مهاجرت یا بیتوته در جایی پر ملال

مهدی مشهور در این سالها که کارهایش را در کشورهای اروپایی و آمریکایی به اجرا گذاشته، همواره به دنبال طرح موضوعات جهان شمولانه هست و کمتر دغدغه اش داخلی و ایرانی است، هر چند که این موضوعات برای ایرانیان نیز می تواند جالب توجه باشد از این لحاظ که گرایش به مهاجرت در ایران بسیار هست و همچنین نزدیک به 5 تا 6 میلیون ایرانی در خارج از کشور به سر می برند. بنابراین این مساله می تواند برای هر جایی مطرح باشد اما اینکه در ایران از آن استقبالی نشده، شاید تنها دلیلش نوع ساختار و مواجهۀ با موضوع باشد که با گرایش تجربی و ایجاد فضای ابزورد نمی تواند موثر باشد نسبت به یک اثر واقع گرایانه و قابل پذیرش تر...

سبکی نو

خاموشخانه از نامش پیداست که به سکون، مکث، سکوت و تاریکی در صحنه اهمیت قائل می شود و این خود از جمله مواردی است که منجر به ارائه اثری نوآورانه خواهد شد. تازگی و نوآوری می تواند یک اجرای نمایشی را متمایل به اکسپریمنتال و تجربی گرداند و اینکه مهدی مشهور با چنین هدفی دارد خود را در صحنه نمایان می سازد و می خواهد متفاوت باشد یا اینکه نمی خواهد همچنان وفادار به الگوهای شناخته شده در تئاتر پیرامونش بماند. این همان الزام و ضرورت بریدن از سبک های شناخته شده در جهان است اما برای رسیدن به چنین جایگاهی همیشه پیشینه غیر قابل انکاری هست چنانچه در همین خاموشخانه به لحاظ سبکی با سبک های تئاتر تجربی، تئاتر ابزورد، مینی مالیسم در تئاتر و سرآخر آنچه که متعلق به این کارگردان در آمیزش این مفاهیم و کارکرد آنها نمود می یابد، همراه می شویم.

تئاتر تجربی: تئاتر تجربی رویکردی آزمایش محور و پژوهش محور به تئاتر است که از قرن نوزدهم به بعد مرزهای تئاتر جهان را تغییر داده و انواع گوناگونی از تئاتر را پدید آورده است. هنرمندان تئاتر تجربی جهان سالها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در کارگاهها و آزمایشگاهها ریاضت کشیدند و همراه با تحولات سیاسی و اجتماعی، هنر تئاتر را نیز متحول کردند و به آن تنوع و غنا بخشیدند. وجه تمایز این جنبش با تجربه های نامتعارف در تئاتر کدام است؟ اگر هر اثر هنری به معنای دقیق کلمه یک تجربه است، پس اطلاق عنوان "تئاتر تجربی" بر بعضی از این آثار چه پایه و اساسی دارد؟

دکتر قطب الدین صادقی بر این باور هست:« تئاتر تجربی سه ویژگی دارد، سعی میکنم این سه خصوصیت را نام ببرم تا بگویم  آنچه که ما به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم می فهمیم و در جهان  و در همه جا طرفدار پیدا کرده هست سه مشخصه دارد.

مشخصه اول؛ تئاتر تجربی به دنبال پول نیست، می­گویند اصلا به درآمد و فروش فکر نمی کند؛ یعنی پژوهشهایش برای آن نیست که وارد چرخه تولید شود.

مشخصه دوم؛ ابدا به دنبال تماشاگر بسیار نیست؛ اغلب می بینید که برخی نمایش کار می کنند  و دو یا سه بازیگر  معروف می آورند تا مردم هجوم بیاورند و اثر را ببینند. این گروه از اول نیتش همین هست که تماشاگر زیاد و پول بیشتری بدست آورد. من یادم هست ژرالد دو پاردیو در فرانسه در یک تئاتر کار کرد و مردم پاریس سر و دست می شکستند تا این شخص را از نزدیک ببینند.

مشخصه سوم؛ این است که تئاتر تجربی به دنبال یک کار خاتمه یافته نیست، تجربه ادامه دارد؛ یعنی در یک کار تجربه ای را شروع می کنند و آن را ادامه می­دهند و هرگز پایانی ندارد.

این سه ویژگی  را به عنوان شروط کار تجربی یاد آوری می­کنم تا بگویم که تئاتر تجربی فقط تلاشی برای تولید کارهای نو نیست. خیلی­ها به غلط فکر می­کنند که تئاتر تجربی یعنی به وجود آوردن چیزی که هیچ کس ندیده است و کاملا ابداعی باشد.

در حالی که این طوری نیست  و مهمترین وجوهی که در تئاتر تجربی وجود دارد، کشف و بازسازی شکلهای گذشته با شکلی نو هست.»

