در حال بارگذاری ...
  • نگاهی به «تئاتر کاربردی» به‌عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش هشتم)

    «تئاتر آموزشی» خاستگاه تاریخی تئاتر کاربردی

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش هشتم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ مورد پژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشرشده است. این بخش به «تئاتر آموزشی» که یکی از دو خاستگاه تاریخی تئاتر کاربردی است می‌پردازد.

    «تئاتر آموزشی» (TIE) در کنار تئاتر سیاسی ـ مردمی، یکی از دو خاستگاه تاریخی تئاتر کاربردی به‌شمار می‌آید. در انگلستان TIE به‌عنوان فرم تئاتری جدیدی در دهه 1960 میلادی مطرح شد. در آن زمان سیاست‌های گام به گام دولت در جهت تأمین مالی هنرها بدین‌منظور بود که گروه‌های تئاتری زیادی بتوانند برنامه‌های تازه‌ای برای توسعه اجتماعی راه‌اندازی کنند. در واقع گروه‌هایی از این تأمین مالی برخوردار می‌شدند که به این نوع پروژه‌های اجتماع بنیاد می‌پرداختند و کار با مدارس محلی، حوزه‌ای مشخص برای این مشارکت به‌شمار می‌آمد. این گروه‌های تئاتر به‌جای اینکه افراد را از مدارس به تئاتر بیاورند، در محیط مدارس کار خود را آغاز کردند. پس می‌بایست در خلق تئاتر برای این مخاطبان جدید محتوای برنامه‌های آموزشی را نیز دخالت می‌دادند. برای بازیگران حرفه‌ای که غالباً اعضای گروهی ثابت بودند، روش کار معمول در یک صحنه سنتی و قاب عکسی پاسخگوی چنین کاری نبود، زیرا می‌بایست در کلاس‌های درس، با امکانات بسیار ناچیز و تماشاگرانی که ناگزیر کم تعداد بودند کار می‌کردند. به علاوه، این ارتباط نزدیک با تماشاگران دانش‌آموز، از آنان مشارکت بیشتر و متفاوت‌تری را نسبت به مراکز مرسوم تئاترکودک می‌طلبید که بارزترین نمونه آن مرکز تئاتر برایان وی  (تأسیس 1953) بود. بازیگرانی که دائم یا به نوبت در مدارس کار می‌کردند، چون با امر مشارکت و برنامه‌های درسی سروکار داشتند، می‌بایست در حوزه تدریس هم درک و مهارت پیدا می‌کردند. نتیجه این امور، گونه جدیدی از تئاتر به نام «تئاترآموزشی» و نوع جدیدی از بازیگر به نام «معلم ـ بازیگر» شد.

    «تئاتر آموزشی» به بهترین و شاید هنوز به کامل‌ترین شکل ممکن نشان داده که تئاتر و آموزش می‌توانند رفقای خوبی برای هم باشند. (آنتونی جکسُن، 1993، ص 34)

    از سوی دیگر این تجربه نو برای معلم‌های مدارس به فرصتی تبدیل شد تا به‌صورت حرفه‌ای آموزش با نمایش/تئاتر را یاد بگیرند. کارگاه‌های آموزشی برای معلمان و درگیر کردن مستقیم آنان در بسط و تکمیل اطلاعاتی که برای آماده‌سازی و پیگیری هر اجرا لازم بود، در ارائه و ارزیابی پروژه‌های TIE اهمیتی محوری پیدا کرد.

