در حال بارگذاری ...
  • به بهانه اجرای نمایش تو مشغول مردنت بودی

    تادئوش کانتور در ایران یا سرابی از سر ناچاری

    ایران تئاتر- رضا آشفته: تئا‌تر عالیترین و ناب‌ترین هنر از هنرهای زیباست، زیرا در جایی میان زندگی و هنر قرار دارد. تادئوش کانتور

    ما در ایران کمتر از تادئوش کانتور شناختی کاربردی داریم و با آنکه درباره اش کتاب هایی منتشر شده و از او هم متن هایی ترجمه شده اما هنوز آن طور که باید و شاید شیوه و سبک اجرایی اش که به نوعی آوانگارد و پسامدرن است، در ایران جاپایی باز نکرده و البته باید گفت به راحتی نمی شود رد پایش را در کشورمان سراغ گرفت.

    آثار نمایشی تادئوش کانتور نیز امروزه به عنوان یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانان آوانگارد و صاحب سبک تئاتر قرن بیستم، در محافل آکادمیک تئاتری مورد مطالعه قرار گرفته است. یافتن شاخصه‌های تئاتر پست‌مدرن و به دنبال آن شیوه‌ی بازی و آموزش بازیگران در آثار تادئوش کانتور و بیان تفاوت آن‌ها با شیوه و آموزش‌های سنتی و کلاسیک بازیگران همواره مورد توجه پژوهشگران بوده است. همچنین این فرضیه که نمایش‌های تادئوش کانتور را می‌توان در دسته‌بندی تئاترهای پسا‌مدرن قرار داد، برای برخی از پژوهشگران مورد توجه بوده و همه اینها دلایلی می شود که بودنش را در کارهای ایرانی به فال نیک بگیریم.

     

    اتکای به فرم ذهنی

    نمایش تو مشغول مردنت بودی نوشته کامران شهلایی و کار مژگان خالقی کاری است که با اتکای به فرمی ذهنی بر آن است که روان پریشی یک زن را نسبت به پدیده ی سقط جنین ابراز کند. شاید این روزها آمار سقط جنین نسبت به گذشته بالاتر رفته باشد اما این عمل به دلیل قربانی شدن یک انسان در دوره ی جینی اگر هم برای برخی دیگر قبیح نباشد اما همچنان یاد و خاطره ی آن فرزند در نطفه و جنین فنا شده می ماند و گاهی نیز منجر به عذاب وجدان و حتی روان پریشی می شود. یعنی این همان منظری است که به لحاظ دردشناسی در این نوشتار و اجرا مورد توجه بوده است.

    به هر تقدیر می دانیم که مژگان خالقی یک شیوه اجرایی را از نگاه و سبک های اجرایی تادئوش کانتور لهستانی وام گرفته و سعی کرده که نسبت های درستی با اجرای خودش برقرار کند؛ یعنی بتواند در تعامل با یک متن ایرانی به یک شیوه ی اجرایی درست و در واقع تجربه گرایانه برسد و در نهایت بتواند مخاطبش را متاثر گرداند از آنچه که در صحنه به وقوع می پیوندد.

     

    نظریه های کانتور

    برای آنکه در این نقد ساختارگرا بهتر بتوانیم چند و چون این نمایش را بهتر واکاوی کنیم، در ابتدا نظریه های کانتور را مروری می کنیم و بعد با همین نظرگاه ها به دنبال اثبات آن چیزی هستیم که بدانیم مژگان خالقی چقدر توانسته در این راه موفقیت کسب کند.