مهدی مشهور نیز دچار تئاتر تجربی است چون میل به فروش ندارد، و در خاموشخانه چهره سینمایی حضور ندارد و از همه مهمتر در ادامه کارهای قبلی اش دارد شکل یا شکلهایی را می آزماید یا در جریان نوگرایانه ای دارد خود را در بوتۀ نقد و آزمایش قرار می دهد که فراتر از شناخته ها خود را مطرح کند و این می تواند خیلی کند پیش برود و اگر در بیرون از ایران نیز تمایلی برای دیدن این کارها نبود حتما خیلی زودتر از اینها رویکرد تجربی مهدی مشهور بعد از یکی دو کار ناکام می ماند. اما  او با رسیدن به خاموشخانه و پیرو آنچه تاکنون کار کرده است، از تنوع و تفاوتی کارهایش برخوردار بوده که لازمۀ همین مسیر تجربی شدن هست. 

ابزورد: تئاتر ابزورد (:پوچ، بی معنی، معنا باخته، یاوه) عنوانی است که اولین بار توسط مارتین اسلین منتقد، در کتابی به همین نام ثبت شد؛ او این نمایشنامه ها را بر مبنای یک تم اصلی پوچی مشابه آنچه آلبر کامو در مقاله سال ۱۹۴۲ خود با عنوان «افسانه سیسیفوس» استفاده می کند، بکار می گیرد.

پوچی در این نمایشنامه ها . . . شکل واکنش انسان را نسبت به جهان بی مفهوم در برمی گیرد، انسان مانند عروسک خیمه شب بازی در کنترل نیرویی خارجی است. این اصطلاح برای طیف وسیعی از نمایشنامه ها بکار برده می شود و بسیاری از این خصوصیات در نمایشنامه های این سبک یکسان است. کمدی که با تصاویر تراژیک آمیخته شده، شخصیت هایی که با ناامیدی مجبورند کارهای تکراری و بی مفهوم انجام دهند، دیالوگ های پر از کلیشه، بازی کلمات و بیهوده گی، و موضوعات تکراری و گسترش دهنده پوچی.

اساساً فرم این گونه نمایشها به طور مداوم در طول عمر آن تجربی باقی مانده و همواره علی رغم تأثیر فراوانی که از جریان های مختلف گرفته، به دنبال شیوهٔ جدیدی برای ارائهٔ چارچوب یا شکستن چارچوب های روایی داشته است. شاهد بی بدیل چنین انگیزه هایی، تفاوت های تکنیکی و زمینه ای مابین آثار بزرگان این جریان است.

تئاتر خاموش خانه، می تواند ابزورد باشد و شاید نگاهی هم به حال و هوای آثار هارولد پینتر در نوشتن و اجرایش انداخته شده باشد چون در آن ترس در بیرون از خانه امری عادی است. دستکم از سوی بنیامین چنین هست. او حس و حالتش با لقوه ها و لرزش های دست و بدن تعبیری جز ترس و لرز مدام نخواهد داشت یا اینکه او از این ماجرا آْسیب جدی دیده باشد. او در مهاجرت در گروه اقلیت قرار می گیرد و همچنین در وضعیتی نامعلوم به سر می برد و حالا آن زن، شیوا (شیوا مکی نیان) با بچه در شکم از حمایت یک وکیل به نام گلبهاری برخوردار است و این می تواند سرمنشا بدگمانی و حسادت هم باشد و این خود می تواند فضای کار را به سوی کابوس هایی اکسپرسیونیستی متمایل گرداند و ما نیز به ناچار باید در این وضعیت مدام با دلنگرانی همه آنچه را پیش روی ماست، دنبال کنیم البته بیشتر تکرار یک میز ناهار خوری است که در آن اشیا به جای خوراکی ها بلعیده می شود و این نوع برخورد نیز فضا را غیر واقعی می کند و به گونه ای انگار ما دچار سوررئالیسمی بی چون و چرا خواهیم شد و آنچه که بین این مرد و زن که دقیقا هم معلوم نیست چه نسبتی با هم دارند در گذر هست.

 به هر حال می دانیم که کلیت خاموشخانه بر پایه­ی روایت تصویری است و در آنجا کلام به حداقل خود می رسد و حتی اتفاقی هم به معنای حقیقی اش در حال اتفاق افتادن نیست و با طراحی مینیمال این نمایش پیش رویمان برجسته سازی می شود و از آن سو نیز ایده ها ناب و خلاقه است و به نوعی به شیوه­ی تئاتر تجربی همه چیز دارد سمت و سوی اجرایی به خود می گیرد. در صحنه یک میز ناهار خوری است و دیگر هیچ و در آن کنج نیز باید آشپزخانه ای باشد که شیوا هر بار به آنجا می رود و با ظرف غذایی برمی گردد و این دو در کنار هم به صرافت خوردن می افتند و چیزی هم تمام نمی شود.