    بچه‌ها خونسردانه به نمایش نگاه نمی‌کنند، بلکه از نظر عاطفی مانند فعل و انفعالات یک آزمایش شیمی یا سوارکاری بر اسبی سرکش، به شدت درگیرند، میل و رغبت خود را ابراز می‌کنند و به تنش‌ها و شوخی‌های نمایش واکنش نشان می‌دهند.(جان اُتول، 1976، ص 33)
    متون نمایشی گروه‌های TIE غالباً با همکاری اعضای گروه و معلم کلاس ابداع می‌شد و اغلب به موضوع‌های محلی و محتوای درسی گروه‌های سنی خاص می‌پرداخت. فرایند ابداع نمایش مستلزم این بود که بازیگران توان همکاری، پژوهش و بینش بازِ انتقادی نسبت به مسائل سیاسی اجتماعی و آموزشی پیدا کنند. نکته محوری برای تأثیرگذاری این فرایند در نظر گرفتن نیازهای مخاطبان و ضرورت‌های برنامه درسی در چهارچوبی زیبایی‌شناختی بود. اجراهای تئاتری حاصل از آن، در بهترین شکل ممکن، با جامعیت بخشیدن به منابع بومی و اصیل، طنین‌های فکری و عاطفی در مخاطبان ایجاد کرد که با تأمل پس از اجرا همراه بود و امکان پرداختن وسیع‌تر به مسائل مطرح‌شده در آنها را ایجاد می‌کرد.


    TIE چیست؟

    جیمز هنِسی  در پاسخ به این پرسش موارد زیر را برمی‌شمرد (که البته ادعای مطلق بودنشان را ندارد):
    •    TIE مثل همه فرم‌های تئاتری، فعالیتی جامعه محور است، معمولاً در مکانی معین به اجرا در می‌آید و قواعد آن برمبنای حفظ هشیاری نسبت به خیالی بودن موقعیت است. قواعدی که مستلزم علاقه و توافق ضمنی همه حاضرین است.
    •    تماشاگران TIE ملزم به دیدن‌اند؛ اختیار نوآموزان در دیدن یا ندیدن اجرایی آموزشی محدود است.
    •     هدف عمده TIE تدریس است؛ تجربه‌ی یادگیری را تلطیف می‌کند، معمولاً توسط بازیگران در قالب شخصیت‌هایی خلق می‌شود که محور روایت نمایشی‌اند.
    •    TIE مانند دیگر فرم‌های تئاتر، متکی به درگیرشدن جسمی، عاطفی و عقلانی مشارکت‌کنندگان است.
    •    پراکسِس TIE با کار در مدارس و دانشکده‌ها تکامل یافته‌است. معمولاً اجراها متناسب با گروه‌های سنی خاص‌اند، اما دانش‌آموزانی با قابلیت‌ها و جنسیت‌های متفاوت از هر کلاس و گروهی را پوشش می‌دهند. [...]
    •    TIE بر این دو باور محوری تکیه دارد که رفتارها و عُرف‌های انسانی حاصل فعالیت اجتماعی‌اند و می‌توانند تغییر کنند، و اینکه تماشاگران به‌عنوان عاملان بالقوه‌ی تغییر، باید در جریان یادگیری به مشارکت‌کنندگان فعال بدل شوند (واین، 1993، ص 109).
