بزرگترین دستاوردمان در ادبیات، قصه گویی است

آرش دادگر فارغ التحصیل بازیگری دانشگاه هنر و معماری و کارگردانی دانشگاه تربیت مدرس است. او سالهاست که چه از منظر تدریس و چه اجرا نشان داده حرف های زیادی برای گفتن دارد و ایده های خلاقانه اش همواره مثال زدنی است.

آژاکس، مکبث، داستان های کارور، کالون و قیام کاستیلیون، صبحانه برای ایکاروس، شاه لیر، بازگشت افتخارآمیز مردان جنگ، طوفان، ادیسه، هملت، حریم، اسب و ... هریک در دوران خود از آثار مخاطب پسند و قابل دفاع تئاتر محسوب می شدند که همگی نشان از تعهدی می دهند که دادگر در عرصه تئاتر بدان پایبند است.

نمایش «او» آخرین اثر آرش دادگر است، نمایشی که اگرچه قرار است یک داستان سرراست جنایی را روایت کند اما نوع نگارش متن و فرم اجرا که به نظر همسو با سبک «پایان شگفت انگیز» خبرهای حوادث  است، روایت پیچیده ای را به نمایش می گذارد و مخاطب را ناخودآگاه تا پایان نمایش نیازمند بهره گیری از هر پنج حس می کند.  

در پایان یکی از اجراها، با آرش دادگر مصاحبه ای انجام دادیم که ماحصلش را در زیر می خوانید:

 

قرار بود «مکبث» را به روی صحنه بیاورید، اما قرعه به نام «او» درآمد. چه عاملی باعث شد تا نظرتان عوض شود و به این نمایش فکر کنید؟

بله. برنامه ریزی ما بر این بود تا نمایشنامه مکبث را برای صحنه آماده کنیم. اما وقتی متن آقای احمدزاده را خواندم احساس کردم آن چیزی که مدنظرم بود، هنوز شکل نگرفته و نیاز است تا بیشتر از اینها در شکسپیر غوطه بخوریم تا به متن تکمیل تری برسیم. برای مبکث به زمان نیاز داشتیم. از طرفی به موعد اجرای کار در تماشاخانه ایرانشهر نزدیک می شدیم و مجبور بودیم درباره نمایشنامه دیگری فکر کنیم. ابتدا تصمیم گرفتم کارهای گذشته را بازتولید کنم. نظرم روی یکی از نمایشنامه های بازگشت افتخارآمیز، اسب و یا اودیسه بود. در حین بررسی ها، یک روز مهدی تاج الدینی به من گفت اگر امکان دارد یکبار دیگر روی نمایشنامه «او» فکر کنید. دو سال پیش من نمایشنامه مهدی تاج الدینی را خوانده بودم.

در آن زمان، به مهدی گفته بودم متن یک رمان را بازنویسی کند. ایشان رفت و با یک متن جدید آمد. متنی که نه ارتباطی با رمان و نه ربطی به آن ایده ای که مدنظرمان بود داشت. واقعیتش آن روز با مکافات متن نمایشنامه «او» را خواندم و اصلا نتوانستم با متن ارتباط برقرار کنم. به همین دلیل به او گفتم بگذار ببینیم چه می شود.

وقتی این متن امسال دوباره به من پیشنهاد شد در نگاه اول به هیچ وجه به چشم خریدار به آن نگاه نکردم. متن را دوباره خواندم تا فقط به مهدی بگویم متن به درد نمی خورد و نمی توانم با آن رابطه برقرار کنم. هرچند بازخوانی دوباره این نمایشنامه نوید دیگری داد. رابطه عجیبی بین من و «او» برقرار شد و تصمیم گرفتم نمایشنامه را برای صحنه آماده کنم.

