در حال بارگذاری ...
  • تاریخ شفاهی تئاتر درگفتگوی ایران تئاتر با هوشنگ توکلی (قسمت دوم)

    پیتر بروک از تعزیه و تئاتر ایرانی متاثر شد

    ایران تئاتر- رضا آشفته: هوشنگ توکلی در کارگاه نمایش و حضور در گروه شهرو خردمند با پیتر بروک کارگردان تجربه گرای بزرگ جهان آشنا می شود و این خود زمینه های آشنایی با اصالت های فرهنگی و هنری را ایجاد می کنند... و درواقع او به گونه ای دارد تئاتر خودش را در سالهای دهه ۵۰ پیدا می کند و در ادامه به دنبال آن هست که در فضای حرفه ای تئاتر خود را بیازماید و این خود زمینه آشنایی و کار کردن با دکتر علی رفیعی را ممکن می کند

    هوشنگ توکلی در کارگاه نمایش و حضور در گروه شهرو خردمند با پیتر بروک کارگردان تجربه‌گرای بزرگ جهان آشنا می‌شود و این خود زمینه های آشنایی با اصالت‌های فرهنگی و هنری را ایجاد می کنند... و درواقع او به گونه ای دارد تئاتر خودش را در سال‌های دهه 50 پیدا می‌کند و در ادامه به دنبال آن هست که در فضای حرفه ای تئاتر خود را بیازماید و این خود زمینه آشنایی و کار کردن با دکتر علی رفیعی را ممکن می کند. او در قسمت دوم گفتگویش به این مواجهه های متفاوتی در تئاتر ایران می پردازد که روزهای آغازین انقلاب 57 تا 58 را دربرمی‌گیرد و در ادامه می خوانید:

     

    پیتر بروک، سعدی افشار را در لاله‌زار دید؟

    نه او را در جای دیگری و در مهمانسرای شیراز، حافظ نو و... دید. آنها به عنوان شرق‌شناس به ایران آمده بودند و دیدنی‌های ایران برای‌شان دیدنی و برای ما گذری است. آن چه بروک دید و استقبالی را که کرد ما نمی‌بینیم. سعدی افشار ضعیف‌ترین مهره سیاه بازی بود نه قوی‌ترین آنها؛ به این دلیل که قوی‌ترها آن زمان مرده بودند یا گوشه خیابان بودند. افشار این شانس را داشت که بدنش مقاومت کرد و زنده ماند و بروک او را دید. گاهی فکر می‌کنم کاش افشار دیده نمی‌شد و ما جریان یک دست‌تری را در حوزه نمایش‌های سنتی جلو می‌بردیم. نمی‌دانم چقدر باید به خاطر چیزهایی که از دست دادیم، بها بدهیم؟! آن هنرمندان واقعا گنجینه‌ای بودند. روزی شاید مفصل از تئاتر سنتی ایران حرف زدیم و مستند از گذشته‌ها گفتیم. به هر حال کارگاه نمایش راه افتاد و مهم‌ترین کاری که می‌کردیم که از نسل قبلی و تئاتر مرسوم جلوتر بودیم، این مسئله بود که وفاداری به متن را به اندازه آنها رعایت نمی‌کردیم و دلایل خودمان را هم داشتیم. ما اینگونه یاد گرفته بودیم که همانند دنیا که هر روز جدید می‌شود و در حال تغییر است، خیلی از مسائل که زمانی ناگزیر هستیم از ابزار دیگری برای بیانش استفاده کنیم، حالا که ابزار جدید آمده، لزومی نیست که از همان ابزارهای قدیمی استفاده کنیم. در نمایش «مکبث» زمانی که او در جنگل فریاد می‌زد و آن شیاطین می‌آیند و رعد و برق می‌شود، به این دلیل که هنوز تکنیک رعد و برق مصنوعی نبوده و نویسنده ناچار احساسات مالیخولیایی حاکم براثر را در ادبیاتش می‌آورده است. حالا که تکنولوژی رشد کرده، لازم نیست هم رعد وبرق را روی صحنه ببینیم هم آن بخش‌هایی از دیالوگ که فضا را توصیف می‌کند، بیان کنیم. وقتی رعد و برق در صحنه دیده می‌شود چرا در بیان هم باید عنوان شود؟ این عنوان کردن اضافه‌کاری است و آن‌هایی که می‌خواهند رعایت کنند یا باید آثار را به شکل قدیمی اجرا کنند و ابزار جدید در کار نباشد و اگر قدیمی اجرا نمی‌کنند باید دیالوگ‌های اضافه و توصیفی را حذف کنند و ربطی به محتوای آثار هم ندارد.

