رگه‌های کمیک و تراژیک در آثارم توامان وجود دارد

شروع فعالیت کیوان نخعی زیر نظر دکتر رکن‌الدین خسروی و دستیاری او در نمایش‌های وراجیاثر سروانتس ، نقص اثر یونسکو ، «سگی آمریکایی»  اثر ایلی فرات بوده است . نگارش و کارگردانی نمایش‌های  «هپروت» ، «غریب طوس» و «طرب نامه شهر خیال»، همچنین کارگردانی نمایش «خشم شدید فیلیپ هوتس» اثر ماکس فریش از تجربه‌های او در کارگردانی تئاتری است. از دیگر کوشش‌های او در حیطه نمایشنامه‌نویسی هم می‌توان به نمایشنامه‌های «جایی که پیاده‌رو تموم میشه»، «سرشاخ» و «پارازیت» اشاره کرد. ایران تئاتر به بهانه به روی صحنه آمدن نمایشنامه «جایی که پیاده‌رو تموم می شه» و نمایشنامه خوانی «سرشاخ» از نوشته‌های کیوان نخعی گفتگویی با این نویسنده داشته که در ادامه می‌خوانید.

می‌دانم که شما از دانشجویان دکتر رکن‌الدین خسروی هستید می‌خواستم از آموزه‌های دکتر خسروی که در روند شکل‌گیری آثار شما تأثیر گذاشت صحبت کنید؟

آقای خسروی به‌تمام‌معنا یک معلم بود؛ شیوه‌ای که ایشان کارمی‌کردند شیوه کارگاهی بود و باعث می‌شد دانشجو ترغیب شود به فعالیت بیشتر.

 

درباره کارگاه‌های دکتر خسروی صحبت کنید برخورد ایشان با متن چگونه بود؟

 شیوه مواجهه دکتر خسروی با متن این‌گونه بود که نمایشنامه را تمام افراد گروه می‌خواندند و نقش کسی را از پیش معین نمی‌کرد؛همه بازیگران می‌بایست تمام نقش‌ها رامی خواندند.

 

حتی نقش بازیگران حرفه‌ای ازپیش روشن نبود؟

آن موقع که با ایشان همکاری داشتم تمام بازیگران دانشجو بودند. در نمایش‌های حرفه‌ای  آقای سهراب سلیمی دستیار ایشان بودند؛ اما من می‌دیدم و شنیدم که یک دانشجو را در مقابل یک بازیگر حرفه‌ای می‌گذاشتند؛ نمایش باغ آلبالو و... این‌گونه بود.

 

در نمایش‌های حرفه‌ای ایشان هم وضع به همین منوال بود؟

من بعید می دانم؛ هیچ‌کس نقشش را از پیش نمی‌دانست. دکتر نقش‌ها رابین بازیگران به اشتراک می‌گذاشت شاید آن لحظه احساس می‌کرد بازیگری برای این نقش مناسب است اما این فرصت برابر را برای دیگران به وجود می‌آورد تا خودشان را محک بزنند؛  تأکید داشت هر بازیگر نقش مقابل خود راهم بازی کند.

 

شایعاتی در مورد دکتر خسروی وجود دارد که ایشان به متن و تحلیل متن اهمیت نمی‌داد؟

یادم هست در نمایش «سگی آمریکایی» اثر ایلی فرات به ما می‌گفت نقشه جغرافیایی مکانی را که رویدادگاه نمایش است مطالعه کنید و درباره زبان مردمان آن منطقه پژوهش کنید که زبان مردمان آن منطقه چگونه است. ما درباره نویسنده تحقیق می‌کردیم؛ حتی دکتر خسروی گاهی عکس‌هایی را به بازیگر نشان می‌داد و ما را به دیدن عکس ترغیب می‌کرد. ما درباره متن به گفتگو و تبادل‌نظرمی پرداختیم و اگر در تحلیل متن و شخصیت‌های نمایش با مشکلی مواجه می‌شدیم از دکتر می‌پرسیدیم و ایشان به ما پاسخ می‌داد. برای بازی کردن آن نقش باید تحقیق هم می‌کردیم؛کار دانشگاهی عملاً توأم با پژوهش است. نرمش‌های بدنی هم جزء لاینفک کارگاه‌های ایشان بود. الآن دیگر این نرمش‌های بدنی رواج ندارد؛ به‌ویژه در مورد سلبریتی‌ها‌یی که وارد تئاتر می‌شوند من شنیده‌ام که نرمش بدنی انجام نمی‌دهند .

