درباره اینکه نمایش هاى یونانى دقیقاً درباره چى هستند نداشتم. اما معمارى آن دوره مشخص بود.

•پس به تراژدى علاقه خاصى داشتید؟

به نظرم مى آمد که تراژدى تنها فرم موجود است. در بقیه موارد یا عده اى سعى مى کردند تراژدى بیافرینند یا از آن بگریزند. اما تراژدى ستون اصلى نمایش بود.

•وقتى مرگ دستفروش به روى صحنه رفت در گفت وگویى با نیویورک تایمز گفتید که احساس تراژیک زمانى براى ما اتفاق مى افتد که در حضور شخصیتى باشیم که آماده است اگر لازم شد زندگى اش را براى به دست آوردن یک چیز _ شرف خودش _ فدا کند. آیا فکر مى کنید که نمایش هاى شما تراژدى هاى مدرن هستند؟

من چند بار نظرم در این مورد عوض شده. فکر مى کنم مقایسه مستقیم و مبتنى بر معادلات ریاضى بین آثار معاصر و تراژدى هاى کلاسیک غیرممکن است چون در تمام تراژدى هاى کلاسیک، قدرت و مذهب امورى برتر و مسلم شناخته مى شد. مثل جشنى مذهبى ، در این نمایش ها نهایتاً هدف مورد نظر یک قربانى بود. در تراژدى هاى کلاسیک، مردم قربانى کسانى مى شوند که هم آنها را مى پرستند و هم ازشان متنفرند. آنها قربانى مى شوند تا به قوانین اساسى و بنیادى برسند. بنابراین وجود این قاعده را توجیه کرده و احساس امنیت مى کنند.

•در پس از سقوط اگرچه مگى قربانى مى شود اما شخصیت اصلى نمایش یعنى کوئینتین نجات مى یابد. آیا شما او را تراژیک یا بالقوه مستعد درجه اى از تراژدى مى دانید؟

نمى توانم به این سئوال جواب دهم چرا که صراحتاً نمى توانم در ذهنم تراژدى را از مرگ جدا کنم. مى دانم که از نظر خیلى آدم ها هیچ دلیلى براى ایجاد ارتباط بین این دو وجود ندارد. اما من نمى توانم نه کاملاً آنها را در کنار هم قرار دهم نه اینکه از هم تفکیک شان کنم. به یک دلیل و آن اینکه هیچ چیزى مثل مرگ نیست. مرگ مثل تراژدى نیست. هیچ جایگزینى براى تاثیرى که منظره مرگ بر ذهن مى گذارد، وجود ندارد و البته ممکن نیست بدون به میان کشیدن مرگ، از تراژدى حرف بزنیم. چون اگر مرگ کامل آن شخصى که دو یا سه ساعت تماشایش مى کنیم اتفاق نیفتد، اگر از جایش بلند شود، بدون توجه به اینکه چقدر صدمه دیده و چقدر رنج کشیده است...

•کدام دو نمایش را پیش از آغاز نوشتن دیده بودید؟

دوازده سالم که بود مادرم عصر یک روز مرا به تئاتر برد. ما در هارلم زندگى مى کردیم و در آنجا دو یا سه تئاتر بود که همیشه نمایش روى صحنه داشت و زنان زیادى تمام یا بعضى از بعدازظهرها به تماشاى اجراهاى عصر آنجا مى رفتند. تا جایى که یادم مى آید در آنجا آدم هایى توى یک کشتى بودند و صحنه تکان مى خورد واقعاً صحنه را تکان مى دادند. چند آدمخوار در کشتى بمبى ساعتى داشتند. آنها تمام مدت چشم به آدمخواران دوخته بودند. واقعاً هیجان انگیز بود. دیگرى نمایشى اخلاقى بود درباره موادمخدر. آن موقع بحث محله چینى ها و موادمخدر در نیویورک داغ بود. چینى ها دختران زیباى موبور و چشم آبى را مى دزدیدند، مى نوشیدند و به آزار و اذیت پسر بچه ها مى پرداختند. اکثر این دختران و پسران، از زیرزمین هاى محله چینى ها سر درمى آوردند و با مصرف تریاک یا مارى جوانا آلوده مى شدند. این دو نمایش خوبى بود که دیدم. البته تا پیش از اینکه نوشتن را شروع کنم چند نمایشنامه هم خوانده بودم. کارهاى شکسپیر و ایبسن را نه خیلى _ یکى دوتا _ خوانده بودم. هرگز نمایشنامه نویسى را به تئاتر خودمان ربط ندادم حتى در اولین روزهاى نوشتن.

•اولین نمایشنامه تان هیچ ربطى به همه پسران من یا مرگ دستفروش داشت؟

بله. نمایشى بود درباره پدرى که در سال ۱۹۳۵ شغلى داشت که به خاطر اعتصاب معلق مانده بود. این پدر، پسرى داشت که بر سر دوراهى علایق پدرش و مفهومى که خودش از عدالت در ذهن داشت گیر کرده بود. نمایش یکجورهایى به کمدى نزدیک شده بود. در آن صحنه از زندگى ام به نحوى کنار گذاشته شده بودم. من کلیفورد اوتس نبودم!