     

    شما با شهرو خردمند در کارگاه نمایش جا افتادید. در چند کار همکاری شما ادامه داشت؟

    اول یک نکته را توضیح می‌دهم؛ قبل از اینکه ما «ادیپ» را به این شکل کار کنیم، آربی اوانسیان پژوهشی را اینگونه کار کرده بود. یکی از دلایلی که ذهن کارگاه نمایشی که دوستان می‌گویند تداخل پیدا می‌کند، از همین جا نشأت می‌گیرد. آربی اوانسیان دانش‌آموخته رشته سینما در انگلیس است و بیشتر طراحی صحنه می‌کند و علاقه‌مند به کارهای شاهین سرکیسیان است و او را استاد خودش می‌داند. زمانی که عضو شورای هنری تلویزیون می‌شود که کارش کشف استعدادها است، برای جشن هنر شیراز سال ۴۶ مسابقه نمایشنامه‌نویسی می‌گذارد. ۱۰ یا ۸ اثر نمایشی در جشنواره شرکت می‌کند که یکی از آنها خیلی فضای پراکنده‌ای دارد و جوانی به اسم عباس نعلبندیان آن را نوشته است و بقیه شرکت‌کنندگان افراد شناخته شده‌ای هستند. تنها کسی که معروف نیست، نعلبندیان است که ۱۹ سال دارد و در یک روزنامه فروشی کنار پدرش کار می‌کند و هرچه گیرش می‌آید، می‌خواند و فرصت زیادی دارد. او استعداد خاصی دارد و می‌تواند نمایش را در ذهنش متصور شود و شروع می‌کند یادداشت‌های پراکنده‌ای را کنار هم قرار می‌دهد و نزدیک به ۵۰۰ صفحه مطلب می‌نویسد و به عنوان یک بسته آن را به مسابقه می‌فرستد. وقتی اعضای شورا نوشته‌های را می‌خوانند، او را مسخره می‌کنند. اوانسیان جزو افرادی بود که متن‌ها را می‌خوانده و متوجه می‌شود در متنی که خوانده چقدر جنبه‌های نمایشی وجود دارد و باید به نویسنده‌اش کمک شود. بنابراین اثر نعلبندیان را می‌پذیرند و او می‌شود شماره دو. او می‌گوید می‌توان نوشته‌ای را ادیت کرد و بعد به صحنه برد. در واقع اجرای پژوهشی اوانسیان فقط این نیست که اثری از یک نویسنده را کار کرده، بلکه از این منظر اهمیت دارد که استعدادی را کشف کرده و او را به یک نمایشنامه‌نویس تبدیل کرده است. سپس تئاتری را تعریف می‌کند که متکی به همه نوشته‌های نویسنده نیست و آن بخشی از نوشته‌ها که قابلیت به نمایش آمدن دارند را کنار هم قرار می‌دهد و کار هم موفق می‌شود.

     

    آیا تجربۀ شهرو خردمند در آن فضای نوگرا تاثیرگذار هم هست؟

    نعلبندیان زمانی که خردمند «ادیپ» را کار می‌کند به این دلیل که یک بار چنین تجربه‌ای کرده است، اثر سوفوکل را به صورت دیگری به صحنه می‌برند. کلا آثاری که از کارگاه نمایش بیرون می‌آیند، پیش‌برنده هستند و می‌توانند تعریف تئاتر مدرن را با خود داشته باشند، ضمن اینکه افراد آن تئاتر کلاسیک را می‌شناسند، مطالعه می‌کنند و به این تئاتر بیشتر اهمیت می‌دهند. این انگیزه‌های درونی و جوهری تاسیس کارگاه نمایش است. با شهرو خردمند تا اواخر۵۱ کار می‌کنم یعنی سال ۵۲ دیگر در کارگاه نمایش نیستم و شهرو هم سال ۵۳ از کارگاه نمایش بیرون می‌آید و به بنیاد توس می‌رود و در کار شاهنامه خوانی ورود می‌کند و هنوز هم با این سنش دیدگاه اسطوره‌ای دارد.

