در حال بارگذاری ...
نقد نمایش «رانندۀ چینی» به کارگردانی پریزاد سیف

داعیۀ مدرن بودن و مدرن کار کردن کافی نیست

ایران تئاتر، وحید عمرانی* : رانندۀ چینی ماجرای زن و مردی را روایت می کند که تنها راه ارتباطی آنها با جهان خارج دوربین های متعددی است که مخفیانه در خارج از خانه نصب کرده اند.

رانندۀ چینی ماجرای زن و مردی را روایت می کند که تنها راه ارتباطی آنها با جهان خارج دوربین های متعددی است که مخفیانه در خارج از خانه نصب کرده اند. آنها شاهد قتلی می شوند که راننده ای ناشناس مرتکب آن شده و توهم این که رانندۀ ناشناس چینی است رفته رفته برای آنان رنگ واقعیت به خود می گیرد و این زوج از طرف رانندۀ مرموز چینی مورد تهدید قرار می گیرند.
با دیدن کلیت فضای این نمایش به ویژه موقعیتی که نمایشنامه نویس برای اشخاص بازی تدارک دیده که عبارت از اتاقی محصور و جدای از محیط های بیرونی است، بیدرنگ ذهن کسی که اندک آشنایی با متون دراماتیک بزرگان جهان نمایش داشته باشد به سوی هارولد پینتر و آثارش کشیده می شود. پینتر؛ نمایشنامه نویس بزرگ انگلیسی مفهومی جدید و ایده ای اجرایی را به تئاتر اضافه کرد به نام کمدی تهدید. این ایده از اولین نمایشنامۀ او؛ «اتاق» ماهیت خود را  آغاز می کند و در دو اثر بعدی اش «جشن تولد» و «مستخدم ماشینی» کامل تر و پخته تر می شود. این سه اثر اولیۀ او تحت عنوان کمدی های تهدید شناخته می شوند. در کمدی تهدید با نمایش تهدید فرد در دنیا مواجه می شویم، مشکلات روابط میان افراد و عدم درک واقعیت از سوی آنها مطرح می شود، همچنین آنها با تهدید فیزیکی حاکمی که منشأ نامعلومی دارد نیز مواجه هستند. منشأیی که چیستی و ماهیت آن برای پینتر اهمیتی ندارد و صرف وجود تهدید از سوی جهان خارج و آثاری که بر انسان ها می گذارد برای کار او کفایت می کند.
نویسنده و کارگردان نمایش «رانندۀ چینی» بی شک با نظر به پینتر و آثارش کار خود را خلق و پرداخت کرده اند اما توفیق نیافته اند تا تحلیل و پرداخت کافی و صحیحی از جهان نمایشی او داشته باشند و موفق نمی شوند تا از این منظر با تماشاگر و مخاطب خود ارتباط برقرار کنند. کار آنان شبیه به آشپزهایی است که برای پختن غذایی ویژه، مواد لازم آن را می شناسند و در اختیار دارند اما در نحوۀ ترکیب و چگونگی پخت آنها برای عمل آوردن خوراک مذکور بی اطلاع و نابلدند. داعیۀ مدرن بودن و مدرن کار کردن کافی نیست تا موجبات پیدایش یک اثر مدرن فراهم شود، مدرن بودن به معنی بی قاعده بودن و حذف عناصر لازم و بدیهی برای شکل گیری یک نمایش نیست. حتی یک اثر مدرن نیز با تمام ساختارشکنی هایی که دارد، خود نیز از ساختار و شاکله ای برخوردار است و لازمۀ خلق و ایجاد آن رعایت قواعد و قوانینی است. یکی از تناقض های این نمایش با جهان نمایشی پینتر این است که بر طبق موارد مذکور، منشأ تهدید در آثار پینتر ناپیدا و مکتوم است اما در این نمایش می بینیم که حضور یک عنصر خارجی به نام رانندۀ چینی به عنوان منشأ تهدید برای این زن و شوهر وجود دارد که از این لحاظ نمایش حاضر با جهان نمایشی پینتر فاصله می گیرد.
در شکل گیری فضا، شناساندن شخصیت ها و پیشبرد داستان نیز ضعیف و ناقص عمل شده است. به عنوان مثال در نمایشنامۀ «مستخدم ماشینی» پینتر که آن نیز دو شخصیت دارد که نظیر همین زن و شوهر تمام زمان نمایش را در اتاقی کوچک محصورند مشاهده می کنیم که با تعریف های لازم در جای جای متن نمایشی، مکان، هویت اشخاص، بخشی از گذشتۀ آنان، علایق و اهدافشان برای ما آشکار می شود اما در «رانندۀ چینی» فضا و شخصیت ها گویی روی هوا هستند و چون تلاشی لازم و کافی در اطلاعات رساندن به مخاطب در مورد موارد فوق انجام نشده، تماشاگر نمی تواند با اشخاص بازی و همینطور داستان نمایش ارتباط برقرار کند و چندی از شروع نمایش نگذشته از کار فاصله گرفته و ارتباطش را با اجرا قطع می کند. در اصول نمایشنامه نویسی «تعریف» عبارت از تکنیکی است که توسط آن نویسنده به مخاطب در مورد بخش های مختلف جهان اثر خود اطلاعات می دهد. تعریف بر شش نوع است که عبارتند از: تعریف مستقیم، تعریف غیر مستقیم، تعریف از طریق فراهم آوردن موقعیت های استثنایی، تعریف از طریق تجدید دیدار، تعریف از طریق معرفی اشخاص به یکدیگر، تعریف از طریق تحریک اعصاب. نیاز بود تا با به کارگیری برخی یا شمه ای از تکنیک های فوق قدری فضای این نمایش رنگ آمیزی و تقویت شود که چنین اتفاقی رخ نداده و مخاطب همواره احساس کمبود و نبودن چیزی لازم را در تماشای سرتاسر این کار حس می کند.