 

این تغییر نگاه بعد از دو سال، به واسطه تغییر در متن بود یا نگاه شما؟

خوب! من عوض شده بودم. دانایی من، درک من تجربه من و ... عوض شده بود. از طرفی من آن روزها اصلا به شیوه سورئال فکر نمی کردم و علاقه نداشتم از این دست نمایشنامه ها برای صحنه آماده کنم. اصلا این جهان را نمی شناختم و نمی خواستم به این سمت بروم. اما نمایش اسب در نگاهم تغییرات زیاد ایجاد کرد و به نظرم یک درگاه برای ورود به این دنیا بود. به همین خاطر بعد از نمایش اسب، وقتی دوباره این نمایش را خواندم آن را درک کردم. همه چیز مثل ماتریکس برایم فرو ریخت. الان این جهان را می بینم و از آن لذت می برم چون اصلا علاقه ای به کارهای یک شکل ندارم. دوست ندارم در اجرا به تکرار، دلمردگی و مرده وار بودن برسم. پویایی برایم مهم است. لذا تجربه «اسب» و «او» از این لحاظ که دوباره یک درگیری بین من و پدیده های پیرامونم شکل گرفت اتفاقات خوبی بودند. دانایی ام دوباره تبدیل به جهل شد؛ چون با دنیای جدیدی روبرو شدم که از آن هیچ چیز نمی دانستم و باید گام به گام وارد می شدم. یک محیط کاملا تاریک که نمی توانستم در آن بدوم. باید نور می انداختم و ذره ذره روشنایی را بیشتر می کردم تا همه جا روشن شود.

 

به موضوع جالبی اشاره کردید. کارگردانان زیادی هستند که احساس می کنند که در همه فضاهای اجرایی می توانند صاحب اثر شوند، اما شما با آنکه به واسطه تدریس، از منظر تئوریک بر فضاهای مختلف تئاتر اشراف دارید چون در عمل یک فضا را تمرین نکرده اید، به راحتی از جهل و دانایی سخن می گویید و این موضوع خیلی مهم و قابل تقدیر است. نشان می دهد عمق نگاه متفاوتی به پیرامون دارید و ما در نمایش «او» این عمق را درک کردیم. دوست دارم بدانم با وجودی که به تازه فضای سوررئال -با همین نگاهی که عنوان کردید- اشراف یافته اید، چطور به این عمق در این نمایش رسیدید؟

استاد سمندریان را خدا رحمت کند. ایشان وقتی برای تماشای نمایش شاه لیر آمدند، در انتهای نمایش همین دیالوگ شما را گفتند. ایشان گفتند کار شما بیشتر سورئال است که فقط رگه هایی از رئال دارد. ولی خوب ما در آنجا با یک متن کلاسیک روبرو بودیم که سعی می کردیم مناسباتمان را مدرن کنیم؛ اما در اینجا ما با یک نمایش ایرانی روبرو بودیم و مشکل من با فضای نمایش های ایرانی در قصه است. ما ملتی هستیم که بزرگترین دستاوردمان در ادبیات قصه گویی است. ما قصه گوهای فوق العاده ای هستیم. دستاوردهای قصه گویی و ادبیات شفاهی مان نشان از این دارد که ما ملتی شنوا هستیم. تخیل می کنیم. ما همه چیز را می شنویم تا تصویرش را در ذهن بپرورانیم. لذا وقتی به سالنهای تئاتر می رویم بیشتر به دنبال آن هستیم که تئاتر را بشنویم. یعنی تماشاگر علاقه مند است تئاتر بشنود و این غلط است. یعنی دوره اش گذشته و حرفه کارگردانی برای این خلق شد که این تفکر را تغییر دهد. از همین جاست که قصه به من ضربه می زند. من به دنبال این هستم که مخاطب همه حواسش به کار تئاتر باشد. من می خواهم او علاوه بر شنیدن، ببیند، لمس کند، ببوید. داده ها را به یک پردازش برساند. چون نمایش برای پردازش است و تماشاگر باید به اشتراک برسد. اوست که باید پازل های مفقود را پیدا کند. قرار نیست من همه چیز را بگویم. من مادربزرگ نیستم که همه را به سکوت مجبور کنم. قصه بگویم و هر جا خسته شدم بگویم بقیه اش را برای فردا بگذاریم و همه تطمیع باشند که فردا دور من بنشینند و ادامه قصه را بشنوند. من احتیاج به تماشاگری دارم که در حین اجرا دلش می خواهد زودتر از سالن بیرون برود تا به یک آنالیز برسد؛ نه تماشاگری که بگوید خوب! خدا را شکر، همه چیز به خیر و خوشی تمام شد و دیگر نباید دنبال چیز باشم. از نظر من تماشاگر تئاتر باید بخشی از تئاتر را بیرون از سالن پیگیر شود و در ارتباط با دیگران به آن برسد. این تفکر کار کارگردان را سخت می کند چون برای همه دقایق باید برنامه ریزی داشته باشد و همین موضوع به کار عمق می دهد.