    •    تفاوت اصلی TIE و تئاتر مرسوم در کیفیت رابطه‌ای است که بازیگران با تماشاگران ایجاد می‌کنند ... TIE تماشاگرانش را با ترغیب به مشارکت در فرم هنری مستقیماً درگیر می‌کند تا به‌صورت فعال ـ و تعاملی ـ به روایت نمایشی واکنش نشان دهند و به آن متعهد باشند (هنِسی، 1998، صص87 ـ86).
    مخلص کلامِ هنِسی این است که آنچه TIE را از تئاتر سنتی جدا می‌کند «روش‌ها و ابزارهای خلق آن و «ابداع» به‌عنوان فعالیت محوری اغلب گروه‌های TIE» است (ص87).
    پس از گذشت چهل سال، گروه‌های TIE زیادی به‌وجود آمده‌اند و این تجربه وارد کشورهایی چون کانادا، استرالیا و کشورهایی دیگر در اروپا شده‌است. وقتی سیاست انگلستان در دهه 1980 محافظه کارانه‌تر شد و بودجه گروه‌های TIE را متمرکز کرد، بسیاری از این گروه‌ها که با صراحت مواضع و تصمیم‌های سیاسی خاصی را نقد می‌کردند، تهدید شدند و در برخی موارد برکنار شدند. بسیاری از گروه‌های TIE با حفظ توان آموزشی خود پابرجا ماندند و برنامه‌های خود را برای مسئولان مدارس محلی جذاب‌تر کردند. گروه‌ها یاد گرفتند کارهایی خلق کنند که برای تماشاگران بیشتر و در مکان‌های بزرگ‌تری نظیر سالن‌های ورزشی یا سخنرانی قابل اجرا باشد. اصل مشارکت هنوز در این تجربه محوریت داشت، اما به‌دلیل کوتاه بودن زمان کلاس‌ها به آماده‌سازی قبل و فعالیت‌های بعد از اجرا تقلیل پیدا کرد. محتوای برنامه‌ها معمولی‌تر، و به‌جای تکیه بر مشارکت فعال با معلم‌ها، به‌تدریج متکی به کتاب‌های درسی شد. گروه‌های TIE محو نشده‌اند و هنوز تعدادی از گروه‌های خوب TIE بویژه در انگلستان وجود دارند. به تازگی علاقه به TIE به‌عنوان بخشی از شیوه «مداخله‌گرانه» تئاتر کاربردی در مکان‌های آموزشی احیا شده‌است. در این کتاب موردپژوهی‌هایی را خواهید دید که از عناوین دیگری برخوردارند اما ریشه در مقاصد و تجارب اصلی TIE دارند.
    اولین موردپژوهی این فصل نمونه‌ای از یک پروژه TIE در انگلستان است که با نمونه‌های اولیه این ژانر در دهه‌های 1960 و 1970 همخوانی دارد و علاقه و تعهد به مسائل سیاسی اجتماعی را بازتاب می‌دهد. کار بعدی مربوط به آفریقای جنوبی است و گذار از پروژه‌ای مدرسه بنیاد به اجتماع بنیاد را با برداشتی از فرم‌های اجرای سنتی آفریقایی نشان می‌دهد. در موردپژوهی وینستون در مورد آگاه‌سازی نسبت به مواد مخدر از طریق TIE می‌توانیم صدای معلم‌ها و دانش‌آموزان را بشنویم که تجربه تئاتر را ارزیابی می‌کنند. موردپژوهی آخر به مسائل تبعیض و تفاوت‌گذاری در یک اجرای ابداعی TIE می‌پردازد که با و در مورد جوانانی با طبیعت جنسی نامتعارف (LGBT) است.
     