در طراحی صحنه شاهد چهارپایه مانندهایی در تمامی کف صحنه هستیم که اعدادی بر روی آنها نقش شده است و البته این اعداد از حدود ردیف های پنج و شش سالن به بالاتر قابل تشخیص نیستند. کارکرد و استفادۀ به خصوصی از این آکساسوارهای متعدد انجام نمی گیرد و بیشتر به نظر می رسد که تنها برای پر کردن صحنه به کار گرفته شده اند. در صحبت با کارگردان ایشان اذعان داشتند که این چهارپایه ها قرار است که کیبورد یک رایانه را برای مخاطب ترسیم کنند و گویی بازیگرها در بین دکمه های یک دستگاه حرکت می کنند. البته با توجه به چیزی که در صحنه می بینیم چنین تفسیری بسیار دور به نظر می رسد و اگر از تماشاگران یکی از شب های اجرا نظرگیری و پرسش شود گمان بر این نمی رود که درصد زیادی از آنها موفق شده باشند تا به این تفسیری که کارگردان از طراحی صحنه مد نظر دارد برسد. برای رسیدن به چنین تفسیری و انتقال مفهوم به آن به مخاطب قطعاً نیاز به اضافه کردن جزئیات و ملزومات بیشتری است و با طراحی کنونی، این چهارپایه ها بیشتر بی مصرف و صحنه پر کن به نظر می رسند تا چیز دیگری.
همانطور که ذکر شد این نمایش دو شخصیت دارد و اما یکی از این نقش ها توسط خود کارگردان؛ پریزاد سیف ایفا می شود. این مورد نیز یکی دیگر از مواردیست که به کلیت اجرا آسیب وارد کرده و بودن تمام وقت کارگردان در صحنه به عنوان بازیگر و آن هم نه در یک نقش کوتاه و جزئی بلکه در نقشی اصلی و تمام وقت موجب شده تا در ایفای بخشی از وظایف کارگردانی اهمال هایی صورت گیرد و نمایش دچار نوعی پراکندگی و عدم اِعمال نظری محاط بر صحنه باشد.
مورد دیگری که لازم به ذکر می باشد این است که برای به صحنه بردن اثری با شباهت های مد نظر کارگردان این نمایش به آثار پینتر و ارائۀ یک کار مدرن به زعم ایشان، به راحتی می توانستند یکی از آثار همین نویسنده را نظیر «اتاق» یا «مستخدم ماشینی» برای اجرای خود انتخاب کنند، اما ایشان فضای مورد نظر خود را با نویسنده  (داریوش رعیت) در میان گذاشته و از ایشان می خواهد که نمایشنامه ای دو نفره را با این مشخصات تألیف کند. نمایشنامه ای که به زعم ایشان نه خارجی نویسی است و نه نمایشی است ایرانی بلکه اثری است که هیچ اطلاعاتی را مبنی بر مکان و زمان و هویت افرادی مشخص به مخاطب ارائه نمی دهد. در عصر و زمانۀ حاضر  در کشورهای جهان  از جمله کشور ما هنر تأثیرگذار نمایش از وظایفی ویژه و خطیر برخوردار است. امروز در هنر تئاتر ما، مبحث تئاتر هویت از جایگاهی ویژه و قابل توجه و تأمل برخوردار است. عناصر لازم برای پرداخت کردن و شکل دهی به تئاتر هویت ما ممزوج کردن سازه های ملی و زیرساخت های فرهنگی، زبان گزندۀ معاصر و قلب و مغز جهانی هستند؛ داشتن نگرش های جهانی فارغ از محدودیت ها و تعصبات و پرداختن به مسائل فرامنطقه ای، جاویدان و انسانی اما بر پایه های هویت ما و با توجه و تأثر از معضلاتی که در جامعۀ خود به آن گرفتاریم. از این منظر ما نمایش «رانندۀ چینی» را تا حدودی فاقد دغدغه ای مشخص و لازم برای اجرا در برهۀ حاضر می یابیم. اکبر رادی؛ نمایشنامه نویس شاخص معاصر در این باره تعبیر جالبی دارد. او می نویسد: «اگر یک هندی میان خیل گاوهای مقدس و اجساد بی صاحبی که به تالارهای تشریح صادر می کنند بردارد و اضطراب ناشی از ماشین را در یک اکسپرسیونیسم آلمانی برای ما تئاتر بکند، اگر یک انگلیسی در مسن ترین نظام صنعتی عالم  بیاید و با ناله های رمانتیک برای دهقانان بی زمین مرثیه بخواند، اگر یک فرانسوی در آن آرمان شهر دموکراسی بخواهد علیه استبداد مردانه نمایشنامه بنویسد، اگر یک روس مبانی پوزیتیویستی صحنۀ خود را به صوفیانه های چینی بیالاید، اگر یک شیلیایی زیر نعل دیکتاتور دچار دلهره و غمگینی بعدازظهر جمعه (یکشنبه) بشود و هر گاه نمایشنامه نویس ایرانی رنج های تاریخی زن ملی خود را با دیافراگم تنگ یک فرویدیسم آمریکایی کادر بندی کند... خوب، این تئاتر هویت ما نیست، بلکه فعلگی کردن برای اقوام دیگر است.» (دادور، 1392: 26)
 
مأخذ:
الفبای تئاتر، نازنین دادور، تهران، افراز، چ 2، 1392
* وحید عمرانی ؛عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران

 




نظرات کاربران