     

    بعد از جدایی از شهرو خردمند چگونه خودت را بازمی یابی؟

    بعد از جدایی من از شهرو خردمند، چند سفر خارجی برای کار گروهی می‌روم. اولین سفربرای کار پژوهشی با گروه آربی به عنوان گروه تجربی رفتم و در چند جشنواره شرکت کردیم. البته سال ۴۹ فستیوالی از آثار شکسپیر در انگلیس بود که پیتربروک «رویای نیمه شب تابستان» را داشت و از ما هم دعوت شد که بمانیم و او در آن زمان دیگر ما را شناخته بود. وقتی نمایش بروک را دیدم، حس کردم چقدر این کار برایم آشنا است و صحنه و نورپردازی و بازی‌ها و... را می‌شناسم. حس کردم کار را قبلا دیده‌ام. شب با گروه و پیتر بروک شام می‌خوردیم و از او سوال کردم. گفت بمان و فردا بازهم کار را ببین. گروه به لندن برگشت و من ماندم و سایر کارها را دیدم. نمایش «لیرشاه»، «هملت» و... هم اجرا شدند اما در شب اجرای دوم «رویای نیمه شب تابستان» بیشتر احساس آشنایی کردم و با بروک مجدد صحبت کردم و یادم آمدم بخشی از نمایش شبیه تعزیه‌ای است که با هم در سبزوار دیده بودیم و او از آن ویژگی‌ها در کلیت کارش استفاده کرده بود. آن تعزیه مسلم ابن عقیل بود و در زیر برج‌های قدیمی انبار برنج کار شده بود که ارتفاع ۶ متری برج را داشتیم و اجرا پایین انجام می‌شد و زمانی که مسلم را پایین پرت می‌کردند، آنها بازیگران نقش مسلم را از بالای برج با تکنیک خاصی پایین پرت می‌کردند. مراسم افتادن را در «رویای نیمه شب تابستان» از تعزیه گرفته بود و به خوبی در نمایشش به کار برده بود. در نمایش «ادیپ» هم ما یک دیوار داشتیم روبه روی صحنه و یک کفی که از این دکورما هم در آن صحنه‌اش استفاده کرده بود که دقیقا همان طراحی صحنه «ادیپ» ما بود. بروک از شعبده‌بازی و آکروبات‌هایی که بازیگران در لاله‌زار کار می‌کردند، بهره برده بود و شب جنگل در داستان شکسپیر را با بهره‌گیری از آن به صحنه برده بود. به همین دلیل این نمایش اینقدر برایم آشنا بود. هرچه فهمیدم به بروک گفتم و خودش هم بخش‌های دیگری را به من توضیح داد و گفت ما باورهای نمایشی مشترک در دنیای نمایش را به یکدیگر معرفی می‌کنیم و زمزمه‌های جهانی شدن که مقدماتش بود را در حوزه هنر تجربه می‌کردند که کارهای بروک در مرکز نمایش از آن جمله فعالیت‌ها بود. می خواهم بگویم آن زمان تجربیات دیگران را استفاده می‌کردند. وقتی گروه تئاتری مهمی به کشور ما آمده بودند، عاشق چشم و ابروهای‌مان که نبودند، بلکه می‌خواستند از هنرنمایش در کشورهای دیگر اطلاعات کسب کنند. جالب است بدایند سفر تیم‌شان اصلا ایران نبود، بلکه می‌خواستند به هندوستان بروند، اما بعد از دیدن تعزیه‌ها به هند نمی‌روند و در ایران می‌مانند و سال‌ها بعد برای دیدن نمایش‌ها به هند می‌روند. یعنی بعد از اینکه تجربیاتشان از تئاتر ایران کامل می‌شود.

     