 

پس با این تفکر، شما وقتی متن را خواندید نقشه راه اجرا را ترسیم کردید و می دانستید ار کار چه می خواهید؟

من در حین تمرین به آن رسیدم. اصلا طراحی قبل از تمرین امکان پذیر نیست؛ چون متن من چند صدایی و چند آوایی است. کسانی قبل از اجرا طرح می ریزند که با متن های تک صدایی طرف هستند. در متن های چند ساحتی و چند آوایی اصلا نمی توان یک نقشه واحد کشید و گفت دیگر می دانم از کار چه می خواهم. ما همکارانی داریم که از روز اول حتی طراحی صحنه را هم در ذهن ترسیم کرده اند. همه چیدمانها آماده است، می دانند از بازیگران چه می خواهد و طی یک تا چندماه کاررا می بندد. ولی وقتی به متن نگاه می کنیم سرراست است. از نقطه A به نقطه B حرکت می کنیم. کار دست اندازی ندارد. جهان موازی با آن ایجاد نمی شود و امکانهای دیگری برای ایجاد یک اتفاق شکل نمی گیرد. ولی ما با یک متن رویدادی طرف هستیم. در متن هایی که من تاکنون کار کرده ام با جهان موقعیتی و شرایطی طرف هستیم. ما به دنبال آن هستیم تا در موقعیت های مختلف با شرایط متفاوت، اعمال متناقض انجام دهیم و همین موضوع درگیری را ایجاد می کند. من در این نقطه کاری را انجام می دهم که در جای دیگر متضاد با آن کار است. شکسپیر یک نویسنده چند وجهی است اگر بخواهیم به یک نویسنده تک صدایی تبدیلش کنیم مدل تئاترهای ویکتوریایی می شود که فقط هملت مهم است. در حالیکه در نمایشنامه هملت تمامی کسانی که حضور دارند جهان بینی خودشان را دارند. نیازهای خودشان را دارند. جهان‌هایی که عین یک فضای کوانتومی دائم با هم برخورد می کنند و ساحت های جدیدی را ایجاد می کنند. همه چیز مشخص است. من یک نیاز دارم می خواهم به آن نیاز برسم و تمام.

 

و به همین دلیل است که در طول نمایش، به تماشاگر حتی اجازه نفس کشیدن نمی دهید؟ نمایش «او» از نظر من یک نمایش درهم ریخته، شلوغ و پر از ابهام است که مخاطب را تا لحظه آخرسردرگم نگه می دارد و حتی تعویض صحنه هم که شاید به نوعی برای یک تمرکز آنی مخاطب می تواند مفید باشد را از او گرفته شد.

