در حال بارگذاری ...
  • تمرین‌هایی برای آماده‌سازی الگوی یک تئاتر مجادله:

    بازی هایی برای بازیگران و نابازیگران

    ایران تئاتر: تئاتر مجادله در کشور پِرو به وجود آمد، در سال ۱۹۷۳، به عنوان بخشی از یک برنامه سوادآموزی؛ فکر کردیم فقط مناسب امریکای جنوبی خواهد بود  اما اکنون در بیش از ۷۰ کشور دنیا تجربه می‌شود.

    به گزارش ایران تئاتر؛ کل تئاتر شورایی «فرایندی» و «مشارکتی» است. هم آماده‌سازی و هم اجرای آن تسهیل‌گری می‌شود، نه کارگردانی. این مقاله به اجراگران تئاتر شورایی کمک می‌کند که نمایش را پیش از اجرا به صورت مشارکتی تقویت نمایند و هشیاری خود و همبازی‌هایشان را نسبت به نقش و موقعیت نمایشی حفظ کنند. همچنین کارگردانان تئاترهای مرسوم را تمرین می‌دهد تا خلاقیت هنری را در گروه خود «دموکراتیزه» کنند. آنچه در ادامه می آید به توضیح و ارائه تمرین هایی برای تئاتر مجادله که یکی از انواع روش های تئاتر شورایی است می پردازد. بوال می گوید: تئاتر مجادله در کشور پِرو به وجود آمد، در سال ۱۹۷۳، به عنوان بخشی از یک برنامه سوادآموزی؛ فکر کردیم فقط مناسب امریکای جنوبی خواهد بود  اما اکنون در بیش از ۷۰ کشور دنیا تجربه می‌شود. این مقاله از کتاب "بازی هایی برای بازیگران و نابازیگران"  نوشته آگوستو بوال توسط علی ظفر قهرمان نژاد ترجمه شده است و در کتاب "تئاتر شورایی" توسط انتشارات نمایش در ایران به چاپ رسیده است.

     

    تمرین اول: اجرا برای ناشنوایان

     این تمرینی نهایی برای تقویت چیزی است که آن را «لایه‌ی زیرین» بازیگر می‌خوانیم. بازیگر باید کاملاً به قطعه‌ی نمایشی و ریتم آن وفادار باشد، همه‌ی گفتارهایش را به یاد داشته باشد و بکوشد «لایه‌ی زیرین» را بروز دهد. ولی نباید یک کلمه حرف بزند یا صدایی تولید کند. برای این کار  باید همه‌ی تمرکزش را به کار گیرد.

    به‌هیچ‌وجه نباید گذاشت این کار به یک تمرین پانتومیم تبدیل شود؛ هیچ ژست یا حرکتی نباید به اجرا افزود که کمک کند سایر بازیگران بفهمند الان کجای دیالوگ است ـ این یک تمرین کارگاهی است نه یک بازی، بازیگر باید واقعاً خود را به سطح لایه‌ی زیرین «منتقل» کند.

    اگر بازیگران این تمرین را درست انجام دهند، نتایج خوبی می‌گیرند. طی تمرینی بی‌صدا اگر تماشاگران وارد اتاق شوند، ممکن است بتوانند بلافاصله در بحث پس از آن شرکت کنند، بی‌آنکه ذرّه‌ای احساس کمبود دیالوگ داشته باشند؛ مادامی که تئاتر دیده‌اند، درگیر کار می‌شوند.

    در نمایش‌های مبتنی بر نظام جوکر، تمرین «اجرا برای ناشنوایان» بسیار مهم است، زیرا این اطمینان را ایجاد می‌کند که ماسک‌ها به کلیشه، نماد یا نشانه تبدیل نمی‌شوند؛ این تمرین کمک می‌کند که ماسک شخصیت با الگوی «استانیسلاوسکی» همخوان شود.

     

    تمرین دوم: وایسا! فکر کن!

    افکار ما همیشه جاری‌اند ـ فکر هرگز متوقف نمی‌شود. ارتباط میان بازیگر و مخاطب در دو سطح روی می‌دهد: یکی «روی موج» و دیگری «زیر موج» یا در «لایه‌ی زیرین». انسان‌ها می‌توانند چیزی بیش ازآنچه می‌دانند، ارسال و دریافت کنند. وقتی دو نفر عاشق هم‌اند، هریک قبل از آنکه دیگری چیزی بگوید، می‌داند که او می‌خواهد چه بگوید. کارگر پیش از آنکه درخواست افزایش دستمزد کند، می‌داند که رئیس‌اش می‌پذیرد یا نه. این ادراک در سطح لایه‌ی زیرین روی می‌دهد.

    بازیگران نیز با کلماتی که می‌گویند، ژستهایی که می‌سازند و حرکاتی که انجام می‌دهند، در سطحی خودآگاه با مخاطب ارتباط برقرار می‌کنند. ولی به وسیله‌ی افکاری که «بروز می‌دهند»، در سطح «لایه‌ی زیرین» نیز ارتباط برقرار می‌کنند. وقتی افکار یک بازیگر با اعمالش همخوان نباشد، یعنی بین موج و  زیرموج تضاد باشد، مخاطب یا دریافت کننده با پدیده‌ای مثل تداخل امواج رادیو روبه‌رو می‌شود؛ او دو پیام متضاد را دریافت می‌کند و نمی‌تواند هر دو را درک کند. اگر بازیگر در حین بازی کردن به چیزی که هیچ ربطی به نقش‌اش ندارد فکر کند، آن فکر درست مانند صدای او به تماشاگر منتقل می‌شود. 

    در تمرین «وایسا! فکر کن!» جوکر در لحظاتی خاص تمرین را نگه می‌دارد و داد می‌زند «وایسا!  فکر کن!»؛ همه‌ی بازیگران باید همزمان با صدای پایین شروع به حرف زدن کنند و بگذارند یک تک گویی درونی درمورد هرچیزی که در آن لحظه از ذهن شخصیت نمایشی شان می‌گذرد، بر زبان شان جاری شود. پس همه‌ی بازیگران پیوسته حرف می‌زنند و افکار خود را بروز می‌دهند تا اینکه کارگردان فریاد می‌زند «ادامه بده» ـ در این لحظه بازیگران صحنه را دقیقاً از جایی که متوقف شده بود بدون پرش ادامه می‌دهند. این کار را می‌توان در هر مورد و هرقدر لازم بود انجام داد.