    وضعیت تئاتر نوگرا در آن زمان چگونه بود؟

    این اتفاقات برای تئاتر تنها و فقیر ایران خیلی مهم بود. شاید نسل امروزی فکر کند جامعه تئاتری آن زمان مثل حالا بوده است! اینطور نیست ما شاید کلا ۵۰ نفر بودیم که تئاتر کار می‌کردیم. کل آثاری که در کارگاه نمایش، تئاترشهر و اداره تئاتر روی صحنه آمده‌اند شاید به ۳۰ نمایش هم نرسد در طی ۱۰ سال. واقعا قابل مقایسه با امروز که ۳۰۰-۴۰۰ نمایش در سال به صحنه می‌روند، نیست. ما اطلاعات کمی داشتیم و کسی ترجمه نمی‌کرد و نویسنده نداشتیم. رادی همه عمرش را گذاشت تا بالاخره نویسنده شود، اما مقدماتی که انتخاب کرد یعنی چخوف، فاصله‌اش زیاد و دورانش به آخر رسیده بود. شاید اگر شرایط مناسب‌تری در حوزه فعالیت‌های حداقل پایتخت داشتیم، استعدادی مثل رادی بیشتر رشد می‌کرد و کارهای بهتری به صحنه می‌برد. خیلی موارد دست به دست هم داده بود. در هنرهای زیبا بهمن فرسی بود که چند نوآوری داشت یا خجسته کیا و محصص بودند که تجربیاتی داشتند و محصص «هانری پنجم» را در سالن ۲۵ شهریور آن زمان یا همان سنگلج به صحنه برد. دنیای ما خیلی باز نبود، اما آرزوهای بزرگی داشتیم و نسل ما بلندپروازی می‌کرد و اطلاعاتی که به ما می‌دادند طبیعتا بیشتر از اطلاعاتی بود که به نسل قبل از ما می‌داند و دلیلش راه‌های ارتباطاتی تازه مثل تلویزیون بود. امروزهم جوانان اطلاعاتی می‌گیرند که خیلی گسترده‌تر از نسل ما است. محمدعلی جعفری می‌گوید اولین باری که دیالوگ "بودن یا نبودن" را ترجمه می‌کند، بچه‌ها همه در خواب هملت شده بودند به این دلیل که آنها تا آن زمان "هملت" نخوانده بودند و فقط فیلمش را دیده بودند زیرا تنها اثری که از شکسپیر ترجمه شده بود «اتللو» ترجمه ناصرالملک بود. بنابراین امکانات امروز به رشد و توسعه هنر کمک کرد و ما محدودیت‌های زیادی داشتیم. دوسه سفر دیگری که مستقل به آلمان و ایتالیا رفتم، با گروه‌هایی همکاری ما شکل گرفت که در چرخه تئاتر جدید حضور خوبی داشتند و من هم تشنه یادگیری چیزهای تازه بودم. این اتفاقات مربوط به سال‌های ۵۲ تا ۵۴ است.

     

    آیا در خارج از کشور بازی هم می‌کردید؟

    نه، فقط به عنوان یکی از اعضا مثل مدیر صحنه و... حضور داشتم و زبانم آنقدر خوب نبود که اجرا بروم و بیشتر می‌آموختم. در ایران فعالیت‌هایم را به سمت بازیگری بردم. دوستی داشتم هم سن خودم به اسم سیامک بیات که شاعر بود و می‌خواست فیلمی به اسم «زنده به گور» در مورد صادق هدایت بسازد و من نقش صادق هدایت را بازی کردم و موفقیت‌های زیادی در دوره خودش به دست آورد. در تلویزیون هم برای اولین بار سال ۴۹ سریال پلیسی ساخت و قرار بود طولانی باشد، اما ۸ قسمت بیشتر نساختند و من در ۵ قسمت حضور داشتم و در چهار سریال تهیه‌کننده بودم و تجربیات به دست می آوردم و مستندهایی هم ساختم. نیمه دوم سال ۵۴ مجدداً با بچه‌هایی که قبلا کار می‌کردیم به تئاترشهر برگشتیم. در واقع سال ۵۲ از کارگاه نمایش کاملا بیرون آمده بودم؛ البته همکاری می‌کردیم، اما عضو گروه نبودم. تئاتر شهر سال ۵۱ با نمایش «باغ آلبالو» افتتاح شد. به این دلیل که گروهی نداشتیم که کار کنند و تئاترشهر تا سال ۵۴ بیشتر دفتر اداری جشن هنر بود و گاهگاهی خانم قطبی که مدیریت موسیقی کلاسیک رادیو و تلویزیون را داشت،  گروه‌هایی را به تئاتر شهر می‌آوردند و اجرا می‌کردند. در آن دوره تئاترشهر دوسه کار بیشتر ندارد. وقتی سال ۵۴ از ما دعوت کردند که در تئاترشهر اجرا برویم، مخروبه شده بود و احتیاج به بازسازی داشت. مسئولیت بازسازی را شورایی برعهده گرفته و از درون این شورا علی رفیعی معرفی شد و او ۶ ماه بازسازی را انجام داد و نیمه دوم ۵۴ تئاترشهر افتتاح شد و تا انقلاب با رفیعی در تئاترشهر همکاری می‌کردیم. «خاطرات و کابوس‌های یک جامه دار از زندگی و قتل میرزا تقی خان فراهانی»، «جنایات و مکافات»، «شیون و استغاثه پاى دیوار بزرگ شهر» از جمله نمایش‌هایی بود که من با علی رفیعی کار کردم. سال ۵۶ او از تئاترشهر رفت و گروهی جدیدی آمدند؛ دیگر نزدیک انقلاب شده بودیم و تئاترشهر بیشتر محلی برای بحث‌های سیاسی بود و شب شعر می‌گذاشتیم، میزگرد سیاسی با شخصیت‌های روشنفکری می‌گذاشتیم تا وارد انقلاب شدیم.