    تادئوش کانتور درباره آنچه سبک و شیوه اش می داند، چنین می گوید: «بازگشت به صحنه‌ی سیرک پیش از آن‌که این تصویر از خاطر ما ناپدید شود و دلقک بیچاره برای همیشه ما را ترک کند، می‌خواهم چیزهایی بگویم که به‌سادگی و به‌طور صریح سفر مرا به‌سوی تئاتر شرح می‌دهد. اگرچه در «دوره‌ها» و «مراحل» مختلف سفر تمامی مکان‌هایی را که از آن‌ها دیدار کردم، این‌گونه نامیدم: تئاتر «نامتعارف»، تئاتر صفر، تئاتر ناممکن، تئاتر پایین‌ترین مرتبه، تئاتر ـ سفر، تئاتر مرگ، اما همواره صحنه‌ی سیرک در پس ذهن من وجود داشته است. همه‌ی آن نام‌ها تنها آن را از بی‌مایگی آکادمیک و حماقت رسمی حفاظت می‌کند. آن‌ها مانند عناوین فصل‌های پی‌درپی هستند که مبارزه و پیروزی مرا بر نیروهایی که در سرتاسر سفر به‌سوی ناشناخته‌ها و ناممکن‌ها، برای به دام انداختن من کمین کرده بودند، شرح می‌دهند. برای نیمه‌ی پایانی قرن، صحنه‌ی سیرک بیچاره تقریباً فراموش و توسط عقاید کوته‌بینانه در خاطر ما سرکوب شده است، انقلاب‌های کانستراکتیویستی، بیانیه‌های سوررئالیستی، متافیزیک انتزاعی، هپنینگ‌ها، هنر محیطی، عقاید تئاتر باز یا مفهومی، ضد تئاتر، جنگ‌های بزرگ، آرزوها، هرزانگاشت‌ها و هم‌چنین شکست‌ها، ناامیدی‌ها و گمراهی‌های شبه‌علمی. امروز، پس از مبارزه‌ی بسیار، به‌وضوح می‌بینم که سفر من کامل شده است. حالا درمی‌یابم که چرا لجوجانه از پذیرفتن مراتب رسمی و سازمانی سر باز زده‌ام و چرا من و تئاترم با سرسختی از امتیازاتی که به همراه دستاوردهای یک موقعیت اجتماعی مطمئن به ما ارزانی می‌شد، اجتناب کرده‌ایم. تنها پاسخ ملموس به این پرسش این است که تئاتر من همواره به‌عنوان صحنه‌ی سیرک شناخته می‌شود. شورمندی تئاتر حقیقی»

    اما در این بین به نظر می رسد که تئاتر مرگ از آن دست نظریه ها و سبکی است که در شیوه ی اجرایی به کار گرفته شده است.

     

    تئاتر مرگ   (The Theatre of Death)

    آنچه بر فعالیت‌های گسترده‌ی کانتور به‌ عنوان یک هنرمند تجسمی از اواخر دهه‌ی 1960 تا اواسط دهه‌ی 1970 سلطه داشت، ایده‌ی بسط دادن یا تکثیر کردن چیزها، برای دست یابی به ماورای آنها بود. مثلاً، "پرتره‌ی مادرش (His Mother's Portrait) (1975) " بیشتر یک اثر روان شناسانه یا معنوی بود تا اثری تجسمی. در طول همین دوران بود که او کار بر روی نمایش " کلاس مرده " (The Dead Class) را آغاز کرد. نمایشی که برای نخستین بار در سال 1975 در کراکوف به‌اجرا درآمد. همزمان با اجرای آن نمایش، او بیانیه‌ی مشهورش،"تئاتر مرگ "  (The Theatre of Death)  را نیز منتشر کرد.

    آخرین مطلبی که لازم است در اینجا مورد توجه قرار گیرد، حضور کانتور در طول اجرای آثارش است- حضوری که موجب تفاسیر ضد و نقیض بی‌شماری گشته است. کانتور، از نمایش "مرغ مرداب" (باقرقره) به‌ بعد، در تمام اجراهای خود، فعالانه شرکت داشته است. او با لباس‌های شخصی خود، بر صحنه ظاهر می‌شود، اما رنگ لباس‌هایش همواره مطابق با ترکیب‌بندی‌های بصری کارش است. او در اطراف صحنه حرکت می‌کند و به اشکال مختلف واکنش نشان می‌دهد، اما هرگز چیزی نمی‌گوید. در اکثر اوقات نیز، کاری به‌جز مشاهده‌ی بازیگران و تماشاگران کارش انجام نمی‌دهد.