    از آنجا که افکار شخصیتها همواره جاری‌اند و با آنچه بر صحنه رخ می‌دهد پیوند دارند، این تمرین مانع از آن می‌شود که بازیگران به داخل استخرهای راکد احساساتی چون غم یا شادی ثابت یا هر وضعیت احساسی دیگری بلغزند که در آن اثری از این جریان مداوم افکار نیست.  همچنین، این تمرین سبب می‌شود هر صحنه حول کنش اصلی آن شکل بگیرد، البته تا وقتی افکار با کنش اصلی صحنه مرتبط باشند. در ضمن به بازیگر در پیدا کردن زیرمتن نمایش نیز کمک می‌کند.

     

    تمرین سوم: بازجویی

    هر بازیگر به نوبه‌ی خود «درجایگاه متهم» و دربرابر بقیه‌ی افراد گروه می‌نشیند. سپس گروه  او را در قالب شخصیت نمایشی‌اش سین جیم می‌کند؛ او (در قالب همان شخصیت نمایشی) باید درمورد اینکه چه تصوری از دیگر شخصیت‌ها دارد، چه تصوری از رویدادهای نمایش دارد، و هر چیز دیگری که به او مربوط است توضیح دهد. این تمرین مانند جلسات دادگاه برگزار می‌شود.  

    نوع دیگر

    همین تمرین وقتی صحنه‌ای درحال اجراست انجام می‌شود. این بار بازیگر را هر لحظه در حین کنش می‌توان به پرسش کشید ـ صحنه نگه داشته می‌شود، بازیگر به پرسش‌ها پاسخ می‌دهد، سپس صحنه از همان جایی که متوقف شده بود به جریان می‌افتد.

    نوع دیگر

    مانند قبل، جز اینکه صحنه برای بازجویی متوقف نمی‌شود. بازیگر باید به بهترین شکل ممکن پاسخ دهد درحالی‌که همچنان به اجرای صحنه‌اش ادامه می‌دهد.

     

    تمرین چهارم: بازسازی جرم (وایسا! توجیه کن!)

    بازیگران صحنه‌ای را در مقابل گروه تمرین می‌کنند. هر بازیگر در هر لحظه‌ای که به نظرش مهم باشد، می‌تواند به سمت مخاطبان برگردد، مستقیماً در قالب نقش با آنان حرف بزند و اعمال خود را در آن صحنه توجیه کند؛ مثلاً  «من این کارو می‌کنم به این دلیل و آن دلیل» یا «من این حرفو می‌زنم چون فلان و بَهمان احساس رو دارم». وقتی بازیگر حرف می‌زند، بقیه بی‌حرکت می‌شوند.

    فرق این تمرین با تمرین «صحنه‌ی خیابانِ» برشت در این است که اینجا شخصیت به زبان اول شخص حرف می‌زند و از موضعی فعال از رفتارش دفاع می‌کند، نه اینکه با حالتی بی‌تفاوت و منفعل، از زبان سوم شخص اعمالش را تفسیر کند.

    نوع دیگر

    تسهیل‌گر کنش نمایش را قطع می‌کند. بازیگران باید در قالب شخصیت، اعمال و گفتار خود را توجیه کنند. تسهیل‌گر سراغ تک تک آنان می‌رود و به هریک علامت می‌دهد تا افکارش را با صدای بلند بیان کند، یا اینکه همه افراد حاضر در صحنه می‌توانند همزمان با هم حرف بزنند. هرکس باید روی حرف‌های خودش متمرکز باشد نه حرف‌های دیگران. با علامتی دیگر از جانب تسهیل‌گر، کنش نمایش درست از جایی که متوقف شده بود، دوباره به جریان می‌افتد، طوریکه انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. این تمرین را می‌توان در صورت لزوم تکرار کرد.

     

    تمرین پنجم: تمرین تحلیل انگیزه

    غالباً برای یک بازیگر دشوار است که بر کل زیر و بم یک انگیزه اشراف داشته باشد، همان‌طور که برای یک نقاش نیز سخت است که همزمان از تمام رنگ‌های روی پالت‌اش استفاده کند.

    «تمرین تحلیل انگیزه» شامل تمرین جداگانه‌ی هریک از اجزایی است که انگیزه را شکل داده‌اند: ابتدا «خواست»، سپس «ضد خواست»، و سرانجام «خواست غالب».

    به عنوان مثال، هملت می‌خواهد خودش را بکشد، در عین حال میل به زندگی نیز دارد.

    ابتدا میل به خودکشی را تمرین کنید، روی این بخش از انگیزه کاملاً تمرکز کنید و میل به ادامه‌ی زندگی را کاملاً کنار بگذارید؛ متن نمایش همان است که بود، فقط حالا این خواستِ واحد همه چیز را هدایت می‌کند. سپس صحنه را تنها با میل به زندگی تمرین کنید و تمام نشانه‌های میل به مرگ را کنار بگذارید.

    سرانجام خواست غالب یا انگیزه‌ی کُلی را تمرین کنید. این کار به بازیگر کمک می‌کند تا به هر یک از اجزای فرد بپردازد و آنها را در کلیتی واحد انسجام دهد. هرچه بازیگر تسلط بیشتری بر «خواست» و «ضد خواست» داشته باشد، تفسیرش از «خواست غالب» بهتر خواهد بود.     

     

    تمرین ششم: تمرین تحلیل احساس

    درمورد احساسات نیز همان بررسی را به کار می‌بریم که برای انگیزه‌ها به کار بردیم ـ در زندگی واقعی، احساسات هرگز خالص نیستند: هیچ‌وقت کسی «نفرت ناب»، «عشق ناب» و مانند آن را احساس نمی‌کند. ولی اگر بازیگری بخواهد شخصیتی خلق کند، باید این خلوص احساس را آزمایش کند. صحنه‌ای را تمرین کنید که در آن به عنوان نقطه‌ی شروع یک احساس ناب را به بازیگران اعلام می‌کنید (عشق و نفرت دو احساس اصلی‌اند).

    بازیگران ابتدا صحنه را با «نفرت» اجرا می‌کنند، با تنفری خشن و هولناک که هر گفتار و هر کنش را دربرمی‌گیرد.

    سپس همان صحنه را بار دیگر فقط با «عشق» بازی می‌کنند.

    سرانجام بنا به ماهیت دقیق کشمکشی که نمایش می‌دهید، مناسب‌ترین احساسات را برای هر صحنه انتخاب کنید: بی‌تابی، عصبانیت، بی‌علاقگی، ترس، یا ویژگی‌های اخلاقی نظیر شهامت، بُزدلی، رذالت و مانند آن. 