     

    همکاری شما با علی رفیعی در زمینه بازیگری بود؟

    بله. گروهی تشکیل دادیم به اسم تئاترشهر. سال ۴۹ در پاریس با او آشنا شدم و آن زمان او تز دکتری می‌داد و رویایش آمدن به ایران و کارکردن در ایران بود. وقتی به ایران آمد با ما تماس نگرفت و به عنوان استاد در هنرهای زیبا وارد فعالیت شد و با شاگردانش «جنایات و مکافات» را کار کرد. همان زمان در نیمه‌های راه رابطه‌اش با بچه‌ها بهم خورد و کار روی دستش مانده بود و پناه آورد به بازیگرانی که می‌توانستند توقعات ذهنی علی رفیعی را پاسخ دهند. رفیعی تجربه تئاتر نداشت و فقط جوانی تحصیل کرده تئاتر در فرانسه بود که استعداد داشت و ذهنش به طراحی نزدیک بود. او با مشگین کار کرده بود، اما تجربیاتش پراکنده بود. هنوز اعتقاد دارم علی رفیعی شکل کلاسیک تئاتر را نمی‌شناسد و لزومی هم نداشته که بشناسد، اما یک چیزی درونش داشت که موفق شد آن را به صحنه بیاورد و در ادامه تجربیاتی بود که ما داشتیم. در واقع آنقدر به متن وفادار باشیم که همین وفاداری اجازه ندهد کاری کند یا به ذهنیت خودمان متکی باشیم و متن در درجه دوم باشد و... او به تجربیاتی نیاز داشت که از اشل دانشجویی به تئاترحرفه‌ای بیاید و دانشجویان هنرهای زیبا نمی‌توانستند چنین چیزی را به او بدهند. از آن گروه فقط مهدی هاشمی و محمود هاشمی و شاید یکی دونفر دیگر با علی رفیعی ماندند و مجبور شد سراغ ما که کار حرفه‌ای کرده بودیم بیاید. افرادی مثل پرویز پورحسینی، سیاوش طهمورث، تانیا جوهری و... که با ما گروه تئاترشهر را تشکیل داد، بعد بازیگران دیگری را در کارهای خودش وارد کرد که بیشتر قدیمی‌ها بودند. تجربیات کارگاه نمایش حالا موثر واقع شد و علی رفیعی تایید حرفه‌ای بودن خودش را به دست آورد و اگر آن تجربیات نبود، رفیعی امروز به جایگاه حرفه‌ای که دارد، نمی‌رسید.

     