ایشان می‌گفتند بازیگر ازلحاظ بدن و بیان باید آمادگی زیادی داشته باشد و این نتیجه تمرین است. دکتر خسروی متن نمایشنامه را تحلیل می‌کردند؛ اما بر روی خلاقیت بازیگر بسیار تأکید داشتند. این نبود که بازیگر می‌بایست واو به واو متن را بگوید؛ او بازیگران را وادارمی کرد که به کشف شخصیت‌های نمایش بپردازند. دکتر خسروی خود را به متن محصور نمی‌کرد. اجرای نمایش‌های او به‌صورت کارگاهی بود؛ در نمایش «نقص» یونسکو یکی از بازیگران که می‌خواست کاراکتری را بازی کند، چند بار نقش را اجرا کرد و دکتر خسروی گفت هنوز این کاراکتر را پیدا نکرده‌ای. آن بازیگر به من گفت؛  یک روز پیرمردی را دیدم که در بالکن نشسته بود و حرکت‌های ویژه‌ای داشت. من آمدم همین حرکات را به نقشم افزودم آقای خسروی گفتند نقش همین است. بازیگر می‌بایست کنکاش می‌کرد؛ این نبود که یک تیپ معمولی را ارائه بدهد. این‌گونه نبود که تحلیل نکند اما بازیگر را آزاد می‌گذاشت. حضور بازیگر برای او بسیار حایزاهمیت بود؛ آنچه را بازیگر کشف می‌کرد بررسی می‌کرد، زوائد آن را حذف می‌کرد و اگر بازیگر دیالوگی می‌گفت که مناسب بود آنچه را در راستای نمایش بود یادداشت می‌کرد و به نمایش می‌افزود. این‌طور نبود که به بازیگر بگوید چگونه رفتار کن، از کجا برو ،کجا بایست. بازیگر را آزاد می‌گذاشت تا خلاق باشد و درنهایت میزانسن‌ها را به بازیگر گوشزد می‌کرد. دکتر خسروی اگرچه بازیگر خوبی هم بود، هیچ‌وقت به‌عنوان کارگردان برای بازیگر، بازی نمی‌کرد؛ تا بازیگر خودش نقش را کشف کند. بازیگرانی بودند که در ابتدا هیچ کاری نمی‌توانستند انجام بدهند و با یک بازیگر فاصله داشتند. دکتر حتی از این گروه هم‌بازی می‌گرفت و شاگردان او هم می‌کوشند که همواره در حال کشف کردن باشند. یک کاراکتری برای آن‌ها می‌ساخت که آدم لذت می‌برد و می‌گفت این آدم واقعاً بازی کرده است.

 

من شنیدم که متن را گاهی تغییر می‌دادند؟

اگر بازیگری کاری انجام می‌داد که در راستای متن بود می‌پذیرفت.

 

منظورم بازخوانی یا اقتباس به همان شیوه‌ای است که دکتر رفیعی در اجرای خانه برنارد آلبا انجام داد؟

نه؛ این دو یا سه‌کاری که من با ایشان بودم چنین چیزی ندیدم. ایشان داستان‌های چخوف را برای اجرا دراماتیزه می‌کرد؛ بخصوص برای دانشجوها اما نه در قالب بازنویسی نمایشنامه.  گاهی اوقات بازیگر کاری انجام می‌داد و می‌گفت این حرکت را در متن نگه‌دار؛ یا گاهی اوقات بازیگر دیالوگی می‌گفت که در نمایش استفاده می‌کردند.

