قربانی شدن در مسلخ عشق

جای بحث است که اگر این آدم مرده باشد حالا ما دیگر با یک واگویه منطقی روبرو هستیم که برای نمونه او با خودش، یا با دیگری، یا با مخاطب دارد سخن می گوید بلکه در اینجا ما با حذف جسمانی مواجه هستیم و اما اگر بپذیریم که این روح زن –خجسته- پس از مرگ و عوالم دردآوری است که پشت سر گذاشته، باید بدانیم او الان در کجاست یا در مقابل دیدگان مخاطب چه موقعیتی دارد شکل می گیرد. آیا این روح در دشت و بیابان هست، یا در همان  مزار شریف و محل زیستن اش هست. یا در محل قتل و خانۀ پدری... به هر تقدیر به همه این مکان ها اشاره هایی می شود... اما ما مواجهه اصلی در اجرا بازهم فرم غریبی دارد. همین هاست که هم باورپذیری ها را سخت می کند و هم درگیری های ذهن را برای ورود به دیده ها و شنیده ها دشوارتر می سازد.

یک زن و برش های هندوانه در یک سینی... انگار شش زن دیگر به مهمانی آمده اند. این زن متحرک سینی را می گرداند اما خودش برش های هندوانه را مقابل این زنها می گذارد. آنها در چادر و روبنده پوشیده شده و چهار زانو و دایره وار دور یک قالی گرد نشسته اند. این سینی گردانی و روایت گری نوعی آیین هست. جمعی در سکوت فقط به گوش نشسته اند که این زن  روایت برهم ریخته اش را به لحاظ زمانی واگویه کند. روایت غیر خطی و سیال هست اما آنچه می گوید شکل واقعی دارد حتی لبریز از احساس فرو خورده است مگر برای لحظات کوتاهی که درواقع احساسات مخاطب برانگیخته نیز نمی شود.

این مواجهه با شکل آمیخته است و این خود همه زیبایی و اعتبار معنایی کار را تضمین می کند که تو در مقام تماشاگر شاهد یک سری اتفاقات غریب خواهی بود. شاید بشود همچنان بر این غریبانگی تاکید کرد و البته در آن صورت وجه متادرام و متافیزیکی نیز کامل تر و درگیری مخاطب با کار نیز با شگفتی بیشتر همراه خواهد شد. الان هم طراحی صحنه و نور گویای چنین فرآیندی هست اما موسیقی با آنکه فضاساز هست و در همین حد هم تاثیرگذار خواهد بود، می تواند در دگرگونی و تاثیر مطلوب تر به گویایی بیشتری برسد. شاید افزودن صدا، بازی با صدا و ارائه پژواک های صوتی و گریز از واقعیت و ارائه صدایی غیر طبیعی در آن باورمندی متافیزیکال نیز موثرتر باشد.

منوچهر شجاع یکی از بهترین ایده های طراحی اش را در این نمایش اجرا کرده است. همه چیز در نگاه اول مینی مالیستی است و به کمترین عناصر دیداری برای ارائه فضا و متمرکز شدن بر آن بها داده شده است. یک قالی سرخ مدور و کوچک که بیانگر همه زندگی خجسته است و بر آن مرگ و زندگی اتفاق افتاده است. زندگی که با تولد، کودکی، جوانی و عاشقی همراه است تا مرگ که به ناحق توسط عقیق، شوهر و آصف، برادر بر سر تعصب کورکورانه بر خجسته خوش صدا و عاشق آواز تحمیل می شود. او هنرمندی است که به جلیل عموزاده اش عشق می ورزد و بعد از ازدواج با عقیق که دوست آصف هست گویی همچنان با یادآوری خاطرات و ارتباطی پنهانی بر این عشق ممنوعه اصرار می ورزد. البته عشق اتفاق افتاده و به ناچار زن عقیقی شده که از ته دل او را نمی خواهد و خود را با او کاملا بیگانه می بیند. خجسته در حال گریز هست از مزار به کابل و نتیجه، لو رفتن ماجرا و قتل به دست آن دو ناجوانمردی می شود که از سر جهل یک انسان را از زندگی ساقط می کنند. این دردنامه جهل است که بارها در تمام دنیا تراژدی به وجود آورده و هنوز هم در بخش هایی از جهان تکرار شدنی است و حالا در بیوه سیاه بیوه سفید این بخت شوم در افغانستان شامل یک دختر به نام خجسته شده و از واقعیت به دنیای تئاتر این قصه دردناک راه یافته است.

شاید وجه دیگر طراحی شجاع که به ظرفیت های دیداری اجرا می افزاید و ضمن تفسیرپذیری ها می تواند منجر به تعامل و حالت آیینی شود؛ همانا حضور شش آدمک زن هست که خیلی واقعی گرد آن فرش قدیمی سرخ رنگ در سکوت و سکون نشسته اند و سراپا گوش اند که خجسته از چه می گوید. از عشق اش به جلیل و این همه مهر و رهایی که نزد او دارد و در ادامه این بخت شوم و تیره روزی هایش که با ورود عقیق دامنگیرش خواهد شد و نتیجه ای هم جز قتل در برنخواهد داشت. البته که خجسته به دنبال عشق و آواز راه گریز را در نظر گرفته و نمی خواهد در بخت شومش ماندگار باشد اما بدشانسی شاملش می شود و به ناچار کشته می شود.