     حقوق بشر
    برگرفته از مقاله نیلی، نوشته‌ی گروه تئاتر آموزشی دوک‌ها. (1993). مجله اسکیپت، شماره 26، صفحه‌های 21 تا 26.
    سال گذشته مدام تصویر رنج و ویرانی یوگسلاوی سابق از تلویزیون پخش می‌شد. آیا آن تصاویر ما را متأثر می‌کرد؟ شاید آن خبری را به خاطر آوریم که وجود اردوگاه‌های کار اجباری را «افشا کرد»: شاید اجساد لت و پار شده و سوخته کل ساکنان روستایی را به یاد آوریم که سربازان سازمان ملل آنها را از زیرزمین‌ها بیرون می‌آوردند. شاید به خانه‌های ویران در سارایِوو نگاه کنیم و به یاد آوریم همین چند سال پیش یکی از زیباترین و جهانی‌ترین شهرهای اروپایی بود و رسانه‌های سراسر دنیا برای المپیک زمستانی در آن گرد آمده بودند. شاید ما از آغاز و کاملاً از نزدیک در جریان ظهور این جنون آشکار بوده‌ایم. به این سؤال‌ها فکرکنید: آیا این جنون برای ما قابل درک است؟ چگونه می‌توانیم... دنیایی را درک کنیم که از قرارمعلوم کارش به جنون کشیده‌است؟ سرآخر اینکه آیا ما به این وضع خو کرده‌ایم؟ با وجود اینکه فهمیده‌ایم این دیوانگی است، آیا همچنان این تصاویر بر صفحه تلویزیون‌های ما می‌درخشند؟ هیچ منطقی در کار نیست. آتش جنگی دیگر شعله ور خواهد شد.
    کودکان ما گزارش‌های تلویزیونی را می‌بینند. آیا از آن متأثر می‌شوند؟ کودکان ما ظرفیت ادراکی عظیمی دارند و از قابلیت زیادی برای همدردی با همنوعان خود برخوردارند؛ با کسانی که در میانه خشونتی جهنمی که همسایه در حق همسایه روا می‌دارد، برای بقا دست و پا می‌زنند. تمام تار و پود وجودشان این رنج را می‌شناسد. نیازی به گزارش‌های تلویزیونی ندارند، خودشان به لحاظ شهودی بسیار بیش از ما می‌دانند که در هر گوشه دنیا آتش جنگ‌های مدنی شعله‌ور است. کودکان در خط مقدم‌اند و چنان‌که مجالی بیابند، حس همدلی‌شان را به شدت بروز می‌دهند و از درک دیگران خسته نمی‌شوند.
    نیلی  یک برنامه تئاتر آموزشی برای دانش‌آموزان مقطع متوسطه است و هر روز سعی دارد درک جمعی مشارکت‌کنندگان را نسبت به نیروی ملیت‌خواهی افزایش دهد. [...]
    ما قصه‌ای خلق می‌کنیم. بچه‌های یک کلاس نمایندگان شورای ملل ـ ICON ـ می‌شوند. وظیفه آنها بررسی موقعیت اجتماعی/ اقتصادی کشور کوچک برویا  و تنظیم یک منشور حقوق بشر برای آنجاست.
    اینکه چگونه این محیط خیالی نمایش برای کودکان فراهم می‌شود، چگونه از آن بازدید می‌کنند و چه چیزی با خود به آنجا می‌برند، مهم است.
    خانم «معلم ـ بازیگر» ی که کودکان را سازماندهی می‌کند، وظیفه بسیار حساسی دارد. او از کودکان استقبال می‌کند، به آنها اجازه می‌دهد به گروه و به عناصر طراحی نمایش کمی «چشم بدوزند». سپس سؤال ساده‌ای از آنها می‌پرسد: «اگه بگم «حقوق بشر»، شما فوراً یاد چی می‌افتین؟» این سؤال تا جای ممکن ساده و سرراست طرح می‌شود. خانم بازیگر نیز تا جای ممکن کمتر اظهارنظر می‌کند. معمولاً پیش از آنکه اولین پاسخ‌های احتمالی داده شوند، برای لحظه‌ای سکوت برقرار می‌شود. این سکوت طبیعی است زیرا چنین سؤالی برای بچه‌ها تازگی دارد.

