تجربه‌ای متفاوت از مواجهه با یک تراژدی انسانی

« چینش‌گر» عنوانی است که در بروشور نمایش «جایی در میان خوک‌ها» جایگزین واژۀ کارگردان شده و دست کم در تئاتر تجربی در ایران بر مولفه ای ویژه دلالت دارد. نشانه گذاری این اجرا در ویژگی های چیدمانی نمایش نیز مصداق های قابل قبولی از برگزیدن واژۀ چینش‌گر برای این تجربه نمایشی دارد. اما مختصات چنین شیوه ای برای کارگردانی یک متن نمایشی مدرن چگونه شکل گرفته است؟

پاول ناوروتسکی سرباز فراری از جنگ، سال‌هاست در خوکدانی خانه‌اش مخفی است. او به همراه همسرش پراسکویا هر لحظه در این فکر است که خود را از شرایط موجود برهاند.

چینش‌گر (کارگردان) پیش از هر چیز صندلی های تماشاگران سالن تئاتر کوچک تالار مولوی را به اشغال ماکت هایی از پاول ناوروتسکی شخصیت اصلی نمایش در آورده است. پاول که به شکلی کاملاً یکسان در این ماکت ها تکثیر شده نه تنها با حضوری تهاجمی جایگاه متعارف تماشاگر را به پرسش می گیرد، تصویر طعنه آمیزی از موقعیت مخاطب ارائه می دهد. چینش‌گر در این رویکرد جسورانه در حقیقت مخاطب را به حضوری متفاوت در مواجهه با یک تراژدی انسانی دعوت می‌کند؛ دعوتی شاید نه چندان مبادی آداب اما تاثیرگذار و برانگیزاننده. این رویکرد عمدۀ نمایش هم هست؛ تاثیری متفاوت و دیگرگون از تجربه حضور در یک اجرای نمایشی که البته بیش از هر چیز به ادراکی عمیق تر از موقعیت متن منجر می‌شود. همذات پنداری با شخصیت اصلی هم اینجا حسی متفاوت را در تماشاگر بیدار می‌کند که چیزی میان آزردگی و حسرت است. چینش‌گر ابایی ندارد از اینکه به سود عمق بخشیدن به حس صحنۀ نمایش اندکی موجب رنجش تماشاگر شود. جایگاهی که تماشاگر پیش از ورود به سالن نمایش انتظار دارد متعلق به او باشد، از او گرفته شده و به ماکت هایی بی جان داده شده که حالا به ما به عنوان مخاطب خیره شده اند. تماشاگر برای از دست دان جایگاهش به وضوح آزرده است و دست کم در یکی از روزهای اجرا در پایان نمایش حتی دست به اعتراض می زند. ماجرا به اینجا ختم نمی‌شود و مخاطب با دیدن اینکه جایگاه او در واقع محل نگهداری خوک های خانوادۀ ناوروتسکی است، احتمالاً بیشتر آزرده خواهد شد. 

مکان جایگزینی که به تماشاگر اختصاص داده شده، گوشه ای از صحنۀ نمایش است؛ همان جایی که عادت به حضور بازیگران داریم و این بار نفس به نفس بازیگران قرار گرفتن طور دیگری اتفاق می افتد. تماشاگر بر خلاف اجراهای معمول به زوایایی از صحنه و پشت صحنه اشراف دارد و این هم چینشی غیرعادی است. تماشاگر در بهره بردن از این امکان ابتدا تردید دارد ولی به مرور کنجکاوی بر او غلبه می‌کند و شروع به سرک کشیدن به این سو و آن‌سو می‌کند. مخاطب در حقیقت به مرور احساس می‌کند که به او این اجازه داده شده تا چیزی بیشتر از آنچه در اجرایی معمول انتظار دارد ببیند. شاید این جبران اشغال جایگاه اصلی او باشد که اگر صندلی اش را در بیرون از صحنه از کف داده اما در عوض به بازی اصلی راهش داده اند. دری که سمت راست انتهای صحنه قرار دارد و شخصیت ها از آن می روند و می آیند به راهروهای میان سالن های تالار مولوی و اتاق های دیگر باز می‌شود؛ هیچگونه طراحی صحنه در این بخش انجام نشده و فضا کاملاً واقعی است؛ دقیقاً به همان شکل روزمره ای که کارمندان تالار هر روز برای امورات روزمره از آن رفت و آمد می کنند. این اولین جلوۀ اجرا در نشانه گذاری مفهوم درون- بیرون است که یکی از محورهای اصلی در متن نمایشنامه هم هست. درون، خانه ای است که پاول، سرگشته از خشونت و عبث بودن جنگی که در بیرون در جریان است به آن پناه آورده. درون، جایی است که پاول می تواند در کنار کفشک های قرمز رنگی باشد که مادرش برای او بافته؛ پررنگ ترین تصویری که او از  فضای پیش از جنگ در خاطره دارد و پیوند دهندۀ او با نوستالژی حسرت بارش از خانواده. در انبوه خاکستری ها و تیرگی های این صحنه، چینش‌گر هم با هوشمندی این کفشک های قرمز را به عنوان تنها عنصر رنگی اجرا نشانه گذاری می‌کند. درون، البته همان جایی هم هست که پاول را در کابوس انزوایش گرفتار آورده و از انسان بودنش ساقط کرده است. بیرون، علیرغم همۀ ناخشنودی هایی که انتظار این سرباز ترک وظیفه را می‌کشد اما تنها راه احیای انسانیت اوست.

پایان بندی نمایش تجربۀ متفاوت تماشاگر از چینش گری در صحنه را تکمیل می‌کند. در خروجی سالن کوچک تالار مولوی که حالا رو به تماشاگران سلب موقعیت شده قرارگرفته، در آن‌سو به محوطۀ فضای باز تالار رودکی باز می‌شود. درختی با نوبرگ های سبز بهاری بالای پلکان خروجی شاخه‌هایش را گسترده است. پاول که درنهایت دل به دریازده تا با آنچه در بیرون انتظارش را می‌کشد مواجه شود، آرام‌آرام از آستانه درمی‌گذرد و از پله‌های خروجی بالا می‌رود. خنکای نسیم عصرگاهی به همان آرامی به سالن کوچک مولوی راه پیدا می‌کند و حسی از رهایی چهرۀ تماشاگر را نوازش می‌کند.