    تمرین هفتم: تمرین تحلیل سبک

    این شکل دیگری از تمرین قبل است که در آن بازیگران تصمیم می‌گیرند قطعه‌ی نمایشی را با سبک یا ژانری متفاوت بازی کنند ـ سیرک، ملودرام، مضحکه، کمدی موقعیت، مستند و شیوه‌های دیگر.

    این کار می‌تواند امکانات نو یا قابلیت‌های دیگری پدید آورد.

     

    تمرین هشتم: شرایط معکوس

    هدف این تمرین، بر هم زدن حالت خودکارِ کنش و واکنش است. این حالت پیش می‌آید چون بازیگر از قبل می‌داند که می‌خواهد چه بگوید، انجام دهد و بشنود. بازیگر عادت می‌گیرد روی صحنه برود بی‌آنکه حتی فکر کند.

     برای اجتناب از این حالت، از بازیگر بخواهید صحنه را در شرایط متضاد با آن شرایط آشنا بازی کند. مثلاً صحنه‌ای بسیار خشن را با آرامش کامل اجرا کند؛ بازیگر باید همان محتوا را با کلماتی دیگر بیان کند؛

    یا اینکه مکان/ زمان را تغییر دهید؛

    یا صحنه‌ای ناتورالیستی را که معمولاً پر از لوازم صحنه‌ای است، فقط با کلام و بدون هیچ وسیله‌ای اجرا کنید؛

    یا مثلاً نمایشنامه‌ای از لوپه دو وِگا (شاعر و درام‌نویس اسپانیایی که به سبک باروک می‌نوشت) را کاملاً به سبک ناتورالیستی اجرا کنید، یا برعکس.

    شرایط معکوس را می‌توان درمورد زمان/مکان، انگیزه‌ها، یا خود نمایشنامه به کار برد.

     

    تمرین نهم: مکث عمدی

    در این راهبرد، هر بازیگر پیش از بیان گفتار خود برای چند ثانیه مکث می‌کند، و طی این مکث‌ها سعی می‌کند روی کشمکش‌هایی که با آنها درگیر است تمرکز نماید.    

    تکرار گفتارها و حرکاتی یکسان در دوره‌ی تمرین و اجرا، بر هشیاری بازیگر تأثیر منفی می‌گذارد، طوری که قدرت درک و آگاهی او نسبت به آنچه می‌گوید به تدریج کم می‌شود؛ بنابراین آنچه ارائه می‌کند به شکلی ضعیف‌تر منتقل می‌شود.

    در تمرین «مکث عمدی»، بازیگر از حرف زدن بی‌وقفه یا از انجام بی‌وقفه‌ی هر کنشی منع می‌شود؛ در عوض او باید مکثی عمدی به مدت پنج تا ده ثانیه یا بیشتر را بین گفتارها و کنش‌هایش بگنجاند. این‌گونه بازیگر حمایت خودکاری را که ریتمِ نمایشنامه و کنشِ نمایش به او داده‌اند، از دست می‌دهد. او ناچار است امنیت ناشی از ساختار نمایش را رها کند، و آگاهی و حساسیت او دوباره احیا می‌شود. در مکث عمدی اجازه داریم هر فکری را وارد یا مطرح کنیم.

     

    تمرین دهم:  بازجویی از خود

    این نوع دیگری از تکنیک مکث عمدی است که در آن بازیگر از خود می‌پرسد که چه شنیده است و می‌خواهد چه بگوید یا چه کاری انجام دهد، و این‌گونه قابلیت‌های گوناگون را می‌سنجد. بنابراین تصمیم بازیگر بر پایه‌ی تردید خواهد بود، برپایه‌ی مجموعه قابلیت‌ها و گزینه‌هایی که خطر رفتار «خودکار» را از بین می‌برند.

     

    تمرین یازدهم: فکر معکوس

    این نوعی تمرین «مکث عمدی» است که در آن بازیگر به انجام دادن یا گفتن چیزی فکر می‌کند که دقیقاً عکس چیزی است که قرار است طبق متن انجام دهد یا بگوید.

    در تمرینهای عادی، بازیگر هنگام فکر کردن به چیزی که می‌خواهد بگوید، این احتمال را از بین می‌برد که آن را نگوید، یا عکس آن را بگوید، یا حتی با گنجاندن عکس آنچه می‌گوید در آنچه واقعاً می‌گوید جدل ایجاد کند.

    در تمرین فکر معکوس (که تمرین کنش معکوس نیز هست)، بازیگر قبل از حرف زدن دقیقاً به عکس آنچه خواهد گفت فکر می‌کند و آن را احساس می‌نماید؛ بنابراین گفتار و کنش او از همه‌ی تفاوت‌های جزئی ممکن برخوردار می‌شوند.

    وقتی رومئو به ژولیت می‌گوید که دوستش دارد، قبل از آن باید به شدت عصابی باشد، چون ژولیت مانع از رفتنش می‌شود و این‌گونه زندگی او را به خطر می‌اندازد.

    اتللو قبل از کشتن دزدمونا باید به شدت مایل باشد که به او ابراز عشق کند.

     

    تمرین دوازدهم:  تمرین سرنخ

    بازیگر مدام حرفهای تکراری همبازی‌اش را می‌شنود؛ این نیز بر هشیاری او تأثیر منفی می‌گذارد ـ تا جایی که دیگر نمی‌شنود، گوش نمی‌دهد و نمی‌فهمد آن فرد دیگر چه می‌گوید. در تمرین سرنخ، بازیگر پیش از حرف زدن مکثی عمدی می‌کند و طی آن چکیده‌ای از آنچه نفر مقابلش گفته مرور یا بیان می‌کند.

    به این ترتیب کنش‌های دیگران را در کنش خود می‌آمیزد، به لحاظ ذهنی خود را از بقیه جدا نمی‌کند و خود را با ساختار کلی کشمکش پیوند می‌زند.

     

    تمرین سیزدهم: دو تماس

    این تمرین از روی یک تمرین فوتبال برزیلی ساخته شده است. هیچ بازیکنی نباید بیش از دو ضربه مالک توپ باشد. او نباید توپ را نگه دارد، بلکه پس از دو تماس با آن باید به نفر کناری خود پاس دهد.