    «مردم» ...
    خانم بازیگر بسیار با احتیاط عمل می‌کند و برای هر نظری که مطرح می‌شود ارزش و احترام قائل می‌شود. او از گروه می‌خواهد ابتدا با افراد نزدیک خود مشورت کنند، سپس پاسخ‌های کامل‌ترشان را با کل گروه در میان بگذارند. بازیگری دیگر بدون اینکه از قبل اعلام کند، در جایی قرارگرفته و جواب‌ها را یادداشت می‌کند، زبانی ساده و سرراست برای آنها پیدا می‌کند و ارتباط بین آنها را معلوم می‌سازد. این نگارش تا جای ممکن بازتابی واقعی از درک اجتماعی گروه است. در پایان این جلسه‌ی اولیه، بازیگری که مدیر جلسه است (بازهم ساده و سرراست) نتیجه‌گیری‌های ما را می‌خواند.
    پس از اینکه اولین پاسخ خام فردی به یک بیانیه پخته جمعی تبدیل شد، همه افراد مشارکت‌کننده (کودکان، گروه اجرا و معلمان) به محتوایی عمیق و انگیزه‌بخش می‌رسند:
    «هر انسانی حق دارد در صلح زندگی کند. از مراقبت‌های بهداشتی، آموزش، سرپناه و عدالت برخوردار باشد. مردم نسبت به باورهای خود محق‌اند. هر انسانی حق کمک‌گرفتن و وظیفه کمک کردن دارد. حق دارد محبت کند و مورد محبت قرار گیرد. انسان‌ها حق دارند هر مسلک و باوری داشته‌باشند. ما حق داریم آزاد و بدون ترس رفت و آمد کنیم. انسان‌ها حق کار، فراغت و جشن گرفتن دارند. هر انسانی نسبت به نام خود محق است».
    این بیانیه... جامع و مانع نیست... بلکه جلوه‌ای است از آنچه سؤال از ما می‌خواهد و فعلاً در مرحله آزمایش قرار دارد.
    بازیگر تسهیل‌گر زمانی شروع به آشنا کردن بچه‌ها با محیط نمایش می‌کند که آنها به میزان اهمیت آن سؤال پی برده‌اند و می‌دانند دنیایی که در آن به سر می‌برند چنین حقوقی را تضمین نمی‌کند. این تناقض اجتماعی در فضای نمایش عینیت می‌یابد.
    متخصصان حقوق بشر کارت‌های شناسایی خود را به‌عنوان نمایندگان شورای ملل دریافت می‌کنند، کشور بُرُویا در وسط سالن مدرسه واقع شده‌است. این کشور به شکل یک مغازه کوچک خیاطی مجسم شده‌است. دیوار ندارد اما چند ورودی دارد که عبارتند از:
    یک پنجره
    یک در
    یک قاب عکس: خالی، تمام قد
    یک آینه قدّی: بدون شیشه با قاب خالی
    ورودی‌ها با تکه‌های زیادی از پارچه‌های براق نیلی که دور تا دور این محوطه / کشور را دربرگرفته‌اند، به هم مربوط شده‌اند. این مرز پارچه‌ای، فضای داخل و خارج را از هم جدا کرده‌است.
    داخل محدوده مبلمانی ساده، وسایل خیاطی و مانکنی است که کت تشریفاتی تازه دوختی را با یک حمایل براق نیلی بر آن پوشانده‌اند. مانکن دیگری نیز در گوشه‌ای است با لباسی که هنوز آماده نشده‌است. چیزی در بیرون محوطه نیست.
    بازیگران در ادامه این سازماندهی وارد محوطه می‌شوند و کشور برویا را رونق می‌دهند. هدف پرسش، روشن‌تر می‌شود. کودکان می‌دانند که این شروع کار است و هنوز چیزی معلوم نیست.
    خیاطی پیر و شاگرد جوانش وارد این مغازه می‌شوند و شروع به دوخت و دوز می‌کنند. روی کارشان تمرکز دارند و با هم راحت‌اند. بیرون مغازه در «خیابان» مردی تنها زیرپنجره نشسته و زنی نیز روی کیسه‌های بزرگ خشکشویی لم داده‌است. نمایندگان می‌فهمند که به دعوت شاهزاده برویا به آنجا آمده‌اند: وی به تازگی از تبعید بازگشته و به فکر حاکمیت بر برویای محبوبش و یکپارچه‌کردن آن است؛ ملتی که پس از فروپاشی اخیر «امپراتور قدیم» استقلالی دوباره یافته‌است. آنها می‌فهمند که شاهزاده، رهبر رسمی حزب نوظهوری به نام نیلی  است.
