ثمرات پُر رنگ یک ذهن حقیقی در کالبدی از جنس تخیل

امیرمحمد مهاجری دانشجوی کارشناسی مدیریت مالی است. از جمله نویسندگان و کارگردان‌های جوانی است که تلاش دارد با کشف و شهودهای خود جهانی نو را به تصویر بکشد. این بازیگر با کسب تجربه و آموزش در زمینه نویسندگی، کارگردانی و بازیگری کوشیده است تا آثاری را که روی صحنه می‌آورد رگه‌هایی از خلاقیت را با خود به همراه داشته باشند. این کارگردان تاکنون در چندین جشنواره تئاتر شرکت داشته و جوایزی را کسب کرده است. از فیلم‌های کوتاه این نویسنده باید به «هدیه»، «کافه نقطه» و «اظهارات» نیز اشاره داشت. نمایش‌های «مردی که سگ شد» و « پرونده شماره 81» آثاری هستند که این کارگردان به معرض دید مخاطب عموم گذاشته است. حال به بهانه اجرای نمایش «پرونده شماره 81» با وی به گفت‌وگو نشسته‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

رویکرد و واکنش یک اثر نمایشی به جهان ادبیات چه تاثیری می‌تواند در خلق آن و پرورش شخصیت‌ها داشته باشد؟ آیا این باور قادر خواهد بود که ذهنیت مخاطب را نسبت به شرایطی تغییر بدهد؟

همان طور که می‌دانیم درام نمایش کامل‌ترین نوع درام است، اما قبل از آن ادبیات مادر علوم دنیا نام دارد. لذا برای درام نمایشی ما به ادبیات نیاز داریم. اما شناخت نوع ادبیات برای استفاده در درام نمایشنامه بسیار نکته مهمی است. حال ما به مراتب در نمایش‌های متفاوت دیده‌ایم که آثاری از ادبیات وام گرفته‌اند اما در مقابل وجهه ادبیات ضعیف نشان داده شده است در صورتی که ادبیات با قرار گرفتن در کنار درام معنای یک سایه‌بان را می‌دهد. من در نمایش «پرونده شماره81» از ادبیات وام گرفتم و تمام تلاشم بر این موضوع بود که این استفاده به درستی باشد، یعنی به شکل اقتباس نباشد و تنها در این اثر قسمتی از ادبیات حضور داشته باشد در حالی که کل متن را پوشش بدهد. البته این روزها شاهد آثار سطحی و تکراری زیادی هستیم و این سطحی بودن و تکرار به دلیل استفاده اشتباه از ادبیات بوده است. قطعا جهان ادبیات برای شخصیت پردازی نقش اساسی و اصلی را خواهد داشت. بنابراین اگر مخاطبان ما نیز جهان ادبیات را بشناسند در مقابل می‌توانند با تئاتر و جهان آن ارتباط بیشتری برقرار کنند و نیز لذت بیشتری خواهند برد و در نهایت با این اتفاق‌ها چالش‌های هنرمندان این حوزه چندین برابر خواهد شد. در واقع جهان ادبیات برای ذهنیت مخاطب و شخصیت‌ها حکم یک قالب شکل گیری را دارد و هر چه این قالب بزرگتر باشد قطعا فضای بیشتری را خواهیم داشت و این اتفاق تنها به کمک مطالعه، تحقیق و شناخت درست از جهان ادبیات و درام رخ خواهد داد.

نمایش «پرونده شماره 81» در ساختار روایی خود تلاش دارد مخاطب را از ابتدا وارد جهان خود کند. دلیل این تصمیم بیشتر متوجه باورپذیر کردن شرایط است و یا اقتضای داستان این گونه بوده است؟

این عقیده شخصی بنده است که تنها فیلم‌نامه و نمایش‌نامه‌ای قدرت دارد که اگر فضا، زمان و مکان را در آن حذف کنید بازهم بتواند مفهوم خودش را برساند. یعنی متن معطوف به این موضوع نباشد که مکانش کجا و زمانش در چه دوره‌ای باشد و... اما به هر حال تحت هر شرایطی متن نیازمند یک چهارچوب زمان و مکان مشخص است. نمایش «پرونده شماره 81» مخاطب را از فضا و مکان زمان خودش بیرون می‌آورد تا دنیایی جدید را برای او خلق کند. دنیایی با تعریف‌های خاص خودش، با اِلمان‌های شخصی، قوانین و ضوابط خودش تا بتواند در دنیایی موازی مخاطب داستان خودش را روایت کند. حال با این توضیح که در همان فضا، مکان و زمان این پرونده، در واقع ما سه فضا و مکان و حتی سه بازه زمانی را به طورهم‌زمان مشاهده خواهیم کرد. لذا نمی‌توان گفت دلیل این تصمیم دقیقا چه بوده است، زیرا دلایل متفاوتی داشته است. اما اصلی‌ترین دلیل این کار تغییر حدس‌های مخاطب خارج از این جهان و در مرحله دوم حضور همه جانبه مخاطب در صحنه است. زیرا اگر مخاطب از این نمایش بیرون برود و با خودش فکر کند قطعا متوجه می‌شود که این رویداد در ذهن خودش رخ داده و تشخیص آن با وهم و خاطره کمی براش سخت می‌شود. البته از نگاه دیگر پیش آمدن این اتفاق به دلیل خلق دنیایی جدید در ذهن مخاطب است.