این شیوه کار من است. من از تعویض صحنه متنفرم. معتقدم تعویض صحنه جزو خود صحنه است. جزو عمل صحنه است. نباید چیز جدایی باشد و تئاتر را متوقف کند. تئاتر چیزی شبیه زندگی است. فشرده شده زندگی است. این فشردگی باعث می شود ده سال به ده روز تبدیل شود. شما ده روز را در یک ساعت روایت می کنید یا سالها را در یک ساعت می بینید. تماشاگر باید به این فشردگی برسد. این فشردگی در بیرون از سالن هم ادامه می یابد. در بیرون از سالن مخاطب نمایش را برای دیگران با فشردگی کمتری روایت می کند تا به جایی می رسد که وقتی می گوید هملت، همه متوجه داستان می شوند. پس بحث زمان است. اگر من این زمان را نتوانم به تماشاگر بدهم او بیرون از صحنه باید به دنبال منطق بگردد و دیگر ترا نمی پذیرد. سرعت ارائه داده به تماشاگر باید یک زمان مشخصی باشد مثل موسیقی که ما میزان داریم. اگر میزان بهم بریزد آن نت شنیده نمی شود. ریتم زندگی همین است. باید به آن توجه داشت. باید چیزی به مخاطب ارائه داد که او را در بیرون از سالن به فکر وا دارد. یک مثال ساده می زنم شما در روز، کلی کار می کنید اما وقتی کارهایتان را مرور می کنید، در دو دقیقه همه از ذهنتان می گذرد. 10 ساعت، 12 ساعت کار در 2دقیقه فشرده می شود. حال فرض کنید در روز هیچ کاری نکرده باشید، وقتی از شما بپرسند امروز چه کرده اید، چیزی برای فکر کردن به آن ندارید. آن زمان است که احساس پوچی می کنید. پس وقتی در سالن تماشاگر به ساعتش نگاه می کند یعنی چیزی برای ارائه نداشته ایم و همه چیز را داریم کش می دهیم. چون اتفاقی در نمایش نیفتاده است، عملی ایجاد نشده است تا درگیر آن شود و حتی در بیرون به آن فکر کند.

 

نمایش شما و تفسیری که در این مصاحبه از آن دارید حکایت از موشکافی عمیقی است که از متن داشته اید. شما مکبث را در یک اجبار کنار گذاشتید، در یک زمان فشرده کار جدید در دست گرفتید. این زمان کوتاه و این حجم کار چطور با هم تطبیق یافتند تا لایه هایزیرین نمایش هویدا گردند و شما به آنچه خواستید رسیدید؟

واقعا فشردگی خیلی شدیدی داشتیم. در این کار متاسفانه به دلیل فشردگی در ساعات تمرین و نحوه تمرین،  تنها باری است که مجبور شدم سوخت و ساز بیشتری را به مغزم وارد کنم. در نمایش او، بازرسی داریم که به دلیل نبود سرنخ مجبور است از روی اتفاقات حادثه را کشف کند و من هم مشابه او در این نمایش بودم و مجبور شدم کار بازرس را انجام کنم تا سریعتر متن را بشکافم و جلو بروم. حضور نویسنده در طول نمایش از این نظر که متنش تغییر می کرد، کمک زیادی کرد. ما 20 دقیقه پایانی متن را در آوردیم و یک 20 دقیقه جدید ساختیم. برای نویسنده که برای متن زحمت کشیده و لحظه به لحظه اش را با برنامه جلو رفته بی شک خیلی این موضوع سخت است ولی چون آقای تاج الدین هم مثل خود ما به جهان های متغیر اعتقاد دارد همانند یک گردو که ش نمی چسبد، به متنش نچسبید و معتقد است متن باید متولد شود و در این تولد درد و خون وجود دارد. تغییر وجود دارد و قطعا این تغییر برای بهتر شدن است.