    شما آن زمان کارگردانی نکردید؟

    من به سینما علاقه‌مند بودم و کارگردانی‌هایم مربوط به مستندسازی بود. بعد از انقلاب گروه داشتم و آموزش می‌دادم، اما کارهایم را به صحنه نبردم. شرایط برای اجرا فراهم نمی‌شد. شرایط همیشه سیاسی است و من سال ۵۲ وقتی ازکارگاه نمایش خارج شدم، دلیلش این بود که اختلاف دیدگاه داشتیم و کارگاه نمایش وارد مسیری می‌شد که دوستش نداشتم و آنها هم از عکس‌العمل‌های من به تنگ آمده بودن و نسبت به بعضی کارهای شکایت داشتند.  بهترین راه در آن زمان جدایی مسالمت‌آمیز بود، اما باهم کار می‌کردیم مثلا در اولین که آشور بانی پال انجام داد، همکاری کردم که نمایشی به اسم «آخرالزمان» بود و کار خیلی خوب از آب درآمد که خیلی پیشرفته‌تر از تمام کارهایی بود که آن دوره انجام می‌شد. با مریم خلعتی نمایشی کار کردم به اسم «مروارید» نوشته جان اشتاین بک که بی‌نظیر بود. با افرادی که تئاتر خوانده بودند و به ایران برمی‌گشتند و می‌دیدم که استعداد خوبی دارند، کار می‌کردیم. مریم خلعتی از انگلیس آمد و واقعا خوب بود و روی بازیگری افرادی که با او کار کردند اثر گذاشت مثل سمندرپور. او به سطحی از بازیگری رسید که بی‌همتا بود. او بعد از انقلاب به جز یکی دوکاری که با من انجام داد، دیگر نتوانست کار کند. مریم خلعتی خیلی تاثیرگذار بود و نظمی که به تئاترشهر داد دیسیپلین انگلیسی داشت. من «آخرین نوار کراپ» را با هوشنگ رحیمی کار کردم که آدم بسیار مستعدی بود و عقاید سیاسی خاصی داشت. اگر ضعف‌هایی در کار بود، به اعضای گروه می‌گفتیم و سعی می‌کردیم کارهای خوبی اجرا ببریم، اما به هر حال علاقه من به کارگردانی در سینما بود تا زمانی که انقلاب شد. در انقلاب چند حادثه مهم اتفاق افتاد؛ تلویزیون شورایی به نام شورای سرپرستی یا مدیریت تلویزیون درست کرده بود. گروه‌های سیاسی آن زمان عضور این شورا بودند و هنوز انقلاب نشده بود. من در تئاترشهر گفتم وارد آن شورا نشویم و اگر قرار است کاری کنیم شورای خودمان را داشته باشیم. مدیری که در تئاترشهر بود، این فضا را به ما تحویل داد و تا انقلاب آن را من، سیاوش طهمورث، پرویزپورحسینی، رضا بیات که مدیرمالی بود و تز فوق لیسانس می‌داد، اداره می‌کردیم. شورایی تشکیل دادیم و مدیریت کردیم و قطب‌زاده رئیس تلویزیون شده بود و یکی دو نیروی تخریبی به تئاترشهر فرستاد و ما با او درگیر شدیم به طوری که نه زبان هم را می‌فهمیدیم و نه اصلا لزومی می‌دیدیم که آنها وارد تئاترشهر شوند. فروردین‌ماه مدیری که فرستاده بود را کتک زدم. او اسلحه می‌بست و با تیم موسوی گرمارودی آمده بود. ما کلاس‌های آموزشی تشکیل دادیم به این دلیل که فکر می‌کردیم باید تجربه‌های‌مان را به نسل بعد منتقل کنیم. کلاس‌ها فوق‌العاده بارور بود. اکثر ستاره‌های امروز و کارگردانان نامی امروز شاگردان آن دوره من هستند مثل داوود میرباقری و... اسم نمی‌برم به این دلیل که خودشان این موضوع را همه جا می‌گویند. گروه دیگری که قطب‌زاده فرستاد، مدعی بودند شاگرد علی شریعتی هستند و خیلی سازمان یافته وارد فضای هنری کشور شدند. آنها عضو انجمن اسلامی واشنگتن بودند؛ تیمی که در جریان نقل و انتقال قدرت از شاه به جمهوری اسلامی نقش زیادی داشتند و با خودشان هم آدم‌های زیادی آوردند که این آدم‌ها از قبل توجیه شده بوده که بیایند گلوگاه‌های فرهنگ و هنر را