مهاجرت

مهاجرت یکی از علاقه مندی های مهدی مشهور است چنانچه در کار قبلی اش نیز از این موضوع در اجرای نمایش «در پروازهای خروجی بود که گم شد، ریحانه…» بهره مند شده بود. در این تئاتر «شیوا ابراهیمی» و «حدیث میرامینی» و با صدایی از «فرهاد آییش» به‌ایفای نقش پرداختند. این نمایش روایتگر داستان دو دختر به اسم ریحانه است. یکی از آن دو در حال سفر از لندن به ایران و دیگری در حال سفر از تهران به لندن است. این دو نفر در موقعیت مشابهی قرار می‌گیرند و ما دغدغه‌ها و دلایل مهاجرتشان را می‌شنویم. به گونه حال و هوای دو گانه ای است که یک مهاجر از بودن در دو محیط متفاوت می یابد.

مشهور این بار هم در خاموشخانه از موضوع و بن مایۀ مهاجرت که موضوع جهان شمولی است، بهره گرفته است... به هر دلیل هر یک از ما چه در فکر و ذکر و چه در وادی عمل دچار مهاجرت شده ایم و حتی تاریخ هر یک از ما نیز با کوچ و مهاجرت همراه شده و چنین نگاه و نگره در ناخودآگاه هر یک از ما هست بنابراین می شود مهاجرت را امری عمومی در نظر گرفت... در جهان این روزها چه برای ایرانیان و چه برای بسیاری از مردم چهارگوشۀ دنیا مهاجرت تجربه ای غیر قابل انکار است و همه به دنبال یک زندگی بهتر و حتی تحقق یک رویا دست به مهاجرت می زنند و هرچند در آن کامجویی نیز لحاظ نشده باشد چنانچه در خاموشخانه یک شکست و درواقع تراژدی در حال وقوع است. اینکه آدمها چشم به راه شده اند برای بیرون رفت از اردوگاه و قرنطینه ای که برایشان در نظر گرفته اند، این آدمها را دچار سکون و سکوت خواهد کرد و این چشم به راهی بدون امید و نجات دهنده انگار چندان هم مطلوب دل این دو آدم نخواهد بود... یک مرد که در حال بلعیدن است و یک زن که می پزد و می شوید و می سابد و... زن حامله است و بچه ای در شکم دارد و حالا به او که در این اردوگاه مربی زبان بیگانه به بچه هاست، دارد لطف هایی می شود و این کار از سوی وکیلش آقای گلبهاری دارد راست و ریس می شود که زودتر با بچه اش از این سراب بیرون برود... اما کابوس مرد کشتن از سر حسادت است اما این کشتن هم در این ملال انگیزی روزها فقط در حد کابوسی کشنده باقی می ماند و زن هم با بچۀ در شکم چشم به راهی اش در ابدیتی می ماند که قابل درک نیست چنانچه بیهودگی و بطالت نیز چنین حس و حالی دارد.

کمی این روابط گنگ است ضمن آنکه کل کار ضد پیرنگ است و در آن عنصر پیش برنده ای وجود ندارد و دقیقا معلوم نیست که این مرد و زن کی هستند و چرا باید در کنار هم باشند؟!...

مشهور در این خصوص گفته است: در متن اصلی این اثر شخصیت ها زن و شوهر نیستند بلکه خواهر و برادر هستند اما به دلیل ممیزی نمی توانستیم در اجرای تئاتر شهر مناسبات زن و مرد را آن طور که در متن نوشته بودم نشان دهم...

به هر حال زن و مرد اگر خواهر و برادر باشند و بعد واسطۀ این دور شدن آقای گلبهاری باشد آنگاه شاید بچه دلیل تعصب و حسادتی باشد برای کشتن آن خواهر... اگر هم این دو زن و شوهرند به کل حضور مهربانانه و بخشندۀ آقای گلبهاری سوءتفاهم و حسادت را بارزتر می کند برای انجام چنین کشتنی و به هر روی الان کمی این قضیه مجهول است و تماشاگر چون دقیقا نمی داند کی به کی و چه به چه هست؟؛ سردرگم می ماند و دچار سرگیجه می شود و این خود گنگی را تشدید می کند و در این بلاتکلیفی ناخواسته ذهن در دیدن هر نوع نمایشی می خواهد بنابر روابط، پرسش های بنیادینی را از متن و اجرای پیش رویش بیرون بیاورد و اگر چنین نشود، ضربه می خورد و واپس خوردگی اش در این تاریک روشنا سودی نخواهد داشت مگر پس زدن کل اجرا که بهتر است آن را فراموش کند.