موقعیت مکانی که برای این اثر طراحی شده سبب می‌شود که داستان نمایش مسیر مشخصی را برای کنجکاوی و القا حس پیش زمینه (خشونت) در فضا تزریق کند. آیا این طراحی بیشتر به ادغام طراحی صحنه و متن نمایشنامه مربوط است و یا این تصمیم تنها از زاویه دید طراح صحنه پیش آمده است؟

قطعا اولین هدف طراحی و وجود این صحنه‌ها به دلیل القا حس و کاتارسیسم مخاطب با صحنه است. درواقع هدف ما ارتباط چند جانبه مخاطب با نمایش بوده اما تنها دلیل حضور این صحنه‌ها چنین موضوعی نبوده است. لذا طراحی و وجود این صحنه‌ها صرفا برای جذاب بودن اجرا نیست، ما در رتبه اول این صحنه‌ها را خلق کردیم که مخاطب بتواند بُعدهای زمانی متفاوت را ببیند و حس کند. در درجه دوم برای القای حس خشونت ما نیاز به خشونت داریم ، زیرا تا مادامی که به مخاطب بگوییم چه اتفاقی افتاده قطعا مخاطب نمی‌تواند آن حس را لمس کند مگر آنکه آن صحنه را ببیند. بنابراین ما از بهترین پرفورمنس کارها استفاده کردیم با این دانسته که بدون حضور آنها این کار میسر نبود. البته این ادغام متن همراه طراحی بود، در هنگام نگارش این متن صحنه‌های اکشن ضمیمه متن بود و در ابتدا میزان خشونت موجود درصد بیشتری را شامل می‌شد که به صلاح دید کمتر شد.

شخصیت پردازی‌های دقیق در این نمایش باعث شده است که رفتار و کنش هر کدام از آنها تکرار نداشته و برون‌ریزی هر شخصیت مختص به شناسنامه آن نقش باشد. حال برای آنکه این فرآیند شکل بگیرد چه نکاتی را برای پرورش شخصیت‌ها مدنظر قرار داده‌اید؟

نکته مهم برای شخصیت پردازی این نمایشنامه این بود که شخصیت‌ها دومینو وار با یکدیگر ارتباط داشته باشند و اگر شخصیتی تغییری داشت دیگر شخصیت‌ها هم باید با آن شخصیت تغییر کنند. بنابراین شخصیت‌ها در اثر بسیار دقیق و با ریزبینی طراحی شده‌اند که این موضوع کار را برای بازیگران سخت‌تر می‌کند. حتی این شخصیت پردازی در پرفورمنس کارها نیز وجود داشته است. نزدیک به هشتاد ساعت طراحی و قالب‌بندی شخصیت پردازی داشتیم که به نظر بنده تنها سی درصد از آن در ساختار نمایش نمود پیدا کرده است. لذا برای پرورش شخصیت‌ها ابتدا باید نمایشنامه قابلیت و توان آن را داشته باشد که بتوان درباره آنها تمهیدات لازم را به کار گرفت، در غیر این صورت هر چقدر بازیگر تلاش کند به نقطه عطفی نخواهد رسید.

شخصیت‌های این نمایش هر کدام خشونت را از زاویه دید خود با تکنیکی متفاوت در داستان و واکنش به دیگر شخصیت‌ها بروز می‌دهند. ضرورت و تاکید این تمهید به سیال بودن رفتارها در صحنه‌ها و درام نمایش مربوط است و یا هدف دیگری را دنبال می‌کند؟

وجود این چند دیدگاه و زاویه دید به دلیل ابتدای نمایش است. در ابتدا ما قرص‌هایی را در جهان نمایش به مخاطب‌ها می‌دهیم، پس آنها تنها یک توهم را دنبال می‌کنند در حالی که نمی‌توانند آنها را باور کنند. در مرحله بعدی این چند جانبه بودن روایت با داشتن ریزه کاری نمایش همراه می‌شود. متن فضا برای توضیح زیاد دارد این در حالی که زمان کم است. در واقع هر شخصیت نوع برداشت خودش را دارد و سعی می‌کند خودش قضاوت را برعهده بگیرد. لذا با دانستن اینکه فضای نمایش وهم آلود و کاراگاهی است ما نیاز به تعدد دیدگاه خواهیم داشت که مخاطب باهوش را فریب بدهیم تا بتوانیم با تولید جرقه‌های فکری در صحنه پایانی آنها را به آتش تبدیل کنیم.