بگیرند. قطب‌زاده در تلویزیون مدیریت فرهنگی را به دست آنها داد. این زمان هنوز مهندس موسوی اقدامی نکرده بود و برای اینکه برای خودشان اعتبار بیاورند، خودشان را به علی شریعی وصل کردند. یکی از آن‌ها جای فرخ غفاری آمد و در معاونت فرهنگی تلویزیون پست گرفت که تئاتر شهر و ... همه زیرنظر آن معاونت بود. اگرچه این عده در بروکراسی ضعیف بودند، از طرف دیگر خیلی هم هوشمند بودند زیرا این گروه با یک حکم آدمی را جایی می‌گذاشتند که درست نبض حرکتی فعالیت‌های فرهنگی و حتی تولیدات آینده را در دست می‌گرفتند. وقتی گروه دوم آمدند، اکثرشان را می شناختم و معمولا کنار شریعتی راه می‌رفتند، برایم غریبه نبودند و همانجا فهمیدم که ادامه راه درگیری است و قطعا نمی‌توانم با آنها همکاری کنم. ترجیح دادم که به آموزش و پرورش بروم و همیشه هم دوست داشتم آنجا کار کنم. رجایی معاون دکتر شکوهی، وزیر دوره بازرگان بود. کلهر از بچه‌های هنرمندی بود که در کلاس‌هایم در سال ۵۰ در رشته بازیگری شاگردم بود و در دانشکده تزئینی معماری یا گرافیک می‌خواند، اما جوانی انقلابی و مسلمان بود. او آیت‌الله‌زاده بود و خانواده فقیری داشت، اما در حوزه هنر فعال بود و با ساواک پیش از انقلاب درگیری‌هایی داشت و از دوستان نزدیک باهنر و رجایی و غفوری بود. اینها که در آموزش و پرورش بودند، از کلهر دعوت کرده بودند به عنوان مشاور هنری با آنها همکاری کند. این مسئله مربوط به فرودین سال ۵۸ است. بعد از درگیری که با مدیران فرستاده از جانب قطب‌زاده پیدا کرده بودیم و بحران‌های آن دوره مثل شکستن مجسمه‌ها در تئاترشهر و سایر عملیات تند و تخریبی که انجام می‌دادند، همه مواظب بودند که بمب نزنند و تئاترشهر را خراب نکنند. من به کلهر زنگ زدم و او را دعوت کردم به تئاترشهر بیاید. به او گفتیم ما به عنوان یک هنرمند قبولت داریم، اما آدم‌هایی که از جانب قطب‌زاده می‌آیند را نمی‌شناسیم و آنها با نگاهی تهاجمی در این عرصه کار می‌کنند؛ ما یا باید وارد تهاجم و مقابله شویم یا باید بخواهیم که درست کار کند. کلهر گفت بیا آموزش و پرورش که دوست داشتی به این دلیل که فقط با یک نفر طرف نیستیم. هرهفته گروه‌هایی می‌آمدند و تئاترشهر را فتح می‌کردند. سنگلج هم که کلا بسته شد و گفتند دیوارهایش در حال تخریب است و درش را بستند. تالار رودکی یا وحدت امروزی هم باقی مانده بود. کلهر از من دعوت کرد که به آموزش و پرورش بروم و من در اردیبهشت ۵۸ تئاترشهر را ترک کردم و در آموزش و پرورش کلی کار کردم. یک سری دانشسرای‌های هنر از سال ۵۴ تاسیس شده بود که از سیکل‌ هنرجو می‌گرفت و دیپلم می‌داد و دیگر احتیاجی نبود کسی برای تئاتر از شهرهای دور به تهران بیاید. می‌توانستند در شهرهای خودشان درس بخوانند و استاد از تهران برای‌شان می‌فرستادند. انقلاب که پیروز شد همه این هنرستان‌ها را تعطیل کردند. طبیعتا نزدیک به ۱۲۰۰ دختر و ۱۲۰۰ پسر از سراسر کشور ایران به آموزش پروش آمده بودند و می‌خواستند هرچه سریع‌تر از بلاتکلیفی در بیایند. این وظیفه را به من سپردند و شب و روز برای سامان دادن به آن‌ها که همه مستعد بودند، تلاش کردیم. یکی از این هنرجوها فاطمه معتمدآریا بود. امیر دژاکام هم همینطور و از هرجایی هنرجو از دانشسراها آمده بودند و کمک کردیم تا دیپلم بگیرند. این اولین کار سخت من بود که خارج حیطه هنر انجام دادم.