    این شخص کیست؟ نقش او چیست؟ بازیگران آگاهند که ممکن است او در بازی آنها دخالت کند، دستورات صحنه را تغییر دهد، ریتم‌های آنها را اصلاح کند و یا صدای موسیقی را کم یا زیاد کند؛ اما تماشاگران برای کشف اینکه آیا کانتور واقعاً هم چنانکه یک رهبر ارکستر، نوازندگان خود را رهبری می‌کند، به راهبری اجراهای خویش می‌پردازد یا نه، در نوعی سردرگمی به‌سر می‌برند. کانتور بیش از آنکه به رهبری اجرا بپردازد، نقش راهبر را بازی می‌کند. او آن‌طور که خالق یک هپنینگ، به خلق کنش‌های جدید در برابر تماشاگران می‌پردازد، به این کار دست نمی‌زند. او می‌گوید که دلیل حضورش بر صحنه، این است که نیاز دارد بررسی کند آیا اصول زیبایی‌شناختیش که در دل قطعه‌ی نمایشی جای داده شده است، به روشنی آشکار می‌شوند یا خیر؟

    خود کانتور، تعبیری قابل درک از نقش خود ارائه کرده است. او می‌گوید که برای کنترل کنش‌های متقابل بین توهم و واقعیت که در طول اجرا اتفاق می‌افتد، بر روی صحنه است. او با حضور خود، برای شکستن توهمی که هنوز وجود دارد، به بازی با واقعیت می‌پردازد.

     

    داستان غریب و تو در تو

    «تو مشغول مردنت بودی» داستان غریب و تو در تویی دارد که ما را دچار شگفتی می کند و سخت باورانه می شود در آن ذی نفوذ شد چون که نمی خواهد ما را دچار دگرگونی نماید اما در آن می بینیم که یک مادر دختری به نام سها را در دوران جنینی سقط کرده است اما در این 25 سال همچنان حضورش آنقدر ملموس است که همه چیز این خانه به نفع او تمام می شود تا اینکه صحرا خواهر زنده اش بخواهد از آنها بهره مند شود و این ممکن است موجبات مرگ این دختر و حتی مرگ مادر را فراهم کند. اگر صحرا عاشق فراز است، سها هم همین عشق را ابراز می کند و حتی بی رحمانه به دنبال این دوستی و ازدواج برخواهد آمد بی آنکه مادر بخواهد بداند واقعیت چیز دیگری است. بنابراین این فضا که به گونه ای مخوف و آلوده به مرگ و حرمان است که می طلبد در چهارچوبی که تادئوش کانتور هم آن ر ا تجربه کرده است، بازنمایی شود بنابراین کمدهای لباس حُکم تابوت را دارند و همه این آدمها انگار در فضایی سیال و به دور از واقعیت ها یک جریان روحی را دارند در کنار هم مدارا می کنند و شاید همه چیز می خواهد بیانگر مرگ یک خانواده باشد که در دل این قصه غریب نمی خواهند پذیرای رمز و راز زندگی باشند و چاره ای جز مرگ زدگی نخواهند داشت و این خود زمینه ساتز حضور مرگ در دل زندگانی است و دیگر نمی شود از این غبار مرگ به دور شد مگر...

     

    مسیر بازی

    معصومه کریمی (مادر)، نوید بانی (فراز)، فاطمه بختیار (صحرا)، و فائزه بختیار (سها) در این نمایش بازی می کنند و به دلیل بهره مندی از شیوه ای که در آن فنون تئاتری باید مسیر بازیگری را از آن خود کند، بازیگران هم به دنبال اتکای همین تکنیک ها و فنون برآمده اند که بهتر بتوانند خودی نشان دهند.