بازسازی زمان گذشته برای مشخص شدن دلیل شکل گیری ماجرا فضایی را فراهم می‌آورد تا تصورات ذهنی برای به ثمر رسیدن هدف اثر عملکردی قابل توجه داشته باشد. تصور می‌کنید مخاطب هم توانسته است خود را با داشته‌های این اثر که به شکل زنجیر به یکدیگر متصل هستند همراه کند؟

متاسفانه باید بگویم خیر. زیرا تعداد کمی از مخاطب‌ها می‌توانند تمام زنجیره روایتی این نمایش را دنبال کنند که این موضوع می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد. لذا با این تعریف کمی هوش مخاطب و در جنبه‌های دیگر حواس مخاطب خیلی مهم است. با این توضیح که متن به گونه‌ای طراحی شده است که اگر مخاطب کلمه‌ای را نفهمد تا انتهای متوجه آن نخواهد شد. دوری از کتاب در جامعه ما زیاد است و این به نظرم اصلی‌ترین دلیل قطع این زنجیره است. با این حال ما اِلمان‌های بسیار زیادی را برای سه شخصیت «جان»، «استیو« و «راوی» تعریف کرده‌ایم که در هر سه یکسان است. حرکات بدنی، میزانسن و حتی تیک‌های یکسان و حتی در جایی دیالوگ‌های یکسان لو دهنده این موضوع است. البته در آخر راوی اسم‌ها را می‌گوید که کاملا خاصیت  رمزگشایی دارد اما در نهایت تمام مخاطب‌ها متوجه این اتفاق نمی‌شوند.

در شیوه نوشتاری شما در مقام نویسنده از عناصر ادبیات معمایی جنایی بهره گرفته‌اید و در مقام کارگردان شیوه اجرایی خود سبک سورئال را با مختصاتی از تئاتر تجربی ادغام کرده‌اید. آیا این مثلث که سه ضلع مساوی دارد سبب شده است که فرم و محتوا هم راستا یکدیگر پیش بروند؟ چرا؟

پاسخ به این سوال تا حدی سخت است زیرا توضیح زیادی دارد. اما باید بگویم این سه ضلع یکسان است چرا که نویسنده و طراح و کارگردان خود بنده هستم. اما من در نمایش سعی کرده‌ام این اضلاع را به دلیل طیف رنگی اثر مساوی پیش ببرم. لذا به نظر من یکی از ایرادهای نمایش‌های سورئال در حال حاضر این است که متن، میزانسن‌ها، طراحی صحنه و حتی جنس بازی بازیگران سورئال است. حال این اتفاق باعث می‌شود که مخاطب یک طیف گوناگون رنگی را در قالب یک رنگ ببیند و برایش آزاردهنده باشد. در واقع من سعی کرده‌ام رنگ‌های متفاوتی را مورد استفاده قرار بدهم که در متن جنایی، در بازی تقریبا رئال و در کارگردانی سورئال از آنها استفاده کنم. زیرا هنر یک بُعدی نیست و باید سعی کنیم از تمام عناصر هنر بهره‎مند بشویم. بنابراین با کمک این اضلاع فرم و محتوا بصورت یکسان و مانند شخصیت‌ها دومینو وار پیش می‌روند تا مکمل یکدیگر باشند.

کالبد روانشناسانه شخصیت‌ها باعث شده است که خشونت، جنون، نوارهای زرد رنگ خطر و توهم‌های این افراد به موقعیتی که آنها جهت پیشبرد روایت در لحظه تجربه می‌کنند کمک فراوانی کند. آیا طراحی این موضوع تنها ساختاری روانشناسانه دارد؟

خیر. ضلع دیگر این ساختار فلسفه بوده است. در واقع ساختار این طراحی‌ها روانشناسانه و فلسفی بوده است. با این توضیح که در ابتدا بازیگر باید باور کند چنین اتفاقی افتاده و بعد از آن مخاطب‌ها باید بازیگران را باور کنند و در نهایت همه از دنیای واقعی بیرون بیایند و وارد دنیای ساختگی متن شوند. لذا این عناصر با کمک و همراهی فلسفه و روانشناسی هویت پیدا می‌کنند. البته برخی از اجزا به دلیل بُعد فلسفی نمایش برای وجود اِلمان‌های متن طراحی شده‌اند و برخی از دیگر اجزا مربوط به بُعد روانشناسانه این اثر است که در نهایت این دو مکمل یکدیگر هستند.