    بازیگران نیز در اینجا باید به همین شکل عمل کنند: این‌گونه مکث‌های «خالی» از بین می‌رود. کلاً در تئاتر نباید «مکث» داشته باشیم ـ آنچه باید داشته باشیم لحظاتی است که در آن کنش شکل سکوت به خود می‌گیرد. سکوت نیز نوعی کنش است.

    این تمرین مخصوص بازیگرانی است که به شیوه‌ی  اکتورز استودیوی استانیسلاوسکی کار می‌کنند: آنان ذهنیت را به افراطی‌ترین شکل بروز می‌دهند و می‌گذارند ذهنیت به واقعیت تبدیل شود. همین فرایند است که رئالیسم را به اکسپرسیونیسم بدل می‌کند؛ یعنی واقعیت از طریق فرد دیده می‌شود. چنین بازیگرانی گاه مدت‌ها مکث می‌کنند تا بگویند «صبح بخیر».  این سیلان ذهنیت‌ها مانع از به وجود آمدن کنش می‌شود، چون هر بازیگر می‌خواهد دیدگاه شخصی خود را بر واقعیت تحمیل کند.

    در تمرین «دو تماس»، با شتاب بخشیدن به بازی و تا جای ممکن با شدت بخشیدن به احساسات و شفافیت دادن به افکار، بازیگر باید طوری عمل کند که کنش با بیشترین سرعت ظاهر شود.

     

    تمرین چهاردهم: حرف نزن ـ عمل کن!

    در این تمرین هرکس هر ایده‌ای که دارد باید بدون هیچ بحثی آن را به عمل درآورد. بازیگر به طور خلاصه پیشنهاد می‌دهد که صحنه چطور باید اجرا شود و بلافاصله جوکر داد می‌زند: «حرف نزن ـ عمل کن!» و بدون جر و بحثِ زیادی، ایده باید به عمل در آید. هیچ ایده‌ای، هرچند هم خام باشد، رد نمی‌شود ـ بلافاصله اعتبار آن نه در بحث، که در عمل سنجیده می‌شود.

     

    تمرین پانزدهم: شخصیت‌های نامرئی

    صحنه‌ای اجرا می‌شود درحالی‌که یک یا چند بازیگر آن نامرئی‌اند ـ یا دست‌کم روی صحنه حضور ندارند.  از آنجا که سایر بازیگران قادر به دیدن آنها نیستند، ناچارند گوش کنند و از تخیل خود بهره بگیرند.

    عجیب این است که برخی بازیگران با اینکه نمی‌توانند همکاران خود را ببینند، درک روشن‌تری از آنان پیدا می‌کنند. بازیگران ناچارند گفتاری را که بیان نمی‌شود و حرکاتی را اجرا نمی‌گردد، تخیل کنند.

    با این حال خطری وجود دارد، چون این بازیگران قرار است اجرای بازیگران نامرئی را به اندازه‌ی حضور واقعی آنان بر صحنه تخیل کنند، تصاویر ذهنی خود را بر آنان می‌افکنند و این‌گونه کارشان محدود به تخیل می‌شود که در تقابل با واقعیت است.

    این بازیگران باید این را درک کنند که ذات تئاتری بودن، تعامل است.   

     

    تمرین شانزدهم:  پیش و پس

    در این تمرین می‌کوشیم آنچه را پیش از ورود هر بازیگر به صحنه می‌تواند روی دهد و آنچه پس از رفتن او می‌تواند اتفاق افتد را بداهه سازی کنیم؛

    هدف این تمرین تداوم دادن به کنش است و بازیگر را قادر می‌سازد تا آماده و «گرم کرده» وارد صحنه شود.

     

    تمرین هفدهم: جایگزینی احساس

    این تمرین تا حدی مکانیکی و خسته کننده است، ولی می‌تواند به نتایج خوبی بینجامد، به ویژه وقتی موانع پیچیده‌ای در اجرای بازیگران باشد.

    مرد بازیگری بود که در صحنه‌ای خاص به شکلی هولناک و مرگبار می‌لرزید، هفت تیر را بر شقیقه‌اش می‌گذاشت و از خود می‌پرسید خودش را بکشد یا نه. این بازیگر برای اجرای آن صحنه به «حافظه‌ی احساسی» متوسل می‌شد؛ یعنی در آن لحظه به این فکر می‌کرد که چقدر زجرآور بود زمانی که مجبور بود در زمستان با آب سرد دوش بگیرد. این بازیگر احساس اصیل خود را جایگزین می‌کرد تا بتواند نزدیک بودن مرگ را ـ که هیچ تجربه‌ای از آن نداشت ـ  احساس کند.

    همچنین زن بازیگری بود که هیچ شناختی از معاشقه‌ای پرشور نداشت. او از لذّت بستنی خوردنش در روزی تابستانی در ساحل ایتاپوا بهره برد تا برای کاری که هرگز نکرده بود، حافظه‌ی احساسی فراهم کند.

    جایگزین کردن احساسات کار نادرستی نیست، زیرا به بازیگر کمک می‌کند که احساسی را به کمک احساس دیگری ـ که در حکم نقطه‌ی شروع است ـ درک کند و بروز دهد؛ برای آن مرد آب سرد در زمستان چیزی از مرگ در خودش داشت، همان‌طور که لذت بستنی خوردن آن زن در ساحلی آفتابی، برای او نشانی از لذت رابطه‌ی عاشقانه داشت.

     

    تمرین هجدهم:  به آرامی

    یک بازیگر وقتی نقشی را تفسیر می‌کند، الزاماً دیدگاهی «ذهنی» دارد؛ او کل جهان نمایش و همه‌ی شخصیت‌های دیگر را از موضعی ذهنی می‌بیند. پس بهتر است در اولین تمرین‌ها بازیگران ندانند که قرار است کدام نقش را بازی کنند.

    برعکس، کارگردان الزاماً کل کار را «عینی» می‌بیند. این کشمکش میان ذهنیت بازیگران و عینیت ناگزیر کارگردان غالباً امکان خلاقیت سرشار بازیگر را از بین می‌برد.

    یک صحنه نیازمند شتاب یا سرعت خاصی است که مانع از پرورش آرام شخصیت می‌شود. تمرین «به آرامی» این معضل را حل می‌کند و به بازیگر زمان و فضا می‌دهد تا بتواند همه‌ی کنش‌ها، تغییرات و حرکاتی را انجام دهد که می‌خواسته اما فرصت نکرده انجام دهد.

    اگر او یک بار به این صورت آنها را انجام دهد، آنگاه فشرده و متراکم کردن آنها آسان خواهد شد.