    چنانچه کانتور معتقد است: بازیگر هنگام «تقلید کردن» یک کنش همیشه فراتر از آن کنش قرار می گیرد. در واقعیت، بازیگر در حال «اجرا کردن» یک کنش در همان سطحی جای می گیرد که کنش هست. با این شیوه تغییرات سلسله مراتب اساسی شامل بازیگر-شیء، بازیگر-کنش است. بدین ترتیب اجرای او باید ماحصل چیزی باشد که من به آن «ازلیت» بازیگر می گویم که تاکنون بازیگر را زیر بار توهم گرایی متن له نکرده است. بازیگر موجب رشد کاراکتر نمی شود. او کاراکتری خلق نمی کند. او ادای کاراکتر خود را درنمی آورد، بازیگر بیش از همه اینها خودش است؛ یک بازیگر، با همه مسحورکنندگی جلوه تمام عیار استعدادها و تمایلات خود. بازیگر ابداً طبیعی نیست. او به نقش خود متعهد است، چون پس از اینکه بازیگر نقش خود را می فهمید، قادر به کنار گذاشتن آن یا ترکیب کردن نقش با موادی نمایشی است که همیشه بی واسطه و بی حرکت هستند. پس این فرآیند فعالیت آزادانه عمیقاً باید انسانی شود.

    با این نظرگاه معلوم می شود که هدف از حضور بازیگر در صحنه نه ایجاد توهم واقعیت بلکه القای بازی کردن و نقش آفرینی کردن بر پایه ارائه یک متن و اتکای به یک سری فن و تکنیک بازیگری است. اینکه بازیگران لباس های سیاه پوشیده اند شاید دلالت بر مرده بودن باشد چنانچه وقتی این لباس ها سفید هم می شوند چیزی فراتر از مردگی باز هم نخواهند داشت و البته صورتها طوری گریم شده که تداعیگر همین جهان مردگان و ارواح باشد. به هر روی باید بازیگران از جهانی غیر واقعی و نوعی اکسپرسیونیسم نشانگانی را آشکار کنند که در کل بیانگر دلالت های درونی تر انسان هست که در آن توهمات چیره خواهد شد و ما را از واقعیت دور کرده و بر جنبه های درونی تر و ذهنی ترمان آگاه می سازند.

    معصومه کریمی بازیگری خلاق و غریب است و چه دیر به تئاتر آمده است و در همین تعداد کم، بازی هایش نشان می دهد که خیلی در اختیار کارگردانان تئاتر است و البته هوشمندانه غایت بهره وری را در صحنه ارائه می کند. در اینجا هم مادر را در تملک دو سویه سها و صحرا به چالش می کشد و این دوگانگی همانا چیزی جزء جنون در بر نخواهد داشت. بنابراین سیمای غیرمتعارفی را نمایان می کند و دیگر بازیگران نیز به ناچار با او هم گامی می کنند که بیشتر از نقش آفرینی در القای فضای مردگی و این روان پریشی رو به زوال و نیستی گام بردارند و همه در انکار حیات می کوشند و چه بسا موفق هم هستند چون در نهایت بازتابی از زندگانی جلوه نمی کند و ما در این فضای کهنه و بوی نای گرفته و این تصاویر خموده و کسالت بار رنج مضاعفی را شاهدیم که پیامدی جزء یک مرگ تحمیلی نخواهد بود. این بازی کردن ها هم توش و توان خود را می خواهد که بدن دستاویزی بیش نیست که در القای کنش ها کنشگرانه عمل نکند بلکه به دنبال جلوه های صوریی باشد که در واقع غیر مستقیم به دنبال بیان شاعرانه و استعاریک و در نهایت تاویل ها و تعبیرات حاصل از آن برخواهند آمد.