تاکید شما برای آنکه این نمایش در جهان غیرواقعی روایت شود چیست؟ آیا این تصمیم سبب شده است که مرزهای مشخص را برای ساختار روایت داستان خود از میان بردارید؟

اگر این جهان واقعی نباشد بهتر است. زیرا در این نمایش رگه‌های ابزورد زیادی دیده می‌شود که می‌تواند حال مخاطب را بد کند، پس بهتر است با این تعریف یک توازن وجود داشته باشد تا مخاطب حال بدی پیدا نکند. لذا ما باید در جهانی غیرواقعی جهانی واقعی را خلق کنیم که کیفیت اثر ما را نشان بدهد تا چالشی مناسب در خارج و داخل این مرزها شکل بگیرد.

اهمیت آنکه تعریف لوکیشن را با همراهی جهان نمایش و حضور مخاطب با کنار زدن نوارهای زرد رنگ صورت می‌گیرد چیست؟ آیا این موضوع تنها به شیوه اجرایی ارتباط دارد؟

متاسفانه باب شده است که کار تجربی با دخالت صرف مخاطب همراه باشد که به نظرم این باور اشتباهی است. مخاطب حق دارد فضا را مانند بازیگر تجربه و حس کند نه اینکه در آن دخیل باشد. به طورحتم مخاطب علاقه دارد تا در مقام دانای کل قرار بگیرد و تجزیه و تحلیل کند تا اینکه در شخص سوم باشد و مطلع نباشد که اتفاق‌ها چگونه رخ می‌دهد. لذا این مرزها طراحی شده است تا به مخاطب کمک کند که از پشت شیشه‌ها صحنه‌ها را ببیند تا علاقه او برای ورود به دنیای نمایش بیشتر شود و سپس بعد از ورود بخواهد به صحنه بعدی برود و حس کنجکاوی خود را ارضا کند.

در شیوه اجرایی خود تاکید دارید که مخاطب به عنوان شاهد در صحنه‌های بازسازی قتل همراه اثر باشد و خودش آگاه شود که پیش آمدن اتفاق‌های این اثر به چه دلیل بوده است. خواسته شما در این مورد تنها به باورپذیری مستقیم مخاطب بازمی‌گردد؟

در ورای مفهوم این نمایش ما خود مخاطب را در نظر می‌گیریم که او مقصر اصلی داستان است. زیرا که قرص خورده‌اند. ما این بازسازی‌ها را نه برای حل معما، بلکه برای ایجاد معما انجام می‌دهیم. بنابراین مخاطب باید ببیند، بشنود تا گنگ‌تر و گنگ‌تر شود و در نهایت با یک فکری مشغول سعی در حل مسئله داشته باشد.

کارگردانی اثری که همه عناصرش در هم تنیده شده است را با چه دیدگاهی هدایت کرده‌اید؟ ضرورت‌های کاربردی این هدف چه عنوان‌هایی بوده است؟

بهترین اتفاق در نمایش «پرونده شماره 81» این بود که نویسنده و کارگردان خودم بودم و دنیای پیچیده خودم را می‌شناسم. دشوارترین کار تمامی این سال‌ها هدایت بقیه افراد برای این کار بود. زیرا داستان هر زاویه چندین زاویه دیگر دارد و حل و فصل آن خیلی سخت بود.اما سعی کردم با استفاده از تکنیک‌های ساده متن پیچیده را در مسیر درستی هدایت کنم. البته من تلاشم بر این بوده است تا گروه در فضایی صمیمانه گرد هم آورم و هدف اصلی من استفاده از بازیگرانی بود که برای اولین مرتبه صحنه نمایش را تجربه می‌کنند زیرا معتقدم باید افراد را جذب کرد نه اینکه از کسانی که سالی چند نمایش روی صحنه دارند استفاده کرد. لذا دیدگاه شخصی بنده باعث کج فهمی برخی شد که پس از مدتی همه آنها حل شد. بنابراین بنده در ابتدا عوامل را وارد دنیای این متن کردم و بعد از آن وارد دنیای آنها شدم. در نهایت اینکه خلق اثری متفاوت مهم‌ترین هدف تولید این نمایش بوده است.

گفت‌وگو از کیارش وفایی