 

می‌خواستم به تأثیرات شما از دکتر خسروی برسیم؟

همین تأثیرات بود. من همیشه سعی می‌کنم بازیگر را آزاد بگذارم اما این‌که چه اندازه موفق باشیم نمی‌دانم. هیچ‌کس نمی‌تواند جای ایشان را بگیرد، اما از جنس کار ایشان بسیار یاد گرفتیم و فکر می‌کنم آن شیوه یعنیکارگردانی نمایش به‌صورت کارگاهی بهترین روش است. بسیار مهم است آدم بتواند بازیگرش را آزاد بگذارد و بازیگر بتواند از خود خلاقیت نشان دهد. من یک‌بار می‌خواستم نمایشی را کارگردانی کنم که بازیگرانم به من گفتند حتماً باید متن باشد و اگر متن نباشد نمی‌توانیم بازی کنیم. می‌گفتند ما باید متن را حفظ کنیم تا بتوانیم به ایفای نقش بپردازیم. این شیو ه غلط است؛ آقای خسروی نمی‌گفت متن را حفظ کن. اینکه شما نمایشی را حفظ کنید و آن را طوطی‌وار اجرا کنید بازیگری نیست. بازیگری یک فرایند است. باید در طول تمرین‌ها به متن برسی و اگر قرار باشد حفظ‌شده متنی را اجرا کنی به نظر من کار اشتباهی است. بازیگر باید به‌تدریج دیالوگ‌ها را از آن خود کند. وقتی دیالوگ از آن بازیگر می‌شود بازیگر می‌تواند احساس خود را بیان کند. من این شیوه کارگاهی را بسیار دوست دارم. بیشتر کارگردانی‌ام بر اساس اجرای نمایشنامه‌های خودم بوده است. هرکسی به‌گونه‌ای کارمی کند و من بیشتر نوشتن را دوست دارم. یادم می‌آید در کلاس‌های دکتر خسروی  نمایشنامه‌ای نوشته بودم به نام «سفر سه‌نفره سرهنگ». آقای خسروی تصمیم گرفت نمایش خود را از وسط نمایشنامه من شروع کند؛ منتهی قسمت نبود که این نمایش اجرا شود چون می‌خواستند نمایش رستم و سهراب را کارگردانی کنند. ایشان متأسفانه از ایران رفتند و ما از کار کردن با ایشان محروم ماندیم.

 

 احساس می‌کنم شما به‌عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان به کمدی گرایش دارید؟

من موقعی که می‌نویسم بحث کمدی و تراژدی در نمایشنامه‌ام وجود دارد و این به نظرم یک امتیاز خوبی است برای کسانی که می‌نویسند .نمی‌گویم من نویسنده خوبی هستم و در این زمینه هیچ ادعایی ندارم و شاگردی می‌کنم؛ اما واقعیت این است که این خصوصیت خوبی است که آدم بتواند رگه‌های کمیک و تراژیک را هم همیشه داشته باشد؛ بدون این که فکر کنم تمام نمایشنامه‌هایی که نوشته‌ام کمدی تراژیک بوده است.

 

احساس کردم  ردپایی از نمایشنامه نویسان  ابزورد در نمایشنامه «جایی که پیاده‌رو تموم می شه»  مشهود است. می‌خواستم بپرسم تحت تأثیر چه کسانی بودید؟

موقع نوشتن به این فکر نکردم که نمایشنامه ابزورد است. چند نفر این نکته را به من گفتند؛ آقای رضا آشفته هم به من گفت، ولی من به یک معضل اجتماعی اشاره کردم ولی در اجرا اتفاق دیگری افتاد. به نمایشنامه مکان و زمان داده بود‌ند من در نمایشنامه اشاره‌ای به مکان و زمان نداشتم. به نظرم موضوعی که برای این نمایشنامه انتخاب کردم می‌توانست جهان‌شمول باشد این نمایشنامه یک نمایشنامه کمدی و تراژیک است.