    «نیلی رنگ پرچم ملت من، رنگ همان خونی است که در رگ‌های مردم برویا جاری است».
    شاهزاده به نمایندگان خوشامد می‌گوید و آنان را به بازدیدی اولیه از کشورش دعوت می‌کند. غیر از نمایندگان عضو شورای ملل که فقط باید سؤال بپرسند، او تنها کسی است که حرف می‌زند. او گرم و صمیمانه از بیم‌ها، امیدها و آرزوهایش می‌گوید. از آنان درخواست کمک می‌کند. برویا به کمک و تأیید جامعه بین‌الملل نیازمند است. نمایندگان کنار پنجره می‌رسند:
    «این پنجره‌ای است به روی ملّت من. مدت‌هاست بسته مانده. هیچ نوری به داخل نتابیده تا قلب مردمم را گرم و راهشان را روشن کند. نیلی پرده‌ها را پاره می‌کند ... دوباره نور و هوا در برویا جاری خواهد شد... »
     حال در گرماگرم نمایش هستیم. مغازه خیاطی، پنج بازیگر، نمایندگان و منشی/تسهیل‌گر کلیتی را تشکیل می‌دهند که برویاست. این کلیت بسیار کم وگزیده، اما پیچیده است و درک تمامیت آن آسان نیست. هربخش از آن، حالات گذرا و متناقضی را به نمایندگان القا می‌کند.
    نیلی برنامه‌ای کاملاً مشارکتی است. همانطور که پیش می‌رود، نمایندگان با شخصیت‌های نمایش مواجه می‌شوند و با آنها تعامل می‌کنند: شور و حال نخستین «بازدید» را در اتاق هتل با هم در میان می‌گذارند و دریافت‌هایشان شکل می‌گیرد. با بررسی و افشای هربخش از کلیت برویا، به درکی از کیفیت آنجا می‌رسند. ورودی‌ها نمایانگر دیدگاه‌های مختلف‌اند. برویا کم‌کم به‌صورت جمع اضداد تفهیم می‌شود:
    خیاط: مردی بسیار ماهر است و از اینکه کت شاهزاده را می‌دوزد به خودش می‌بالد. او سال‌ها پیش به برویا آمده‌است. (از دید بازیگر این نقش، او یهودی است. به گمان او زندگی این مرد از بسیاری جهات یادآور تاریخ کشور ماست.) او از اینکه دوباره برویا مستقل شده بسیار شاد است و خوشبینی زیادی نسبت به آینده دارد. در مغازه‌اش پارچه چندانی باقی نمانده و منتظر پرداخت دستمزدش از سوی شاهزاده است.
    شاگرد خیاط: جوان است و اصالتاً اهل برویا. استادش را دوست دارد و شاگرد خوبی برای اوست. از بازگشت شاهزاده خوشحال است و آرزو دارد قصه‌ها و آوازهایی را یاد بگیرد که در کل زندگی نه چندان بلندش او را از شنیدن آنها منع کرده‌اند. (بازیگر این نقش می‌داند که ایده‌های جدیدش الزاماً آینده روشنی ندارند. او مظهر احتمالات است.)
    زن خشک‌شوی: یکی از اهالی کوهستان؛ اهل برویاست اما هویت قومی متمایزی دارد. او جزو قومی است که سال‌ها پیش از دوران امپراطوری، از کوهستان به آنجا کوچ کرده‌است. به شدت کار می‌کند. سال‌هاست برای خیاط خشکشویی می‌کند. ارتباط با او راحت نیست و از بحث کردن با بازدید‌کنندگان خارجی بیزار است (بازیگر این نقش می‌داند که از نظر این زن بازگشت شاهزاده آغاز وضعیت مبهمی است ... که تأثیرش را بر اجتماع حس می‌کند.)
    مرد کارتن خواب: در دوره امپراطوری شاغل بوده اما حالا بیکار است و بازگشت شاهزاده تأثیر ملموسی بر کیفیت زندگی‌اش نداشته‌است. (بازیگر این نقش می‌داند که او نماینده قشر محرومین است.) او منتظر است و از طریق پنجره، نگاه دیگر جوانان برویایی را به خود جلب می‌کند.