    این تمرین همراه با تمرین «دو تماس» (تمرین سیزدهم) باید پشت سر هم انجام شوند. 

     

    تمرین نوزدهم: تمرکز حسی

    این نوع دیگری از تمرین «به آرامی» است. بازیگر می‌کوشد به لحاظ حسی پذیرای محرک‌های بیرونی شود و با دنیای بیرون ارتباطی حسی، احساسی و حتی نفسانی برقرار کند. برخی آدم‌ها به طرزی مکانیکی و بی‌هیچ نشانی از احساس معاشقه می‌کنند. در عوض بازیگر باید بتواند حتی یک فرمول ریاضی را با احساس ـ یعنی به طرزی زیبایی شناسانه ـ بیان کند. 

     

    تمرین بیستم:  کاستن شدت

    گاه ممکن است که بازیگر مقداری از نیروی فکر یا احساس خود را در صحنه‌ای خاص از دست دهد، زیرا او برای تولید یک صدا، انجام یک حرکت یا اغراق دادن به یک حالت نیازمند تلاش فیزیکی است (مثلاً وقتی قرار است در فضای باز و جلو هزاران نفر، درحالی‌که سگ‌ها یا حیوانات دیگر در اطراف پرسه می‌زنند، به اجرا بپردازد).

    «کاستن شدت» روشی مفید برای احیای چنین صحنه‌هایی است، چنانکه بازیگر کل انرژی‌اش را روی نقش متمرکز می‌کند و نگران قدرت صوتی‌اش نیست؛ به این ترتیب بازیگر صدای خودش را می‌شنود و از آنچه انجام می‌دهد درک بهتری پیدا می‌کند.  

     

    تمرین بیست و یکم: اغراق کردن

    در این تمرین، بازیگران در همه چیز اغراق می‌کنند ـ احساسات، حرکات، کشمکش‌ها و چیزهای دیگر. آنان از اصل قطعه‌ی نمایشی دور نمی‌شوند، ولی از حد عادی و مقبول فراتر می‌روند. آنان قرار نیست چیزی را جایگزین چیز دیگری کنند، بلکه باید اغراق کنند؛ وقتی نفرت می‌ورزند، در نفرت ورزیدن اغراق می‌کنند؛ وقتی عشق می‌ورزند، عمیق و غلوآمیز عشق می‌ورزند؛ گریه که می‌کنند، در اشک ریختن اغراق به خرج می‌دهند، و به همین منوال.

    یک دانشمند عاقل برای تنظیم دقیق میکروسکوپ‌اش درجه‌ی بزگنمایی آن را ذره ذره افزایش نمی‌دهد، بلکه از آخرین درجه شروع می‌کند و به سمت پایین می‌آید. به همین ترتیب، سطح مناسب برای اجرا وقتی پیدا می‌شود که ابتدا آن را بسیار بزرگنمایی کنیم.

     

    تمرین بیست و دوم:  تمرین آزاد

    در این تمرین بازیگران آزادند هرکاری دلشان خواست انجام دهند، آنان می‌توانند حرکاتشان، متن و هر چیز دیگری را تغییر دهند؛ تنها قاعده موجود این است که نباید به لحاظ جسمی دیگران را به خطر بیندازند (تا آنها هم بتوانند آنچه را می‌خواهند انجام دهند). این تمرین بر این حقیقت استوار است که شاید بخش زیادی از خلاقیت هنری برمبنای منطق باشد، ولی همه‌ی آن این‌گونه نیست. همیشه امور غیرمنتظره وجود دارند، بازیگر خود را به لحظه می‌سپارد، به احساسات بی‌منطق و برنامه‌ریزی نشده.

    تمرین آزاد سبب می‌شود جزئیات فراوانی کشف شوند. وقتی بازیگر نداند که همکارانش می‌خواهند چه کنند، خود این می‌تواند محرکی برای خلاقیت و مکاشفه باشد. مثل تمرین قبل این تمرین نیز می‌تواند خطرناک باشد اگر هنگامی انجامش دهیم که هنوز زیربناهایی راکه قطعه‌ی نمایشی بر آن استوار می‌شود ایجاد نکرده باشیم.

     

    تمرین بیست و سوم: شناسایی

    بازیگر تمام کنش‌ها را انجام می‌دهد و همه‌ی گفتارها را بیان می‌کند، ولی نه در زمان حال و بلافاصله، بلکه با این تصور که در آینده چه دیدگاهی خواهد داشت: «اینو خواهم گفت، بعد اونو انجام خواهم داد، ولی نه حالا.»

    ما ابتدا مسیری را که باید بپیماییم شناسایی می‌کنیم؛ کاری نمی‌کنیم جز اینکه آنچه را قرار است انجام دهیم بشناسیم.

     

    تمرین بیست و چهارم:  کاریکاتور

    این تمرین را به دو روش می‌توان انجام داد: یا خود بازیگر اجرایش را مسخره می‌کند یا اینکه یکی از همکارانش این کار را انجام می‌دهد.‌هانری برگسون، فیلسوف فرانسوی که کتاب «خنده» را نوشته است، می‌گوید مردم به عادتهای خودکارشان، به خشک و جدی بودن خودشان می‌خندند. وقتی کاریکاتور کسی را می‌سازید، باعث خنده می‌شوید زیرا عجیب بودن رفتار خودکار او را فاش می‌کنید. اگر بازیگر بتواند به واسطه‌ی کاریکاتور متوجه چیزی شود که در اجرایش حالت خودکار پیدا کرده است، به آسانی قادر خواهد بود اجرایش را اصلاح یا احیا کند.

     

    تمرین بیست و پنجم: تعویض شخصیت‌ها

    به منظور درک بهتر شخصیت‌ها، در دوره‌ی تمرین‌ها بازیگران و نقش‌های آنها را عوض کنید (ترجیحاً در رابطه‌ای واحد، مثل رابطه‌ی شوهر/زن، پدر/پسر، کارفرما / کارگر و مواردی از این دست آنان را تعویض کنید).

    لازم نیست بازیگران نقش یکدیگر را از بر باشند، کافی است تصوری کلی از نقش هم داشته باشند یا خلاصه‌ای از آن را بدانند.

     

    تمرین بیست و ششم:  «نیاز» در برابر «خواست»

    غالباً پیش می‌آید که خواست یک شخصیت چیزی جز بیان فردی نیازی اجتماعی نیست. نیاز اجتماعی جسمیت می‌یابد و در قالب یک «روان‌شناسی» بُعد فردی پیدا می‌کند. نکته مهم وظیفه‌ی اجتماعی فرد است، نه طرز فکر شخصی او. 

