یک آیین شیطانی و ویرانی اسطورۀ پدر

نمایش یک زندگی بهتر، در دستگاه نقد پساساختارگرایانه بهتر مورد سنجش و داوری واقع می شود چون در آن فراتر از ساختار می توان درک بهتری از زندگی و روابط خانوادگی و اجتماعی امروز ایران را مورد واکاوی قرار داد.

 

پساساختارگرایی

طبیعتاً همان گونه که از نام این رویکرد بر می آید، پساساختارگرایی در ادامه حرکت ساختارگرایی و در جهت کمال و پر کردن خلأهای آن بر صحنه حاضر شده است. پیشوند پسا برگردان واژه Post است که در زبان لاتین به معنای «بعد» است.

پساساختارگرایان اذعان داشتند که معنای مورد نظر و مقصود یک نویسنده نسبت به معنای ادراکی خواننده، در درجه دوم اهمیت قرار دارد. ایشان این ایده را که متن، یک هدف و منظور واحد یا یک معنای واحد دارد و یا یک وجود واحد است، مردود می دانستند. منظور و مقصود و نیز معنا و وجود متن، چیزهایی بودند که خواننده بدان ها هستی می بخشید و اینها حضور و وجود خود را مدیون خواننده بودند.

پساساختارگرایان، زبان را قراردادی می دانند که معنا، زاده تفاوت های زبانی در اثنای این قرارداد است. از سویی، هستی هم برآمده و برگرفته از همین زبان است. از منظر پساساختارگرایان، متن، یک فرآیند است و اثر، یک محصول. اثر مصرف می شود و متن تولید می شود. از منظر طرفداران این رویکرد یک منتقد پساساختارگرا در مواجه با متن، می بایست قادر باشد از شمار متنوعی از دیدگاه ها بهره ببرد تا بتواند یک تفسیر چند وجهی از متن ارائه دهد. حتی اگر تفاسیر در تضاد و تقابل با یکدیگر باشند. در رویکرد پساساختارگرایی، هنگام تحلیل متن، خواننده به عنوان سوژه اصلی در بررسی، جایگزین نویسنده می شود. از این جایگزینی به عنوان «ثبات زدایی» (destabilizing) یا «محور زدایی» (decentering) نویسنده یاد می شود. البته نباید از ذهن دور داشت که این امر بیشترین تأثیر را بر خود متن دارد. پساساختارگرایی با این مهم و با به دور بردنِ مؤلف و نویسنده، منابع دیگری از معنا را مورد کاوش قرار می دهد.

جنبش پساساختگرایی با انتشار سه کتاب بسیار مهم دریدا یعنی نوشتار و تمایز، گفتار و پدیده و در باب گراماتولوژی در ۱۹۶۷سال آغاز شد. می توان دریدا را بنیان گذار این شیوه ی تفکر دانست. یکی از نظریه های دریدا نظریه ی ساختار شکنی یا واسازی است. واژه ی واسازی را نمی توان  چون سایر مفاهیم فلسفی به آسانی تبیین کرد زیرا واسازی خود گونه ای منطق جدید است که مقوله های منطق سنتی نظیر، توصیف، تعریف و تحلیل را مورد تردید قرار داده است.

پیشینه واسازی را باید در کتاب تجربه و هوسرل جستجو کرد. هوسول در این کتاب  واسازی را با به کارگیری واژه ای موسوم به  abbau  به معنای پیاده کردن و خراب کردن مطرح کرد . دریدا نیز واژۀ (abbau) یا (destruction) را به فرانسوی دی کانستراکسیون ترجمه کرد.

 واسازی، به زبان ساده، عبارت است از جابه جا کردن و ساختارزدایی سنت و کشف عناصر سازنده ی آن. دریدا این را نیز یادآوری می کند که واسازی، متعلق به دورۀ خاصی نیست و این رویکرد از دوران افلاطون وجود داشته و به صورت های گوناگون جلوه گر شده است. دریدا در توضیح ساختارشکنی می گوید:

 چیزی که من آن را ساختارشکنی می انگارم، می تواند به ارائۀ قاعده ها، رویه ها و تکنیک ها بیانجامد، اما در نهایت ساختارشکنی روش و سنجش علمی نیست، به این سبب که یک روش، سازوکاری پرسمانی یا تفسیری است که باید قابلیت تکرار در سایر متون را نیز داشته باشد و هیچ گونه نگرشی با ویژگی و مختصه های یک متن خاصی نداشته باشد. ساختارشکنی یک سازوکار نیز نیست. ساختارشکنی با متون، موقعیتهای خاص، نشان ها و سرتا سر تاریخ فلسفه، هر آن جا که مفهوم روش در آن نهادینه شده است، سروکار دارد. هنگامی که ساختارشکنی به جستار تاریخ متافیزیک و مفهوم روش می پردازد، به واقع دیگر نمی تواند یک روش باشد. (دریدا، ۱۹۸۷، ۷۰)

 

شهود

شهود یا شم به معنی دیدن، معاینه، عیان، پیدا، آشکارا و حضور است. شهود هم‌ریشه با مشاهده و متضاد با واژه «غیب» هست.

در تصوف شهود را به حضور دل تعبیر می‌کنند و آن را به صورت دیدن حق می‌نمایند. این واژه اغلب دارای باری معنایی به صورت درک موضوعی از درون یا رؤیایی صادقه (در بیداری)، یا به صورت فهمی بدون استفاده از حواس فیزیولوژیک، یا مفهوم نوس در فلسفه است. موارد نامیده شده به عنوان شهود موضوعاتی بسیار از یک دیگر متفاوتند، اما عموماً روندی که منجر به شهود می‌شود، بر خلاف «تفکر منطقی»، برای شهود کننده ناشناخته است.

شهود باعث ایجاد نقطه نظرات، ادراکات، قضاوت‌ها و باورهایی می‌شود که به صورت تجربی غیرقابل تایید، و به لحاظ عقلانی غیرقابل توجیه‌اند. در گذشته شهود موضوعی مورد علاقه و بررسی برای مذاهب، عرفان و علوم خفیه بوده است، و امروزه تبیین چگونگی این پدیده در مرکز توجه روان‌شناسی و روان‌پزشکی واقع است، کما این که همیشه مبحثی رایج در ادبیات نوشتاری و سینما نیز بوده است. در گفتار ساده نیم‌کره راست مغز با عملیات مغزی مربوط به مسائل شهودی مانند زیبایی‌شناسی یا توانایی‌های عمومی خلاقیت مرتبط است. این موضوع که شهود ممکن است مرتبط با برخی نوآوری‌های علمی، اختراعات و اکتشافات بعضی از دانشمندان بوده باشد در میان پژوهش‌گران مورد مناقشه قرار دارد.

 

متنی ویرانگر

این متن ساختاری غریب دارد و در آن تلفیقی از جهان مادی و غیر مادی در هم گره می خورد و فصل مشترکی از هر دو پیش روی مخاطبان بازی می شود. شاید هم این ضرورت در زبان اجرا تعریف شده باشد؛ اما به هر تقدیر یک پدر در یک بازی باید پاسخگوی نیازهای مادی فرزندانش باشد و او که اخلاق مدار و با شرافت و عزت نفس زندگی می کند نمی تواند به زبان و بیان دیگر پیش برنده بک زندگی ملال آور برخاسته از نیازهای کاملا مادی باشد. مرد روزگاری در جبهه و جنگ بوده و روزگاری را نیز با ساختن سه تار و نواختن و آواز سپری کرده است و در دو حالت نیز به دنبال آرمان های انسانی اش بوده است، در جبهه دفاع از میهن و ناموس برایش مساله هست و به ازایش تا جانثاری و جانبازی یحتمل پیش رفته و در موسیقی و ساخت سه تار نیز همانا به دنبال بیان انگیزه های درونی است. اما بچه هایش آرمانی جز پول و پیشرفت مادی ندارند اما ناموفق اند و از آن سو نیز به دنبال سودجویی با رویکرد منفعت طالبانه و حتی در حد دوز و کلک هستند.

پیرنگ مسیری خطی اش را در می آمیزد با مونولوگهایی که چون شریانی عصبی از یک خانواده است و این خود پیکره فردی را در هم می شکند و در آن جمع و خانواده اصل و اساس همه چیز می شود که اینها به جای رفاه و خوشبختی و رستگاری که باید برایشان امری ممکن باشد دچار انحراف می شوند و در آن سقوط تراژیک قابل پیش بینی است بنابراین پایان این درام باز هست که با پرسش هایی ذهن مخاطب مان را درگیر اصل قضایا خواهد کرد.