تعمیم پذیری درد خجسته و سوگوارۀ زنان با چیدمان بانوان عینی و علنی شده است. اینان در مرگ خود دایره زنده اند و به سکوت همه چیز به فنا و زوال آنان منجر می شود. مگر این اندیشه از بیخ و بن متلاشی شود و به انسان ها آزادی عمل و اندیشه داده شود که در این دایره قسمت خود باشند که رمزآمیزی خلقت هم به همین سرنوشت آزاد برمی گردد اما گاهی انسانها با دخالت و سوء نیت و بدگمانی هم زندگی دیگران را بر باد می دهند و هم زندگی خودشان را متلاشی می کنند. شاید با کشتن دیگران بتوانند از دست قانون و عدالت بگریزند اما همیشه روح طبیعت بر نگرانی ها و دل آزاری هایشان می افزاید و روزگارشان را سیاه و سیاه تر خواهد کرد تا در نهایت به خاک سیاه بنشینند.

دور چین آدمک ها و متلاشی شدن آنها به دست خجسته این مفهوم را به پیامدی موثر بدل می کند. اینکه اینها توهمی بیش نبوده اند و آدمهای تو خالی اند که با سکوت شان بر بدبختی ها و تداوم شان تاکید ورزیده اند، مبنای درک وضعیت و دردناکی آن را گوشزد می کند. به هر روی کارگردان نیز از این طراحی ها غایت بهره وری را کرده است که تماشاگر لال و گنگ باقی نماند و با خود اندوخته و تفکری کارساز را به بیرون از تالار ببرد.

طراحی نور علی کوزه گر هم از یک سو تعاملات معناگرایانه را بر جای جای صحنه گوشزد می کند و از آن سو نیز نقطه گذاری ها و تاکیدات فضاساز را ممکن تر می سازد و در نهایت نیز جلوۀ دیداری را غنی تر می کند. به هر روی یک زن باید در این فضا نمودار شود با همه ممنوعیت ها و تابوهایی که یک جامه بسته دارد بر او تحمیل می کند و از آن سو نیز باید امیدوارانه تر  زندگی را با تسلط بر دانسته ها در پیش گیرند.

لباس چکیده آن چیزی است که منجر به این تراژدی می شود. زنانی که در چادر پوشیده شده اند که این تا زمانی رضایت و خوشبختی در آن باشد بدون اشکال هست اما اگر از بیرون و به دروغ تابوهایی تحمیل شود حتما دردسرساز خواهد بود. انسان در خلقت موجودی آزاد هست. چه عالی که صورت بازیگر پنهان می ماند و ما صدایش را از پنجره آبی رنگ روبنده می شنویم و اینکه زیر آن نقاب پارچه ای و توری سیاهرنگی هم هست که برای لحظه ای از زیر سفیدی بیرون آورده می شود و در ادامه نیمه دوم واگویه هایش را می شنویم.

این لباس خلاف آمد کارگردانی تئاتر هست با آنکه در تئاتر مبنای همه چیز دیداری شدن هست اما در اینجا فقط لباس متحرکی به نمایش می آید که در پس خود زنی را پنهان کرده است که انگار سرنوشت محتومش چنین هست که تا ابدیت چهره اش پنهان بماند. چنانچه او صدایش را هم به گور می برد و هیچکس متوجه بوده ها و داده های این انسان نمی شود و هیچکس هم در نهایت نمی تواند کاری برای زنده کردنش انجام دهد. این همان حسرتی است که در پس این امر پنهانی هویدا می شود و این خلاف آمدی تئاتر سودی دو چندان دارد که از میزانسنی عجیب می آید که در پنهان ماندن این صورت و سیرت نمودار نوعی عشق قربانی شده هست. 

مژگان خالقی به لهجۀ افغانستانی مسلط شده است، شاید در زمان تفکیک صداها دارد کم می آورد و به خوبی نمی تواند آدمهای دیگر را با تفاوت صدا بازی کند... شاید قصد و غرض چیز دیگری بوده و ما به درستی متوجه هویت خجسته و دیگر آدمها نشده باشیم... اما تا آن جایی که او خجسته را بازی می کند تمام تلاشش این هست که جلز و  ولز زدنها یک زن بخت برگشته را به تماشا درآورد. هدف غایی بیوه سیاه، بیوه سفید هم جز این نبوده است. زنی که بین انتخاب و انتخاب شدن وامانده و زمانی که می خواهد جانب عشق را بگیرد، انگار کهمه چیز دیر شده باشد یا هنوز زمان این نو بودن ها در مزار شریف مهیا نباشد. بنابراین به ناچار در این رویارویی سنت و مدرن باید بازنده ای باشد و این بازنده درواقع یک قربانی هست.

ما بازی این بازیگر را نمی بینیم مگر در همان چادر سیالی که مثل اسپند روی آتش دارد بالا و پایین می پرد و شاید بیشتر صدای دردمندی هست که به دنبال نجات خود از یک فاجعه ضد انسانی تلاش می کند اما ناموفق می ماند. به هر تقدیر، این بازی هم از شکل واقع گرایانه به دور هست و از آدم و حال و هوایی می گوید که شاید باورش دشوار باشد اما چنین هست. شاید مرگ و حالت روح داشتن نقش هست که چنین می طلبد همه چیز رنگ ببازد. مژگان خالقی هم از این منظر نه تنها کم نمی گذارد که پر مایه نیز هست. او می تواند ما را متوجۀ موضوع و بحرانی کند که در صحنه دارد بازی می شود و درواقع در ارجاع به گذشته و واقعیت مبتنی بر یک روایت تراژیک هست.

نمایش بیوه سیاه، بیوه سفید یک تک گویی نمایشی هست که به بیداری اذهان عمومی توجه نشان می دهد برای آنکه عجولانه داوری کردن پیامدهایی نابهنجار در پی دارد و آدمها باید در پرهیز از شتابزدگی ها و عصبانیت ها بتوانند بر خویشتن تسلط و اشرا داشته باشند که کشتن گناه بزرگ و نابخشودنی است و...