    در نمایشنامه‌ی «زندگی گالیله» اثر برتولت برشت، پاپ چون پاپ است، از گالیله «می‌خواهد» به اتهامات دادگاه تفتیش عقاید پاسخ دهد. نسل‌کشی مردم قهرمان ویتنام را سه رئیس جمهور مدیریت کرد ـ کندی، جانسن و نیکسن؛ سه شخصیت روان‌شناختی با وظیفه‌ی اجتماعی یکسان: ریاست جمهوری امپریالیسمی ضدمردمی.

    شخصیت به کنشی «باور» پیدا می‌کند که باید به عنوان «وظیفه» انجامش دهد. ولی این نیز ممکن است که فرد با نیاز اجتماعی کشمکش پیدا کند.

    در این تمرین، بازیگر می‌کوشد که احساس کند، بفهمد و نشان دهد که تمام کنشهای او در رابطه با آنچه می‌تواند یا نمی‌تواند «بخواهد» از پیش تعیین شده‌اند.  این تمرین به تقابل میان «خواست» و «وظیفه»، میان «من می‌خوام» و «من باید» می‌پردازد. انجامش بده، حتی اگر نخواهی.

     

    تمرین بیست و هفتم: ریتم صحنه‌ها

    در دوره‌ی تمرین با متن، بازیگران می‌توانند برای هر صحنه ریتمی ابداع کنند که حس می‌کنند با آن همخوان است و آن صحنه را با آن ریتم اجرا می‌کنند. وقتی محتوای صحنه تغییر کند ریتم نیز تغییر می‌کند. قرار نیست متن را با آواز بخوانند، بلکه باید آن را با ریتم بیان کنند. این تمرینی است که هم به یکپارچگی گروه کمک می‌کند و هم «ذهنیت‌های» هر بازیگر و هر نقش را عینی و ملموس می‌کند.

     

    تمرین بیست و هشتم:  راشامون

    اشاره:  نام این تمرین برگرفته از فیلم «راشامون»  اثر آکیرا کروساوا کارگردان صاحب نام ژاپنی در سال 1951 است. قصه‌ی آن فیلم در مورد تجاوزی است که کل آن با رجعت به گذشته و از دید چهار شخصیت مختلف نقل می‌شود.

    در یک صحنه هر بازیگر در قالب شخصیتی که اجرا می‌کند با ساختن تصویری نشان می‌دهد که چه دیدی نسبت به شخصیت‌های دیگر دارد. این تصویر نباید ناتورالیستی (طبیعی نما) باشد، چون قرار است احساسات، عقاید و عواطف شخصی و ذهنی او را نشان دهد. گرچه شاید غیر عادی، اکسپرسیونیستی، سوررئالیستی، تمثیلی یا استعاری باشد، با این حال باید تصویری حقیقی باشد. بنابراین بازیگرِ مجسمه‌ساز سراغ هر یک از شخصیت‌های دیگر می‌رود، آنان را در ژست‌های خاصی قرار می‌دهد و طبق تجربه‌ای که شخصیت‌اش در آن صحنه از آنان داشته، به آنها حالت می‌دهد؛

    پس ممکن است شخصیتی که در «واقعیتِ» صحنه نزدیک بوده، در این تصویرِ ذهنی دور باشد یا شخصیتی که لبخند می‌زده ممکن است به غولی اخمو تبدیل شود. 

    وی پس از تکمیل کل تصویر، باید در قالب شخصیت‌اش سراغ دیگر شخصیت‌ها برود، طی یکی دو دقیقه و با تمام نیرو خواسته‌ها و امیالش نسبت به آنان یا علیه هر یک از آنان را به ایشان بگوید. بازیگرانی که نقش آن شخصیت‌ها را بازی می‌کنند باید بی‌حرکت بمانند و فقط گوش کنند و بشنوند. بعد از اینکه او با همه‌ی آنان به این شیوه ملاقات کرد، به جای خودش در تصویر برمی‌گردد. حالا طی دو سه دقیقه‌ی بعدی سایر بازیگران نیز در قالب نقش و بدون حرکت می‌توانند خواست‌ها، امیال و عواطف خود را به او برگردانند. سپس با علامت تسهیل‌گر تمام بازیگران به اضافه‌ی پروتاگونیست با حرکتی بسیار آهسته و در سکوت باید همه‌ی خواست‌ها، عواطف و امیالی را که بر زبان آورده بودند نشان دهند. پس از اینکه نخستین بازیگر این کار را انجام داد، سایر بازیگران نیز باید به ترتیب کل این فرایند را از دید شخصیت خود در همان صحنه انجام دهند.

    نوع دیگری از این تکنیک را می‌توان در تمرین هر متنی به کار برد. تک‌تک شخصیت‌های حاضر در یک صحنه به نوبت و طبق تجربه‌ای که از بقیه دارند، به آنان حالت می‌دهد. آنگاه گروه دست کم بخشی از آن صحنه را با هر یک از این تصویرها دوباره اجرا می‌کند. متن همان است که بود ولی اعضای گروه در  ژست‌هایی گیر افتاده‌اندکه بر آنان اعمال شده است. این کار می‌تواند نکات مهمی را روشن سازد.    

     

    تمرین بیست و نهم: ادامه بده

    فقط اینکه: صحنه طبق متن تمام می‌شود، ولی کارگردان می‌گوید «ادامه بده» و بازیگران باید مکالمه و کنش‌ها را ادامه دهند و جلوتر ببرند.

     

    تمرین سی ام:  مراسم

    روزی در شهر ریو داشتم برنامه‌ای تلویزیونی می‌دیدم که در آن پاپ مراسم عشای ربانی را در فضای باز و برای دو میلیون برزیلی برگزار می‌کرد. ناگهان متوجه شدم که خودم پشت میزی نشسته‌ام، در حال نوشیدن گیلاس کوچکی شراب و خوردن تکه‌ی کوچکی نان هستم، گربه‌ام روبه‌روی من است و... پاپ نیز همین کار را می‌کرد، او روی محراب شراب می‌نوشید و نان می‌خورد، درحالی‌که روبه‌رویش دومیلیون نفر و دو میلیارد بیننده‌ی تلویزیونی قرار داشت. ژستهای من ساده و بی‌تکلف بودند، خوردن و آشامیدن با تنها گربه‌ام که شاهدم بود. ولی پاپ عمل خوردن و آشامیدن را بسیار بزرگنمایی می‌کرد؛ عمل او سرشار از معناهایی بود که فراتر از خوردن و آشامیدن صرف بود.