    بازیکنان گروه پی به شرایط اقتصادی نقش‌ها می‌برند. این نقش‌ها از بسیاری جهات کهن الگو محسوب می‌شوند و مظهر خواسته‌های مشترک و متضاد جامعه‌اند. گفت‌وگو یا کنش از پیش تعیین‌شده‌ای به آن صورت وجود ندارد. پیشروی کنش نمایش بسیار مبتنی بر آن چیزی است که خود بچه‌ها خلق می‌کنند. بازیگران مستقیماً با نمایندگان تعامل می‌کنند و هنگامی که آنان در هتل سرگرم تأملات «خصوصی»‌اند، به دقت به آنها گوش می‌دهند. هر چه آنان در تحلیل شرایط جلوتر می‌روند، بازیگران بیشتر ترغیب می‌شوند تا به‌صورت شهودی راه‌هایی برای نزدیک‌تر کردن کودکان به کنه مشکلات برویا پیدا کنند. زندگی در برویا هیچگاه از جریان نمی‌افتد. از بحث‌های بچه‌ها با یکدیگر پیداست که همچنان پیشنهاد، پذیرش، مخالفت و ابطال وجود دارد.
    تسهیل‌گر تنها عضو گروه است که آشکارا در مقام معلم وارد عمل می‌شود. او می‌تواند نمایش را نگه دارد و از قراردادهای موجود برای کنار زدن لایه‌های سطحی استفاده کند.
    بچه‌ها کم‌کم می‌فهمند که برویا جامعه‌ای در آستانه خشونت جمعی است، اما از درون آن محدوده نمی‌توانند در بافت اجتماعی‌اش مداخله‌کنند و راه‌حل‌های بدیلی برای رفع مسائل جدید اقتصادی و اجتماعی‌اش ابداع کنند.
    آنان بارها وقتی سعی دارند به شاهزاده و/یا دیگر شخصیت‌های اصلی نمایش پیامد احتمالی موضع یا جریانی عملی را توضیح دهند، از دانشی که از دنیای واقعی دارند بهره می‌گیرند ... دانشی که از دنیا دارند محرک معناسازی آنان در نمایش است و نمایش (ارتباط بسیار فعال و واقعی آنان با مردم) محرک آنهاست ...
    «ببین، تو باید بفهمی ...»
    ... و حتی الزاماً محرک درک آنان از رویدادهایی است که در اخبار تلویزیونی می‌بینند.
    آنها هم‌زمان با شکل‌گیری بی‌وقفه‌ی موقعیت سعی دارند منشور حقوق بشر خود را تنظیم کنند. نباید صرفاً به یک بیانیه‌ی اصول اکتفا کنند؛ بلکه باید کیفیت برنامه‌ای عملی به آن بدهند. آنها پدیده‌هایی را که می‌بینند و در آنها مشارکت دارند، نامگذاری می‌کنند. بازیگران در پایان برنامه تصویری را انتخاب می‌کنند که توجه تسهیل‌گر را نیز جلب کرده‌است:
    •    شاگرد خیاط سرود ملی برویا را می‌خواند، درحالی‌که خیاط مات و مبهوت به تصویرش در آینه چشم دوخته است.
    •    اندازه مرد کارتن خواب گرفته می‌شود تا برایش کت و شلواری نو با کراوات نیلی و یقه سفید دوخته شود.
    •    زن کوهستانی در خیابان است، لباس «تمیز» پوشیده، سرش را پایین گرفته و بر توده‌ای از رخت‌های کثیف تکیه داده‌است. خیاط پنجره‌های مغازه را می‌پوشاند.
    اینها لحظه‌ها را تشکیل می‌دهند. هر اجرای این برنامه به اقتضای خودش پیش می‌رود و ابعاد دیگری را مطرح می‌کند. حالا کودکان از نقش بیرون آمده‌اند و از آنان دعوت می‌شود تا اجازه دهند تصویر، تأثیر خود را بر آنها بگذارد، سپس منشوری را که تنظیم کرده‌اند در آن جای دهند. آنها و اعضای گروه می‌دانند که این یک راهکار قطعی نیست.
    [...]
    من از این طریق خواستم اهداف و مقاصد نمایش نیلی را به‌عنوان نمونه اثری که برای و با جوانان این دوره خلق شده‌است، با شما مطرح کنم. تجربه این برنامه، تجربه ما از صداقت کودکان و عزم آنان به انسان راستین ماندن در دنیا، یک تجربه آموزشی غنی و توان بخش بود.
    سرافراز ایستاده
    و از عمق تاریکی
    به آینده
    می نگرد.
    مردی از برویا!
    در سرش
    توده افکار می‌چرخد،
    و چهره تکیده‌اش
    دفتر اسرار است.
    شاهزاده برویا،
    شاهزاده افکار.
    برویا زنش بود.
    او برای کودکان برویا
    پدر بود.
    خواست برویا باشد.
    کوشید برویا شود.
    خود را از درون کشت
    و چشمان باز و هشیارش
    ناگهان به سمت من برگشتند.
    رُوان تیلِر، کلاس ششم ابتدایی، مدرسه وَلی سی. ای.