همین هم سویی بیرون و درون چالشی است که هم در عمل و هم در نظر مسیر ویرانگری پدر که مرز ثقل خانواده است، آشکار می شود. هر یک از این اشخاص باید که واگویۀ و اعترافی نسبت به این تراچدی داشته باشند و هر یک اشتباهی را رقم می زند یا در راه این اشتباه کلی هماهنگی و همسویی می کند بنابراین همه به نوعی در دسیسه ای علیه پدر قد علم می کنند.

 

طراحی

طراحی حالت غیر متعارف به خود می گیرد چون منتزع از واقعیت است و در آن یک خانه به نظر می آید اما عناصری چیده شده که دلالت بر چیزی غیر از خانه خواهند کرد برای مثال امکان دارد آنچه دیده ایم درواقع یک گرمابه همگانی یا یک مُرده شویخانه باشد! بنابراین در اینجا نگاه منطقی در هم شکسته و فرو پاشیده می شود و بر آن چیز دیگری بنا خواهد شد که دلالت باطنی بر مشاهدات ما از مکان ها خواهد کرد که اینها اعضای یک خانواده هستند که به جای زندگی و بسنده کردن بر معلومات و داشته های عینی دچار توهم وابسته به حرص و طمع شده اند و این دچار زیاده خواهی شدن یک بیماری ویرانگر است که به هیچ کدامشان رحم نخواهد کرد و در اینجا پدرکشی آیینی است که در این فضا تدارک دیده خواهد شد و پدری که هشت سال جنگیده و به تندرستی از آن بیرون آمده حالا باید تن به شرایط سختی بدهد که در آن تشدید بیماری و شاید هم مرگ اتفاق ناگواری باشد.

سعید حسنلو به درستی تصوری از انتزاع از واقعیت دارد و می داند که باید واقعیت را از هم بپاشند و در اینجا از بریده های یک گرمابه بهره می برد و دو جایگاه نشستن در دو سوی آن می سازد و در ته صحنه نیز نمایانگر پنج دوش آب هست و در وسط هم یک میز هست که با مهتابی یا چیزی شبیه این تدارک دهنده میز مرده شویخانه خواهد شد.

اما این عناصر طوری به بازی گرفته می شود که چیدمان اسباب و اثاثیه ی یک خانه و زندگی است و اینها دارند در اینجا زندگی را بازی می کنند چنانچه پشت این میز می نشینند و شام و ناهار می خورند. هر چند برخورد با ناهار هم با گوجه های قرمز است و باز هم واقعیت دچار دگرگونی و از هم فرو پاشی خواهد شد چون که گوجه غذاست و توت فرنگی و هر خوردنی دیگری و این قراردادی است که در دل این چیدمان نامتعارف به دنبال بیان یک واقعیت دگرگون شونده است. یعنی ساختار عرفی واقعیت درهم می شکند و کارایی عناصر متفاوت با واقعیت قابل لمس خواهد شد چنانچه یک سبد گوجه فرنگی در دستهای مسعود، بیانگر خرید مواد غذایی و میوه جات برای خانه هست و این دلالت بر چند چیز قراردادی است که منحصر به این اجرا خواهد بود.

اما از آن دوش های آب می شد تصاویر ملموس تر و نمادین تری را ساخت و می شد از آنها برای القای یک فضای کابوس گونه بیشتر استفاده کرد که اکنون به دلیل همان کمبودهای قابل پذیرش این تصاویر نیز ایجاد نشده باشد و فقط به دود مصنوعی بسنده شود برای القای همان گرمابه یا مرده شویخانه!

 