    این‌گونه بود که این تکنیک خلق شد:  بازیگران باید تمام حرکات و ژستها را طوری انجام دهند و هر کلمه را طوری بیان کنند که انگار روبه‌روی یک میلیارد نفرند و هر حرکت شان زیر نظر است؛ آنان باید همچون یک مراسم مذهبی باشکوه عمل کنند.

     

    تمرین سی و یکم:  نجواهای محرمانه

    این تمرین از عنوانش پیداست: بازیگران گفتارهای خود را عین متن ولی محرمانه و با صدایی بسیار ملایم بیان می‌کنند، طوری که تقریباً قابل شنیدن نباشند.        

    تمرین سی و دوم: باورِت ندارم

    هر بازیگر حق دارد طی یک صحنه چند بار جمله‌ی فوق را به هر بازیگر دیگری بگوید تا بلکه او را وادارد گفتارش را با انرژی بیشتر و به گونه‌ای  قابل پذیرش‌تر بیان کند. 

     

    تمرین سی و سوم:  گفتار تلگرافی

    هر بازیگر فقط می‌تواند مهم‌ترین کلمه‌ی هر عبارت از گفت‌وگو را بیان کند، گرچه باید حواسش به کل عبارت و پس  از آن باشد.

     

    تمرین سی و چهارم: تئاتر مقدس

    یک صحنه را طوری اجرا کنید که انگار آیینی مذهبی است؛ بسیار زاهدانه، طوری که هر جزء آن  اهمیت پیدا کند و  باشکوه شود. این تمرین آنتی‌ تزی مناسب در مقابل آزادی عملی است که در «تمرین آزادانه» (تمرین بیست و دوم) وجود دارد.

     

    تمرین سی و پنجم:  مقایسه

    بازیگران برای اینکه تخیل خود را بیشتر رها سازند، می‌توانند صحنه‌ای مشابه آنچه در حال تمرین‌اش هستند، بداهه سازی کنند. مثلاً اگر درحال تمرین صحنه‌ای از سرکوب فاشیستی پلیسِ برزیل علیه مردم آن کشورند، می‌توانند سرکوب نازی‌ها علیه یهودی‌ها یا سرکوب مأمورانِ فرماندار والاس علیه سیاهان در آلابامای امریکا را بداهه سازی کنند که شبیه همان صحنه است. 

     

     

    تمرین سی و ششم:  انواع تیک تاک

    این بازی‌ها در اصل برای افزایش چابکی بازیگر و توان او در ایجاد تغییرهای سریع در احساس یا در شخصیت نمایشی منظور شده‌اند، به او انعطاف‌پذیری جسمی، ذهنی و عاطفی بیشتری می‌بخشند و او را هشیارتر و متمرکزتر می‌کنند. هر چه شرایط کار بازیگر سخت‌تر باشد، آفرینش نهایی او غنی‌تر خواهد بود. این چند جلسه برای نمایش‌هایی که از  نظام جوکر بهره می‌برند، بسیار مهم‌اند.

     

    تیک تاک ساده

    همه‌ی بازیگران رو به دیوار می‌ایستند. کارگردان یا یک بازیگر گفتاری از متن نمایش را بیان می‌کند و توضیح می‌دهد که صحنه چطور باید اجرا شود: مثلاً به صورت کاریکاتور هولناک، عاشقانه‌ی غلوآمیز یا به شکلی دیگر.

    بلافاصله تمام بازیگرانی که در این صحنه و این دیالوگ حضور دارند، به جایگاه معمول خود هنگام بیان این گفتار هجوم می‌برند. بنابراین آغازگاه کنش آنان این گفتار و سَبکی است که برای بازی پیشنهاد شده است. دقایقی بعد، بازیگری دیگر گفتار دیگری را می‌خواند و سبک اجرایی دیگری پیشنهاد می‌دهد. بلافاصله کنش صحنه قطع می‌شود و فوراً دومین صحنه‌ی درخواستی جایگزین آن می‌گردد؛ بازیگران در جایگاهی قرار می‌گیرند که هنگام بیان این گفتار باید در آن باشند، و به همین ترتیب گفتار دیگر و سوژه‌های دیگر مطرح می‌شوند.

     

    تیک تاک متوالی

    دقیقاً مانند قبل، جز اینکه بازیگرانی که در صحنه‌ی اول حضور دارند ولی در صحنه‌ی دوم نیستند، همزمان با اجرای صحنه‌ی دوم به اجرای خود ادامه می‌دهند. گاهی برخی از بازیگران صحنه اول در صحنه‌ی دوم هم نقش دارند. بنابراین کسانی که در صحنه‌ی اول می‌مانند تمرین «شخصیت‌های نامرئی» (تمرین پانزدهم) را انجام می‌دهند.

    پس از دقایقی بازیگر سوم گفتار سوم را بیان می‌کند و تمّ سوم را پیشنهاد می‌دهد: تمام بازیگرانی که در آن صحنه حضور دارند بلافاصله صحنه را به همان صورت که بازیگر سوم درخواست کرده اجرا می‌کنند و از گفتاری شروع می‌کنند که او بیان کرده است. بازیگرانی که در صحنه‌های اول یا دوم هستند اما در صحنه‌ی سوم حضور ندارند، صحنه‌های مربوط به خود را ـ در صورت لزوم با شخصیت‌های نامرئی ـ ادامه می‌دهند. بنابراین سه صحنه با سه شیوه‌ی متفاوت اجرا می‌شود. شما این کار را حداکثر تا پنج صحنه ادامه دهید.

    وقتی صحنه‌ای تمام شود، بازیگران به صحنه‌ی بعدی می‌روند. وقتی به آخرین صحنه‌ی نمایش برسند، دوباره با صحنه‌ی اول شروع می‌کنند. وقتی صحنه‌ای شروع می‌شود، نباید همه‌ی بازیگران به صحنه‌ی پیشنهادی بعدی بروند؛ دست کم در هر صحنه باید یک بازیگر بماند (بقیه شخصیت‌های نامرئی می‌شوند). در پایان، پنج صحنه‌ی همزمان خواهید داشت.

     

    تیک تاک یک نفره

    در این شکل از تمرین همه‌ی گفتارهای شروع باید از صحنه‌هایی انتخاب شوند که در هرکدام از آنها یک بازیگر نقش مهمی دارد. با این کار تمرین را روی بازیگری متمرکز می‌کنید که در کارش با مشکل مواجه است.