     

    معین البکای پسامدرن

    اما حضور و بازی مژگان خالقی که می خواهد دست ببرد در حرکات و میزانسن ها و دلش می خواهد در لحظه حضور و اعتباری بدهد به اجرایش و اینکه مقلد کانتور است و بی شباهت نیست به معین البکای تعزیه ایرانی؛ همه اینها دست در دست هم می دهد که این اجرا شکلی دگرگونه بگیرد که در آن فعلیت همه چیز القاگر رنگ تئاتر باشد و ما را آرمان خواهانه تر در برابر این دیده ها و مشهودات دچار شهودی متافیزیکی گرداند که اگر هم هست به ناچاری تئاتر و میزانسنی هست اما باید پس ِ این واقعیت ها و روزمرگی ها را در تئاتر که هنر است و در اینجا هنرنمایی هم می شود؛ هر چیزی جلوه حقیقی تری به خود بگیرد!

    به هر روی، می شود چنین تعبیر کرد که این کارکرد حضور کارگردان یادآور همان معین البکای خودمان در تعزیه است با این تحول بنیادین که رنگ و لعاب تازه ای به خود گرفته است و در تعزیه روح حماسی غالب است و در اینجا ابعاد زیبایی شناسانه با گسست صحنه و واقعیت جلای تازه ای می گیرد که تاکیدی باشد بر پس و پیش همه چیز که این روشی کهن برای القای متافیزیک خواهد بود. یعنی این حضور می تواند تاکیدی بارز در راهبری صحنه برای غلیان یک حس روحانی باشد، برای گذر از همه واقعیت های پیرامونی که در این تئاتر و این شیوه ی اجرایی لحاظ شده است.

    شاید برخی با این جنس برخورد و حضور کارگردان در القای میزانسن ها موافق نباشند اما این کارکردی کهن دارد و در تئاتر مشرق زمین برای القاگری حرکتی بسیار موثر هست و حالا مژگان خالقی نیز به سادگی می آید که آمده باشد و از آن همه جدیت و فضای وهم آلود کارش بکاهد و این راه را دگرگونه می کند و باوری ژرف تر نسبت به دیده ها پژواک خواهد داد. همین که می گوید این را بردار و آن را بگذار و اینجایش را فلان کن و بهمان کن، نوعی فروپاشی در وهم حاکم بر فضاست و این دلالت تئاتر بودگی است که ذهن ما را در خلائی ناشی از یک تئاتر به فراسوی مکاشفات غیر معمول رهنمون می کند.

     

    قدرت تجسمی

    طراحی صحنۀ مژگان خالقی برگرفته از همان فضاسازی های به کار گرفته شده در کارهای تادئوش کانتور است و کلیت آن اجراها نیز اتکایشان به فضاسازی های وابسته به هنرهای تجسمی است که در آن مدام ترکیب های تصویری پیش برندۀ میزانسن هاست؛ یعنی همه چیز رنگ و لعاب تابلوهای متعدد و به هم پیوسته را خواهد گرفت که در نهایت باید چیزی را بیان کنند. در این اجرا کمدهای لباس در خانه تبدیل به تابوت هایی می شود که بیانگر سایۀ شوم مرگ در روابط خانوادگی است! اینکه مادر و دختری(صحرا) تحت شرایط نفوذ پذیر یک فرزند سقط جنینی (سها) دچار روان پریشی های شدید و درواقع مرگ خواهند شد، همان روال نمایشی حاکم بر تو مشغول مردنت بودی است. در اینجا کمد نشانگانی درست است برای تداعی کردن تابوت و بعد مرگ. حالا به همین نسبت حضور کمدها پر رنگ تر می شود اما همه چیز پس و پیش می شود که آن فضای شوم به اعتبار چگونگی نفوذ درد روان پریش ما را دچار تاثیر از یک وضعیت برهم ریخته گرداند.  