 

و در نهایت تصاویر ویدیویی که جایگاه خاصی در نمایش ایفا کرد. تلفیق بدی از کار نیامده بود. به نظرم اولین تجربه شما بود، بهره گیری از ویدئو برای غنای کار را چطور دیدید؟

من هیچ وقت اینکار را نمی کردم. چون ترکیب بین تصویر مدیا با یک عمل زنده باید خیلی دقیق صورت بگیرد و نیاز به امکانات و تخصص دارد لذا هیچ وقت استفاده نکردم. اما همیشه در ذهن داشتم. مثلا در ادیسه دوست داشتم اینکار را انجام دهم اما متریالش نبود. این بار آقای تاج الدین تیم خوب و حرفه ای آوردند. وقتی اهل فن می آید ایده ها را می توان محقق کرد و خدا را شکر ما هم توانستیم به آنچه می خواستیم جامه عمل بپوشانیم.

 

مدتهاست که کارگردانان از دو سانس و سه سانس شدن سالنها می نالند. اما حداقل من ندیدم کسی راهی برای برون رفت از آن بیابد. وارد دلایل آن نمی شوم اما اینکه شما حاضر شدید کار را 15 روزه ببندید اما دو سانس سالن در اختیارتان باشد کار جالبی است. بی شک اگر از منظر تجاری به موضوع نگاه کنیم شما متضرر می شوید اما نشان دادید هدف ارزشمندتری دارید و برای آن حاضرید هر کاری بکنید. حرکت شما ارزشمند است اما بی شک درمان مقطعی است و هرکسی این ریسک را نمی کند. چه پیشنهادی برای درمان قطعی دارید؟

ببینید! شتر سواری دولا دولا نمی شود. مدیریت فرهنگی این سرزمین نمی تواند با «هیچ» فرهنگسازی کند. برای فرهنگ باید هزینه کرد. فرهنگ سرم یا آمپول نیست که تزریق کنیم. برای تغییر که فرهنگ نقش اصلی را در آن ایفا می کند باید هزینه کرد. هنر تئاتر، سینما، نقاشی، موسیقی و... هستند که می توانند در بستر جامعه تغییر بنیادی ایجاد کنند. باید برایشان هزینه کنیم تا کاری تولید شود که اثر لحظه ای نداشته باشد. اثرماندگارتری داشته باشد و تماشاگر بتواند به آن اعتماد کرد. نمایشی بتواند مخاطب را دچار ساختارشکنی بکند. او را به این سمت هدایت کند که زندگی را از زاویه ای دیگر ببیند. تغییر کند. تئاتر می تواند اینکار را بکند؛ اما وقتی مدیریت فرهنگی ما به این سمت برود که یک جوری سر کنیم یا مثلا تقاضا زیادی است و ما مجبوریم سالنها در دو سانس یا سه سانس کار داشته باشند نمی توان امیدی به این موضوع داشت. این باعث می شود ما به تجارت نزدیک شویم نه به هنر. من به عنوان کارگردان تا کی می توانم مقاومت کنم. من نمی توانم با هیچ جهان را بسازم چون این فشار تئاتر تجاری مرا در تنگنا قرار می دهد. یا باید برای نجات خود پشت آن سد قرار گیرم و بگویم من هم مثل بقیه و یا باید مرا کمپانی کنند و سوبسید دهند و یا کار نکنیم. من مجبورم از معماری سالن استفاده کنم. هیچ کس قطعه انتهایی سالن صحنه اش نشده است. من اینکار را می کنم چون هنر قضیه، دستاورد خلاقیت و ارتقای فرم برایم مهم است؛ حتی اگر مجبور شوم از تعداد تماشاگران بکاهم. ضربه اش را هم می خوریم. برای کسی هم اصلا مهم نیست. حتی برای مدیریت اینجا مهم نیست اینکار را ببیند. حتی برای شورایی که تشخیص داده من این کار را اجرا بروم هم مهم نیست. یک کاری است در کنار کارهای دیگر. این است که تئاتر مکان به قهقرا می رود. فرهنگمان، آدابمان و سرزمینمان به قهقرا می رود.

 

گفت و گو از: علی رحیمی