در بسیارى از نمایش هاى شما رابطه پدر- پسرى به عنوان زمینه مسلط وجود دارد. آیا به پدرتان خیلى نزدیک بودید؟

بله. هنوز هم هستم. اما فکر نمى کنم که نمایش هاى من مستقیماً روابط مرا با او منعکس کند. این رابطه که در نمایش هایم زیاد وجود دارد بسیار قدیمى است. پدرى بود که قدرت و نوعى قانون اخلاقى را با هم درمى آمیخت. قانونى که خودش آن را مى شکند. او به عنوان سایه اى بیکران نقش برجسته اى دارد... من چنین انتظارى از پدرم نداشتم اما اگر در وضعیت او بودم چنین انتظارى داشتم.
حالا که فکر مى کنم دلیلى که باعث شد درباره رابطه پدر و پسرى بنویسم این بود که براى من نمودى افسانه اى و رمزآلود داشت. اگر همیشه فکر مى کردم که مى خواهم درباره پدرم بنویسم گمان نمى کنم که مى توانستم از عهده اش بربیایم. پدرم مردى واقع بین تر از ویلى لومن (شخصیت نمایش مرگ دستفروش) بود. از نظر شخصیتى هم موفق تر بود. او آخرین مردى در جهان است که همیشه در حال خودکشى است. ویلى را براساس شخصیتى نوشته ام که خیلى کم مى شناختم، مردى دستفروش. سال ها بعد بود که فهمیدم آن مرد را در بیست سال گذشته فقط چهار سال دیده ام. او یکى از آن تاثیرات اساسى را روى من گذاشت. او مردى بسیار کم حرف بود: او بیش از دویست بار با من حرف نزد. من بچه بودم چندى بعد یکى دیگر از این نوع ارتباط را با مردى داشتم که تخیلش همیشه بر زندگى اصلى اش مسلط بود.

• آیا هیچ کدام از نمایشنامه نویسان جوان «قهرمان» خلق مى کنند؟

شاید من در طول موج دیگرى کار بکنم اما فکر نمى کنم که آنها به هیچ وجه به شخصیت و مستندات واقعیت هاى پیرامون مردم توجهى کنند. تمام تجربیات حالا از نقطه نظر نمودارى و قیاسى دیده مى شود. این نمایشنامه نویسان به شخصیت ها اجازه نمى دهند که براى یک لحظه هم از طرح از پیش تجربه شده شان فاصله بگیرند. آثار این نمایشنامه نویسان شباهت زیادى به نمایش هاى قدیمى دارد که درباره اعتصاب بودند. این طرح معمول این بود که نویسنده با ایدئولوژى بورژوازى نمایش را شروع مى کرد و به تجربیاتى مى رسید که با جنبش هاى کارگرى ارتباط پیدا مى کرد یا اعتصاب مى شد و یا در مفهومى وسیع تر به نابودى نظام سرمایه دارى مى انجامید و نمایش با دیدگاه جدیدى نسبت به این زوال پایان مى یافت.
نویسنده بدون روشن نگرى آغاز مى کرد و با نوعى روشنگرى نمایش را به پایان مى برد. طورى که این روند را در پنج دقیقه اول نمایش مى شد حدس زد.
امروزه تنها تعداد محدودى از آن نمایش ها مى تواند اجرا شود چون امروز دیگر پوچ و بى معنى هستند. پس از سال ها این اتفاق براى تئاتر معروف به تئاتر پوچى هم رخ داده است که قابل پیش بینى بود. به عبارت دیگر، اندیشه تراژدى که قبلاً درباره اش حرف زدید در این دیدگاه پیش انگاشته نسبت به جهان غایب است.
دقیقاً تصور مى شد قهرمان تراژیک باید با از خود گذشتگى به این طرح بپیوندد. این یک مسئله مذهبى است. نویسنده نورى بر زاویه پنهان زندگى مى تاباند و یکى از محکم ترین قانون ها را مى شکست. آنچنان که «اودیپ» یک تابو را مى شکند (بنابراین وجود تابو را ثابت مى کند) یا اینکه براى تحقق دنیاى اخلاقى زندگى اش را قربانى مى کند و این پیروزى است. ما به او به عنوان پیشتاز مردم احتیاج داریم. ما به جرم و جنایت او نیاز داریم. این جرم، جرمى به سوى پیشرفت و تمدن است.
خب حالا نظر غالب این است که دنیا تسلى ناپذیر است. هیچ چیز با وقوع یک جرم ثابت نمى شود مگر اینکه بعضى از آدم ها براى ارتکاب جرم آزاد هستند و معمولاً نسبت به بقیه صادق ترند. هیچ نمایش قدرت یک جامعه وجود ندارد.
نوعى از رابطه که یک کودک مى خواهد وجود ندارد. بهترین چیزى که مى توان گفت این است که این روند هوشمندانه است.