     

    تیک تاکِ پینگ پنگی

    این تمرین کار را پیچیده‌تر می‌کند. در تمرین‌های قبل، بازیگران از صحنه‌ای به صحنه‌ای دیگر می‌رفتند بی‌آنکه به لحاظ زمانی به عقب برگردند. در شکل پینگ‌پنگی، اگر بازیگر گفتار یا کنشی در صحنه‌ی اصلی ـ آخرین صحنه ـ نداشته باشد، باید در یکی از صحنه‌هایی که در آن گفتار یا نقش مهمی دارد پینگ پنگ بازی کند؛ پس اگر بازیگر در صحنه‌ی بعد ایفای نقش می‌کند باید حواسش به هر دو صحنه باشد. تمام صحنه‌ها در محدوده‌ی بازی یکسانی اجرا می‌شوند. این تمرین بازی مداوم پینگ پنگ بازیگران در صحنه‌های نمایش است. هر بازیگر وقتی از صحنه‌ای به صحنه‌ای دیگر می‌پرد، باید بلافاصله غرق موضوع پیشنهادی شود: عشق، نفرت یا چیزهای دیگر. بنابراین در پایان کار، بازیگر پنج صحنه برای بازی و پنج روش برای اجرای آنها دارد. این پرش‌ها باید به سبُکی توپ پینگ پنگ باشند.

    اگر هم بخواهید، برای آنکه تمرکز لازم را افزایش دهید می‌توانید قطعه‌ای موسیقی به کار اضافه کنید که هیچ ربطی به صحنه‌ها ندارد!            

     

     

     




    مطالب مرتبط

    گفت‌وگوی ایران تئاتر با گروه نمایش «جرات داشته باش»

تئاتر شورایی مخاطب را  به صحنه نمایش فرا می‌خواند
    گفت‌وگوی ایران تئاتر با گروه نمایش «جرات داشته باش»

    تئاتر شورایی مخاطب را به صحنه نمایش فرا می‌خواند

    تولیدکنندگان یک نمایش شورایی معتقدند؛ هرچقدر محیط هایی که برای تئاتر شورایی در نظر گرفته می شود عمومی تر باشد و افراد درگیر با آن پرشمارتر باشد، ما را به هدف این شیوه از اجرای نمایش‌ها نزدیک‌تر می‌کند.

    |

    نگاهی به اجراهای تجربی تئاتر در تماشاخانه های تهران

تجربه‌های انگشت‌شمار
    نگاهی به اجراهای تجربی تئاتر در تماشاخانه های تهران

    تجربه‌های انگشت‌شمار

    ایران تئاتر:رسانه‌های نوظهور هنر تئاتر همچون نمایش‌های مستند، تجربی، پرفورمنس، تئاتر تعاملی و گونه‌هایی از این دست سهم قابل توجهی از پویایی و تکثر فعالیت‌های نمایشی را به خود  اختصاص می‌دهند.

    |

    به مناسبت برگزاری بیست و پنجمین جشنواره بین المللی تئاتر کودک و نوجوان

چهار عنوان کتاب در انتشارات نمایش به چاپ رسید
    به مناسبت برگزاری بیست و پنجمین جشنواره بین المللی تئاتر کودک و نوجوان

    چهار عنوان کتاب در انتشارات نمایش به چاپ رسید

    همزمان با برگزاری بیست و پنجمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان در همدان چهار عنوان کتاب جدید توسط انتشارات نمایش چاپ و منتشر شده است.

    |

    به بهانه حضور نمایش « اولیور تویست» در جشنواره تئاتر کودک و نوجوان

حقوق اجتماعی کودک در آیینه تولیدات تئاتری کانون‌های اصلاح و تربیت
    به بهانه حضور نمایش « اولیور تویست» در جشنواره تئاتر کودک و نوجوان

    حقوق اجتماعی کودک در آیینه تولیدات تئاتری کانون‌های اصلاح و تربیت

    ایران تئاتر: مددجویان کانون‌های اصلاح و تربیت به ویژه در گروه‌های سنی کودکان و نوجوانان از استعدادهای بالقوه ای برخوردار هستند که در صورت هدایت، برنامه‌ریزی و کار، می‌توانند به نیکی متبلور شوند.

    |

    گفت‌وگوی ایران تئاتر با پیام عزیزی کارگردان« آینه شر بزدا، خیر نما»

تلفیق تئاتر شورایی و تعزیه در خدمت درک مخاطب از موقعیت‌ها
    گفت‌وگوی ایران تئاتر با پیام عزیزی کارگردان« آینه شر بزدا، خیر نما»

    تلفیق تئاتر شورایی و تعزیه در خدمت درک مخاطب از موقعیت‌ها

    کارگردان نمایش « آینه شر بزدا، خیر نما» حاضر در بخش محیطی هشتمین دوره تئاتر صاحبدلان گفت:  هدف از تلفیق تئاتر شورایی و عناصر تعزیه در این نمایش این است که مخاطبین نمایش با توجه به شناخت قبلی از شخصیت‌های مورد نظر چگونه می‌توانند نمودی از موقعیت‌های این شخصیت‌ها را ارائه ...

    |

    به قلم عبدالخالق مصدق

«مبانی فنی و هنری سالن های تئاتر» منتشر شد
    به قلم عبدالخالق مصدق

    «مبانی فنی و هنری سالن های تئاتر» منتشر شد

    «مبانی فنی و هنری سالن های تئاتر» نوشته عبدالخالق مصدق که دارای نشان درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، کارشناسی ارشد کارگردانی از دانشگاه تربیت مدرس و از هنرمندان برجسته عرصه تئاتر است در زمینه نورپردازی، نویسندگی و کارگردانی است منتشر شد.

    |

    گزارش دقیق ایران تئاتر از عناوین ، ناشران و قیمت ها

فهرست100 کتاب جدید تئاتری در سی‌امین نمایشگاه کتاب تهران
    گزارش دقیق ایران تئاتر از عناوین ، ناشران و قیمت ها

    فهرست100 کتاب جدید تئاتری در سی‌امین نمایشگاه کتاب تهران

    ایران تئاتر - یاسر نوروزی : علاقمندان تئاتر در این گزارش، فهرست بیش از 100 کناب حوزه هنرهای نمایشی را در سی‌امین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران پیش رو دارند.

    |

    نظرات کاربران