بنا بر نظر مهدی مشهور، سوژه­ی آن از کتاب ترس و لرز نوشته ی کی یر که گور آغاز شد. بعد از مطالعه ی این کتاب، مسئله ی قربانی شدن ذهنم را درگیر کرد. در زمان قربانی شدن اسماعیل به دست ابراهیم انگار نجات دهنده ای نبود ولی خداوند نجات دهنده ی اسماعیل شد. امروزه هم گویی بسیاری از ما داریم قربانی می شویم ولی نجات دهنده ای نیست و در تاریکی مطلق هستیم. به هر روی مشهور به دنبال بیان مفهوم قربانی شدن است که در این نوع مهاجرت به ناچار شایددامنگیر بسیاری شود که نتوانند به راحتی جای دلخواهشان را بیابند و در این کوچ در جایی به ناچار توقفی ممکن شود که جزء این انتظار و حسادت کشنده، نتوان امیدی به آینده داشت. اینها منتظرند که از این بلاتکلیفی و بی وطنی بیرون بیایند و در جایی امن اتراق کنند اما هیچ تصمیم موجه و درستی برایشان قابل تصور نیست مگر همان حس و حالی که در آن کابوسی هولناک آدمها را مقابل هم قرار می دهد و در آن کشتن هم امری بدیهی خواهد بود.

اجرا

اجرای مهدی مشهور حالت تجربی دارد و در آن نوعی ابزوردیته دارد ارائه می شود. فضایی که در آن یک زن و مرد منتظرند که اتفاقی بیفتد و از آن اردوگاه مهاجران که حالت شبه زندان دارد و آن همه کسالت و کلافکی بیرون بیایند بنابراین دلشان لک زده برای یک اتفاق که این برای زن و بچه در شکمش زودتر ممکن می شود و مرد باید همچنان در این تنهایی انتظار بکشد. این چشم انتظاری و بی قراری در حالت نشسته و سکون و سکوت پیوسته برای هر دو ملال آور است. فضایی که در آن ضرباهنگ کند است و زمان به دشواری در گذر هست چون در آن نه بدن فعال است و نه ذهن به دنبال تجربه ای خلاق و نوآورانه هست بلکه همه چیز در روزمرگی و تکرار همه چیز در گذر است و این خود می شود آن میزانسنی که به مانند پرسپکتیو یک نقاشی که کند در حال اجراست، ما را دچار ملال و شاید هم اندوه کند. کافی است که ما هم تجربه ای چنین داشته باشیم و روزهایمان ملال آور شده باشد و تداعی این و آن ما را اندوهگین می کند وگرنه فقط مرور یک تجربه تلخ است.

به هر حال بازیگران باید به گونه ای در این فضا حضور داشته باشند و این کارشان را بنا بر نوع شخصیت شان می تواند سخت و راحت جلوه دهد چنانچه بنیامین اثباتی در ارائه بنیامین با این ملال کنار می آید اما شیوا مکی نیان آدم پر هیاهویی است و جایی بند نمی شود بنابراین نقش گریز هست اما به گونه ای دیگر دارد خود را در این ملال مرور می کند و بازی اش به گونه ای طبیعی است با آنکه دچار رفتارهای مکانیکی و تکراری است و حال و هوای درونش را نیز در این شرایط اکسپرسیو افشا می کند. بنیامین اثباتی بازی اش را می سازد و دچار کنش های بیرونی است و با تدبیر این اقتضائات و فشارهای عصبی را بازی می کند و باید که روال رو به صعود کشتن را تدارک ببیند و در ادامه باید که همه چیز کابوسی بیش نباشد.

یکی از ویژگی­های این اجرا استفاده از چند قطعه از نقاشی کلاسیک است که در طول اجرا کم کم تکمیل می شود که ضمن نو بودن می توانست به گونه ای مرتبط با حال و هوای این دو مهاجر باشد که در این موقعیت به ناچار دارند خود را نمایان می کنند و فضایی در خور تامل از موازنه اینها ایجاد می شود.

پیامد

مهدی مشهور به دنبال تئاتر خود است و این تئاتر هزینه بر و ریسک پذیریی بالایی می خواهد و همیشه هم سرانجامی ندارد و خیلی در این راه آمده و در نهایت هم به جایی نرسیده اند اما در اینجا میل باطنی بهتر ارضا می شود و دل هنرمندانش، فکر می کنم همین را می خواهد اما نمی توان چندان هم از این نوع کارها انتظار اتفاقی را داشت چون بنابر تصادف و شانس این ریسک کردن ها به پاسخ روشن و روشنگری در عالم تئاتر خواهد انجامید.

منابع:

آقاعباسی، یدالله، تئاتر تجربی چیست؟، ایران تئاتر،یکشنبه ۲۵ شهریور ۱۳۸۶. چکیده صادقی، دکتر قطب الدین، در سومین نشست دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، ایران تئاتر، زمستان 66.