     




    مطالب مرتبط

    گفتگو با هوشنگ توکلی، مدیر فرهنگی و کارگردان (قسمت سوم)

روشن کردن حتی یک چراغ خاموش در حیطه هنر  سخت است
    گفتگو با هوشنگ توکلی، مدیر فرهنگی و کارگردان (قسمت سوم)

    روشن کردن حتی یک چراغ خاموش در حیطه هنر سخت است

    ایران تئاتر- رضا آشفته: انقلاب 57 دگرگونی هایی بسیاری را به دنبال دارد چون انقلاب فرهنگی است و ما را در برابر غرب و بیگانه بیدار می کند که خودمان باشیم... هوشنگ توکلی نیز که کارمند تلویزیون هست و در تلویزیون فعالیت می کند، از تئاتر شهر که در آن زمان تحت حوزه کاری تلویزیون هست به ...

    |

    تاریخ شفاهی تئاتر درگفتگوی ایران تئاتر با هوشنگ توکلی (قسمت اول)

بهترین فرصت را برای دیدن بزرگان تئاتر از دست دادم
    تاریخ شفاهی تئاتر درگفتگوی ایران تئاتر با هوشنگ توکلی (قسمت اول)

    بهترین فرصت را برای دیدن بزرگان تئاتر از دست دادم

    ایران تئاتر- رضا آشفته: هوشنگ توکلی روایت تازه ای از شکل گرفتن کارگاه نمایش در نیمۀ دوم دهه 40 را در این گفتگو بیان می‌کند که در نوع خودش هم تازه است و هم جای بحث و نظر دارد. این اطلاعات تاریخ شفاهی در کنار مطالب غافلگیر کننده‌ای بیان شده است.

    |

    با دعوت از تمامی گروه های اجرایی ، هنرمندان و پژوهشگران

فراخوان رویدادهای اجرایی_ پژوهشی مجموعه  تئاتر شهر منتشر شد
    با دعوت از تمامی گروه های اجرایی ، هنرمندان و پژوهشگران

    فراخوان رویدادهای اجرایی_ پژوهشی مجموعه تئاتر شهر منتشر شد

    فراخوان رویدادهای اجرایی پژوهشی کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر برای دعوت از تمامی گروه های اجرایی ، هنرمندان و پژوهشگران در نیمه دوم سال 1398 منتشر شد.

    |

    نقدی بر نمایش است به کارگردانی پرنیا شمس

ایستایی صحنه یا بن بست القاگری های خردورزانه
    نقدی بر نمایش است به کارگردانی پرنیا شمس

    ایستایی صحنه یا بن بست القاگری های خردورزانه

    ایران تئاتر- رضا آشفته: «است» می توانست در یک وضعیت پویاتر رویای قابل القا و دگرگونی ذهنی نسبت به پدیده های چالش مند را پیش روی مخاطبانش قرار دهد، و الان در اجرا به لحاظ نداشتن یک ضرباهنگ روان و سیال با آنکه ایدۀ نابی دارد اما انگار هنوز درجا می زند و از یک کنش مندی درست برای ...

    |

    رویدادهای هفته به روایت ایران تئاتر

از لغو مجوز عاشقانه های خیابان تا ادای احترام گلاب آدینه به مهدی هاشمی
    رویدادهای هفته به روایت ایران تئاتر

    از لغو مجوز عاشقانه های خیابان تا ادای احترام گلاب آدینه به مهدی هاشمی

    ایران تئاتر- رضا آشفته: در هفته گذشته، لغو شدن مجور نمایش عاشقانه های خیابان کار شهرام گیل آبادی و پاکسازی مواد فروشان از اطراف تئاتر شهر از جمله رویدادهای مهم هفته هستند و همچنین در این هفته، چهره هایی چون آزاده صمدی، گلاب آدینه، حسین پارسایی و فرزین محدثی خبر ساز شده اند و ...

    |

    گفت‌وگو با محسن هاشمی در آستانه برگزاری جشنواره آیین سنتی

در زمینۀ موسیقی تعزیه با آسیب‌هایی جدی روبه‌رو هستیم
    گفت‌وگو با محسن هاشمی در آستانه برگزاری جشنواره آیین سنتی

    در زمینۀ موسیقی تعزیه با آسیب‌هایی جدی روبه‌رو هستیم

    سید محسن هاشمی پژوهشگر و کارشناس موسیقی معتقد است؛ با آسیب‌هایی جدی در عرصه موسیقی تعزیه روبه رو هستیم و ضرورت دارد این آسیب ها مورد توجه و رسیدگی قرار بگیرد.

    |

    پیشنهادهای هفته

نفرین قحطی زده گان، کلنگی قابل سکونت و چشم به راه میرغضب
    پیشنهادهای هفته

    نفرین قحطی زده گان، کلنگی قابل سکونت و چشم به راه میرغضب

    ایران تئاتر- رضا آشفته: در این هفته نمایش هایی را دارم پیش رویتان قرار می دهم که هر کدام به گونه می تواند مورد رضایت واقع شود چون این اجراها در کل دیدنی و تامل برانگیز هستند و اگر ضعف هایی باشد که هست، خواه ناخواه در حدی نیست که به کلیت اثر ضربه وارد کرده باشد که در کل نشود آنها را ...

    |

    نظرات کاربران