بازی هایی روان

بازی های روان و درست از امتیازات بارز اجرای یک زندگی بهتر است و شهاب حسین پور در مجموعه آثارش همواره به دنبال بیان انسان با تمام شرارت ها و پستی ها و از آن سو نیز نیک سرشتی ها و اخلاق مداری هاست و بازیگران نیز در پیروی از این رویکرد و در آمیختگی با بازی های حسی به دنبال بیان آن در یک نقش آفرینی زیر پوستی برآمده اند. خسرو شهراز یک پدر هست با همه تعهدات پدرانه اش، او راستگو هست و در خانه به دنبال رتق و فتق امور است. بازی خسرو شهراز هم به دنبال اوج و فرودهایی تداعیگر خشم و عصبانیت هست؛ او باید در این خانه روالی را پیش بگیرد که در نهایت تسلیم فرزندانش شود چون فاطمه یا مادر نیز چنین می خواهد. مادر را شمسی صادقی بازی می کند، او صورت رنجور و دلی پر مهر و رفتارهایی با غم و اندوه دارد و بار عاطفی و مهر را به صحنه می آویزد و دلسوزانه به دنبال استقرار یک زندگی بهتر هست. این بازیگر هم کم نمی گذارد از مادرانگی. شاید قوت گرفتن خسرو شهراز به دلیل آن هست که یک؛ در مرکز ثقل است و اگر چنین نباشد اوج و فرود یافتن متن در اجرا مشهود نخواهد بود. دو؛ خسرو شهراز توش و توان بسیباری دارد که گرمای درونش را با نقش عجین کند و بتواند از او موجودی قابل باور بسازد و این باورمندی را به دیگر ابعاد اجرا نیز تعمیم دهد و به لحاظ اجرایی متضمن دیده شدن همه چیز باشد.  سوم؛ این تکنیک اوست و شاید در همین شیوه نیز نسبت به شیوه بیرونی بودن کمی بهتر بنمایاند هر چند از آن لحاظ نیز همواره توانمند نشان داده است. مجید نوروزی در نقش مسعود بیشتر طناز هست و کمی هم خشمگین برای آنکه هم سادگی دارد و هم حس می کند که حقش را ضایع کرده اند. بنابراین او هم می تواند همه چیز را با خنده و شوخی پیش ببرد و هم دچار خشم و دعوا و مرافعه شود و بنابراین حضورش واقعی و قابل لمس هست و یک انسان است که با خواسته های مادی اش دارد به زندگی اش سمت و سو می دهد. البته داشتن همسر و بچه و ازدواج پیش پایش و مانند این دشواریها هم انگیزه می شود که او به طغیان بازی اش را فراز و نشیب دهد. سامان دارابی در نقش رضا بیشتر بی خیال و خودخواه می نماید و تابع نیروی مادی تر و فراتر از این حرفها تابع نیروی شر هست. اگر او نبود که این خانه بر باد نمی رفت و خانواده به صرافت نمی افتاد برای درست کردن مدرک جانبازی پدر، او را به شنا در حمام جوهر نمک وابدارند. پدری که تنگی نفس دارد حالا از شیمیایی دوران جنگ یا رنگ یا پوست چوب گردویی که با آن سه تارهایش را می سازد؛ حالا باید خود را در وضعیت بغرنجی قرار دهد که بتواند تنگی نفس اش را تشدید کند برای آنکه در آزمایش پزشکی درصد جانبازی اش را بالاتر ببرد یا دستکم تاکیدی بیشتر بر جانبازی اش از شیمیایی زمان جنگ شده باشد. اما پدر امکان دارد که بمیرد! آیا این مدرک سازی ارزش این همه جور و جفا را دارد که پدر را به هر ناجوری واداشت؟! سامان دارابی در اختیار کارگردان هست و به خونسردی بسنده کرده است و نمی خواهد فراتر از این هم برود و چه بسیار درست هم عمل کرده چون فراتر از این هم برای ابراز خودپسند مناسب نخواهد بود و البته آنچه به همه چیز سمت و سوی قابل درکی خواهد داد همانا مرگ احتمالی یا دردهای وارد بر تن پدر هست که در مونولوگ پایانی قابل حس است.

آرزو از بیرون آمده، عروس خانواده هست و دندان بر جگر نهاده که مسعود اوضاعش روبرو بشود و در دوران نامزدی حالا بچه دار شده و باید پولی برای عروسی و تدارک یک خانه مستقل رهنی و اجاره ای و غیر مهیا شود و بعد هم زمان تولد و هزینه های سزارین و مانند اینها که احتمال دارد بسیار گران هم تمام شود و خانواده بی پولند و مسعود بیکار... آرزو بازی اش فریبکارانه است و می خواهد شر را به فضا تزریق کند و اشراف داشته بر همه... با آنکه این زن حقانیت خود را هم دارد اما با شتاب می خواهد همه چیز را به نفع خودش تمام کند. سارا رسول زاده درصدد هست که باورمندی نقش را ممکن سازد و در شتاب و عصبانیت و نشان دادن نمودار شیادی چنین هم می نماید و این یعنی موفقیت ارائه یک نقش هست که چندان هم ساده و پیش افتاده نیست.