    (ادامه دارد)




    مطالب مرتبط

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به‌عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش هفتم)

تئاتر کاربردی را چگونه ارزیابی کنیم
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به‌عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش هفتم)

    تئاتر کاربردی را چگونه ارزیابی کنیم

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش هفتم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ مورد پژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشرشده است. این مطلب پایان بخش اول کتاب ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به‌عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش ششم)

اجراگران و مخاطبان تئاتر کاربردی و تعاملات میان آن ها
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به‌عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش ششم)

    اجراگران و مخاطبان تئاتر کاربردی و تعاملات میان آن ها

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش ششم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ مورد پژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشرشده است. این بخش به اجراگران، مخاطبان و ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش پنجم)

چگونه تئاتر کاربردی خلق کنیم؟
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش پنجم)

    چگونه تئاتر کاربردی خلق کنیم؟

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش پنجم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به تجربه های خلق ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش چهارم)

هدف تئاتر کاربردی چیست؟
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش چهارم)

    هدف تئاتر کاربردی چیست؟

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش چهارم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به اهداف تئاتر ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش سوم)

پیدا کردن مسیر در کوران بحران‌ها و چالش‌ها
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش سوم)

    پیدا کردن مسیر در کوران بحران‌ها و چالش‌ها

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش چهارم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به اهداف تئاتر ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش سوم)

یک چتر فراگیر و مفید برای ایجاد تغییر در زندگی
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی (بخش سوم)

    یک چتر فراگیر و مفید برای ایجاد تغییر در زندگی

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش سوم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به چرایی و چگونه بودن ...

    |

    در سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر

چهره‌های دانشگاهی راوی دیگرگونه‌های اجرایی می شوند
    در سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر

    چهره‌های دانشگاهی راوی دیگرگونه‌های اجرایی می شوند

    بخش دیگرگونه‌های اجرایی سی و هفتمین جشنواه بین‌المللی تئاتر فجر شامل ۱۷ اثر و با حضور کسانی چون علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد و آزاده شاهمیری و جوانانی مانند احمد سلگی و همچنین حضور شش کارگردان زن؛ پنج نفر از تهران و یک نفر از مشهد، برگزار خواهد شد.

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش دوم)

تئاتر کاربردی در کجا یافت می‌شود؟
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش دوم)

    تئاتر کاربردی در کجا یافت می‌شود؟

    ایران تئاتر: متن حاضر بخش دوم از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است. این بخش به نظریه ها و تاریخچه ...

    |

    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش اول)

مردم وقتی مشارکت می‌کنند که تئاتر مشکل گشای آنان باشد
    نگاهی به «تئاتر کاربردی» به عنوان ابزار قدرتمند ارتباطی و بیانی(بخش اول)

    مردم وقتی مشارکت می‌کنند که تئاتر مشکل گشای آنان باشد

    ایران تئاتر: متن حاضر بخشی از کتاب «تئاتر کاربردی؛ موردپژوهی‌های بین‌المللی و چالش‌های عملی» است که توسط علی‌ظفر قهرمانی‌نژاد ترجمه و به مناسبت برگزاری دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر خیابانی مریوان از سوی انتشارات نمایش منتشر شده است.

    |

    نظرات کاربران