• آیا فکر مى کنید که مردم این روزها عموماً منطقى شده اند و تعبیرهاى خوبى براى مرگ دارند و نمى توانند با تراژدى روبه رو شوند؟

تعجب مى کنم شما مى توانید آن را آهستگى یا ناتوانى کامل نسبت به مواجهه با تصمیمات سخت و نتایج هولناک اشتباهات بنامید. به این دلیل مى گویم که وقتى «مرگ دستفروش» اخیراً دوباره به روى صحنه رفت واکنش هایى را دیدم که وحشت انگیز بود. شاید در دهه چهل آدم هاى زیادى بودند که وقتى اولین بار این نمایش به روى صحنه رفت چنین احساسى داشتند. شاید از آن آدم ها به اندازه آنچه از دیگران شنیده ام واکنشى ندیده ام. باید جرات زیادى داشته باشید تا به تماشاى تراژدى بنشینید. اگر خودتان در آستانه مرگ باشید نمى روید تراژدى ببینید. همیشه فکر کرده ام که آمریکایى ها به طور ذاتى از سقوط و مرگ مى ترسند.

• و اروپایى ها؟

خب، «مرگ دستفروش» سپتامبر گذشته بار دیگر در پاریس اجرا شد.
البته در سال پیش هم این نمایش در پاریس به روى صحنه رفته بود البته با امکانات بسیار محدود که اجراى خیلى خوبى نبود. اما حالا آنها ناگهان این نمایش را کشف کردند. واکنش آنها کاملاً همان عکس العمل آمریکایى ها بود. جالب بود که روس ها هم همین احساس را داشتند!

• مرگ دستفروش در روسیه اجرا شده است؟

بله، بارها به روى صحنه رفته است.

• اخیراً در روسیه بودید. آیا نظر خاصى درباره تئاتر عمومى روسیه دارید؟

اول از همه باید بگویم که نوعى سادگى و بى تجربگى در کار آنها دیده مى شود.
وقتى روس ها به تئاتر مى روند سنگینى وزن زیادى با آنها است. آنها مى آیند چیزهایى را ببینند که زندگى شان را تغییر بدهد. در نود درصد موارد البته هیچ چیزى وجود ندارد اما به تجربه مهمى دعوت مى شوند. ما البته این طورى به تئاتر نمى رویم.

• نمایشنامه هایى که خودشان مى نویسند چه طور است؟

فکر مى کنید که آنها کارهاى جالب و خوبى را به روى صحنه مى برند و بازیگران فوق العاده اى هم دارند اما نمایش هایى که خودشان مى نویسند چندان مهیج نیست. نمایش ها اساساً ناتورالیستى هستند حتى رئالیستى هم نیستند. آنها به شدت تحت تاثیر تئاتر پوچى هستند چون آنها تئاتر پوچى را تکه تکه کردن جامعه به افراد نا به هنجارى مى بینند که به هیچ وجه به تعهد متقابل تن نمى دهند.
وقتى بچه مدرسه اى بودم خیلى تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانى بودم.
این نوع نمایش، پایان انسان بود. هیچ آدمى در این نمایش ها وجود نداشت که دقیقاً با حقیقت آلمانى منطبق باشد.
پایان تلخ انسان در جهانى که انسان صدایى از نقش اجتماعى اش مى شود همین است. این نگاه در وجود «برشت» بسیار پررنگ بود اما او آنقدر شاعر بود که برده این نگاه نشود. من چیزهاى زیادى از تجربه «برشت» آموختم. در بخش هایى از نمایش «مرگ دستفروش» چنین نگاهى را گنجاندم. براى مثال هدفمندانه به بن شخصیت خاصى ندادم چون از نظر ویلى او شخصیتى ندارد.

• حالا که از فرهنگ هاى مختلف حرف مى زنیم چه نظرى درباره تئاتر عامه پسند فرانسوى دارید؟

نمایشى از «کورسیل» دیدم که یکى از بهترین آثارى است که در عمرم دیده ام.
چیزى را دیدم که هیچ وقت فکر نمى کردم بتوانم از آن لذت ببرم. زبان فرانسوى را زیاد بلد نبودم. بیمارى ام بهبود یافته بود و قرار بود به زودى فرانسه را ترک کنیم. مى خواستم نمایشى فرانسوى ببینم. بسیار عالى بود. نمایش یکى از کارهاى معمولى کورنیل بود. ترکیبى اعجاب انگیز از طنز، کمدى صریح و شخصیت پردازى! بازى ها فوق العاده بود یکى از نکات جالب توجه البته تماشاگران بودند. چون اکثر شان زیر سى سال سن داشتند. پول بسیار کمى براى تماشاى نمایش پرداخته بودند. حدود دو هزار و پانصد تا سه هزار صندلى در سالن وجود داشت. انرژى تماشاگران بسیار هیجان انگیز بود. توانایى بازیگران در اینکه چنان زبانى را به زیبایى حرف بزنند موفقیتى کم نظیر بود. در آن صحنه بزرگ بازیگران به آرامى حرف مى زنند اما حس مى کردید صدایشان در تمام فضا پخش شده است.