 

موسیقی و صدا

موسیقی و صدا هم عناصر متمایز کننده هستند به این جهت که ما در برخورد با لحظات مختلف صدای غریبی را می شنویم که نعره مانند هست و به تدریج متوجه این نعره و نزدیکی بسیار آن با صدای تنگی نفس پدر خانواده یا یوسف خواهیم شد که ورود هر یک از اعضای خانواده به این خانه دقیقا با این نعره زجرآور همراه می شود. موسیقی هم دلالت هایی برای درک شهودی تر کار خواهد کرد و بخش های درونی آن را برایمان شکل خواهد داد چنانچه سه تار زمانی کوک می شود و نواختن اش ما را دچار راز گونگی خواهد کرد که یوسف تن به بازی احمقانه بچه هایش داده و دارد وارد یک سرداب خنک می شود که شاید مرگ و شاید هم کمای شدید باشد، اما این روال ورود به یک تراژدی است و در آن عملی ضد انسانی پایان بخش همه چیز خواهد بود.

 

نور

ضعف عمده کار شاید نور باشد چون می توانست بهتر از اینها در تدارک رویدادها و با ملاحظات بهتری از آن ها وارد بر یک نمایش باشد که از آنها کوتاهی شده است. به هر تقدیر می دانیم که امکانات نوری بسیاری از سالن های ما اندک است و این منابع موجود نیز کفاف هر گونه نورپردازی خلاقه را نخواهد داد و حتی برای معمولی ترین نورپردازی ها نیز گاهی کارآمد نخواهند بود مگر اجرایی وابسته به نور نباشد اما اجراهایی چنین چند ساحتی و دربرگیرنده واقعیت و پیش برنده حس و حالتهای ضد واقعیت به ناچار باید دچار تنوع نورپردازی باشد که بتواند به مانند بسیاری از عناصر موجود ذهن و روان را به چالش بکشد که در این اجرا بسیاری از لحظات به واسطه تفکر چند جانبه و بهره مندی از عناصر و حالتهای زیبایی شناسانه ما را دچار دگرگونی مشهود از همه چیز خواهند کرد.

 

نتیجه گیری

یک زندگی بهتر ساختار شکن هست و در تیم واسازی با شکستن آنچه متعارف و واقعی است، ما را دچار شهودی غریب و متمایز با روال عادی زندگی خواهد کرد. در این شرّ مشهود انسان با تمایلات زیاده خواهانه همه چیز را به ویرانی می کشاند و این همه چیز در اسطورۀ پدر عینیت می یابد و دیگر نباید دلبسته این روال آخرالزمانی شد که در آن انسان ویران خواهد شد و ما نیز از این وضعیت هراسان و هولناکی همه چیز با فضایی گروتسک گونه مواجه خواهیم شد که هیچ تدبیری برای برون رفت از این مسیر احساس نخواهد شد چون انسان به ناچار تن به این وضعیت و اصالت های مادی در گذر زمان خواهد داد.

شهاب حسین پور داده پردازی هایی واقعیت گریز دارد تا در این نعره های برآمده از تنگی نفس، با پس و پیش شدن زمان و مکان بتواند این حال غریب پدر را در یک آیین شیطانی نمودار سازد. این کارگردانی شهاب حسین پور نوآوارانه هست و دلالت های آشکاری بر یک کارگردان خواهد کرد که فراتر از سنت های رایج می تواند آنچه باید را در اتکای به همان سنت ها خلق کند و زیباتر اینکه می تواند در دامنه تاثرات دخل و تصرف جدی تر کند و در ارائه یک وضعیت آرمانی ضمن ساختارشکنی همواره شهود و تحولی را نیز به مخاطبانش القاء گرداند.

 

منابع:

احسان عباسلو، پسا ساختارگرایی، کتاب ماه ادبیات، شماره 71 (پیاپی 185)، اسفندماه 1391.

شیرین بزرگمهر / زهرا فولادوند، خوانش پساساختارگرایانه نمایش آکروپولیس، سایت وهومن، 3 شهریور 1395.

ویکی پدیا، شهود.