    طراحی لباس سمانه داوودی پارسا نیز به دنبال بیان غیر واقع گرایانه از آن چیزی است که باید در صحنه اتفاق بیفتد. طراحی گریم ماریا حاجی ها نیز به دنبال بریدن از حال و هوای دقیق زندگی است و شاید غیر مستقیم به بیان روح و عالم مرگ اندیشیده شده باشد که همه چیز رنگ باخته به نظر رسد. صورت ها مامن درد و سیرت برهم ریخته است. ما در این وهم گریبانگیر قرار نیست شاهد نسبت های واقع گرایانه باشیم بلکه همه چیز بریده هایی از اکسپرسیونیسم هشدار دهنده است.

    موسیقی هم همچنان ترکیبی است از انواع گونه های مذهبی، عرفانی، کوچه بازاری و مدرن که هدف هم همان رنگ های حاکم بر زندگی است که می تواند در پس هر ذهنی بنابر تجارب هر کس معین شده باشد. بهرام سرپوشانی اگر عنوانش در برنوشت طراحی و ترکیب صدا آمده است، به درستی و به زیبایی توانسته گزینشی از انواع موسیقی را به سرانجام برساند. همچنان که اذان موذن زاده اردبیلی می تواند تاثیرگذار باشد و ما را متوجۀ وجوه درونی و مذهبی آدمها کند در کنار ترانۀ کوچه و بازاری جواد یساری که باز هم سطح نگاه یک خانواده را آشکار می کند و ما را متوجه بچه دوستی والدینی می کند که در گیرودار همین بچه خواستن هاست که در نهایت دچار عذاب وجدان و روان پریشی خواهند شد.

     

    پیامد یک جریان

    در نمایش تو مشغول مردنت بودی، ذهن به جایی دوردست می رود و انسان را فراتر از ابعاد تنانه به جایی می برد که روح چکیده و بن مایۀ هستی است و این خود قابلیتی برای گریز از جهان مادی محدود به عقل و منطقی است که ما را با خطاهای بسیار دچار گمگشتی های بسیار می کند و مدام این قضیه بر ما آسیب روحی وارد می کند چون که انسان جایز خطاست و این خطاها گاهی حال و هوای ما را به کلی ویران می کند. این نظرگاه در کلیت اجرا ساری و جاری است که در واقع به امری مشهود تبدیل خواهد شد که در پسِ ذهن متجلی می شود و همین نیز می تواند هدف غایی اجرای آن باشد. بنابراین کارکرد شیوه تادئوش کانتور برایمان به روشنی آشکار می شود و اهمیتش برای بیان برخی از نظرگاه های فراذهنی و فراحسی تر به روشنی اثبات خواهد شد.

    به هر حال حضور و نام تادئوش کانتور می تواند در درازمدت و بنابر خواست و دنباله روی کارگردانان ما تبدیل به یک جریان تئاتری شود و اگر پیوستی نداشته باشد مثل سرابی می ماند که از سر ناچاری یکی دو نفر پیگیرش شده اند و دیگر جریانی شکل نگرفته است که ماحصلی برای جریان آوانگارد و پیشروی تئاتری ما به دنبال داشته باشد. ای کاش ما هم بتوانیم از این تجربیات روز دنیا که شاید بهترین دلیل برای برداشت درست از تئاتر شرق باشد، به برداشت های درست تر و غیر مقلدانه تر دست بیابیم. در این صورت این برداشت ها بتواند راهگشای تئاتر ما باشد که در آمیزش تکنیک ها و شیوه های شرق و غرب بهترین مدل های اجرایی را برای جاری ساختن حال خوش در تئاتر مد نظر قرار دهد.

     

    منابع:امیر محمدحسنوند، نگاهی اجمالی به شیوه­های تئاتری­ تادئوش کانتور، وبلاگ palktheater.

    کشیشتوف میکلاشفسکی، به سوی تئاترناممکن، گفت وگوی تادئوش کانتور و بازیگرش، ترجمه علی قلی پور، روزنامه اعتماد، شنبه ۱۰ اسفند ۱۳۸۷.

    نوئل ویتز، کتاب تادئوش کانتور، مترجم: رامتین رمضانی، نشر قطره، تهران، چاپ دوم، 1394.

     




    نظرات کاربران