 

تأکیدم به ابزورد برای این بود که همه‌چیز به‌عبث‌نمایی گرایش دارد حتی دعوای آن زن و شوهر در نمایشنامه، مکانی که انتخاب می‌شود برای دعوا و حبس شدن زن در دستشویی؛ دراین نمایش خشونتی وجود دارد که همه‌چیز به خشونت تلخی و نیستی می‌انجامد.

من نخواستم نمایشنامه تلخ تمام شود. درنهایت دربازمی شود و زن و مرد از اتاق بیرون می‌آیند.

 

نمایشنامه بسیار خوش‌ساختی است. نمی توانم بگویم که شما موقعیت‌های زناشویی را به زیبایی محمد یعقوبی نوشتید، اما احساس می‌کنم این روابط زناشویی اغراق‌شده و کمدی را زیبا نوشتید.

محمد یعقوبی وقتی این نمایشنامه را خوانده بود به چاپ آن کمک کرد و من از او تشکر کردم.

 

یعقوبی درآثارش گویا دوربینی گذاشته و روابط زناشویی را با جزئیات کامل تثبیت می‌کند اما شما آن را اغراق‌شده و کمیک نوشتید.

هرکسی به شیو ه‌ای می‌نویسد؛ مشخصاً  از کسی تأثیر نگرفته‌ام.

 

شیوه نمایشنامه‌نویسی شما با یعقوبی بسیار متفاوت است.می‌خواستم درباره نوشتن و کارگردانی در فضای کمدی ایرانی صحبت کنید.

شاید منظورت نمایش‌های آیینی و سنتی است. ما انواع نمایشی متفاوتی داریم؛ تخت حوضی داریم که می‌توانیم از آن استفاده کنیم و بسیار غنی است اما من هیچ‌وقت نمی‌توانم تخته حوضی کارکنم.کار بسیار مشکلی است؛   شکل موزه‌ای آن را می‌گویم. این کار انجام‌شده و اساتید بزرگی آن را انجام داده‌اند و تبحرش رادارند. شخصاً بیشتر علاقه‌مندم از این شیوه‌ها در نمایش‌هایم استفاده کنم. این بیشتر مرا راضی می‌کند و به شکل موزه‌ای آن علاقه‌ای ندارم.

 

گویا با ژانر کمدی در زمینه نمایش‌های خیابانی هم نمایشی را اجرا کردید؟

پایان‌نامه من در ارتباط با تئاتر خیابانی بوده است. آن زمان هنوز کتاب خانم شیرین بزرگمهر منتشرنشده بود. پژوهش‌های من بیشتر میدانی بود و از خانم محامدی، دکتر خاکی و...بهره بردم. آن زمان حتی درباره تئاتر خیابانی مقاله‌ای هم نبود. موقعی که نمایش «پسماندگان» را به‌عنوان نمایش خیابانی کارکردم، احساس کردم ارتباط موفقی با تماشاگر برقرار کرد. این نمایش را در جشنواره بین‌المللی فجر اجرا کردم  و آن را به جشنواره هایفست ارمنستان هم بردم. کشور ارمنستان جو امنیتی سنگینی دارد و به‌راحتی به شما اجازه اجرای یک نمایش خیابانی را نمی دهند. همان‌جا ارمنی‌هایی بودند که از کشورهای دیگر به ارمنستان آمده بودند. دبیر جشنواره گفت؛ در این کشور تئاتر خیابانی به‌ندرت اجرامی شود و از من خواست اجرای مشترکی از همین نمایش با حضور ارامنه انجام شود و این اتفاق افتاد.  الآن می‌خواهم نمایشی تولید کنم که محدودیت اجرا نداشته باشد؛ اگر شما گفتید بیا و در این گاراژ نمایشت را اجرا کن آن رامی پذیرم؛ من خودم را محدود به دکور نور و... نمی‌کنم.

 

گفتگو ازهومن نجفیان