هشداری دلپذیر یا نفرین بابل

تراس در همین سالهای پیش به کارگردانی محمدرضا خاکی در تالار اصلی تئاتر شهر اجرا شد که در واقع به دلیل اختلافات بین برخی از بازیگران و کارگردان نتوانست به درستی به ثمر بنشیند و ما با یک اجرای چند پاره مواجه بودیم که فقط در آن مهران رنجبر در نقش موریس می کوشید به تنهایی شیرازۀ کار را برای یکبار دیده شدن حفظ کند اما بیش از این دیگر چیزی ما را متاثر از حال و هوای این متن انسانی و منتقد وضعیت جهان معاصر نمی کرد و حالا یکبار دیگر مسعود کرامتی همین ترجمۀ اصغر نوری را دست گرفته و با یک گروه همدل تر می خواهد گویای مطلبی باشد که ما باید آن را همانند هشداری دلپذیر متوجه اش باشیم. به هر روی تراس یک متن در خور تامل دارد و گروهی هم بتواند در ارائه وجوه کمدی و تراژدی اش موفق باشند، حتما در القای درست تر آن گام برداشته اند.

تراس

تراس یک نمایش کمدی است که در آن جدایی، گسست و بی ارتباطی آدمها در روزگار ما بررسی می شود. اینکه هر یک از ما در جزیرۀ تنهایی خویش گرفتار است و انگار اگر هم بخواهد با دیگری باشد؛ امکانش فراهم نیست.

تراس در زیر لایه حکایت از یک وضعیت تراژیک نیز می کند؛ چنانچه مدام از ترس ها و گریزهای ناگزیر می گوید و انگار که نفرین بابل پابرجاتر از گذشته دارد تاکید بر زبان نافهمی و کژفهمی های آدمیان با وجود سواد و وسایل ارتباطی بیشتر می کند اینکه آدمها زبان حال همدیگر را نمی فهمند و گویای بی ارتباطی و گسست به عنوان یک رکن و پایه رفتاری در میان آدمهای این روزگار هست.

تراس از یک مثال و مصداق آغاز و به دیگر آدمها تعمیم می یابد و در این گسترۀ گسست و بی اعتمادی هیچکس نمی خواهد با دیگری باشد و اگر هم کسی بخواهد انگار به راحتی انکار می شود و این طرد شوندگی های پیوسته هست که رنج و ملال دو چندان بر همگان وارد می سازد.

متن

نمایشنامه «تراس» سال 1997 توسط ژان کلود کری­یر نوشته شده؛ آن هم به دست نویسنده‌ای که برای مخاطبان ایرانی شناخته شده است. او یک همسر ایرانی دارد و با خانوادۀ نهال تجدد اهل فرهنگ و هنر پیوند خورده است بنابراین می توان در نگاه و قلمش تاثیر عرفان و ادب ایرانی را به راحتی لحاظ کرد.

در این متن ما به گونه ای دچار نفرین بابل می شویم، نفرینی که ریشه در گذشتۀ بشر دارد. برج بابل ساختمانی است که در سفر پیدایش به آن اشاره شده‌است. هم‌اکنون این برج نابود شده‌است.

در سِفر پیدایش، داستان برج بابل به عنوان افسانه اصلی علت پیدایش زبان‌های مختلف دانسته می‌شود. طبق این داستان، پس از سیل عظیم، مردم به یک زبان صحبت می‌کردند. آنان به سمت شرق حرکت کردند و به سرزمین شنعار* در (بابل) رسیدند. در آنجا، آنان توافق کردند که برجی بلند بنا کنند تا به بهشت برسند. خداوند زبان آنان را مختلف قرار داد تا حرف یکدیگر را نفهمند و آنان را در زمین پراکنده‌ ساخت.

در تراس، یک خانواده جوان نمونه ای از گسست هستند. روابط زناشویی که باید بیانگر بهترین روابط باشد؛ دچار گسست و وخیم تر از آن، فروپاشی شده است. زن و مرد جوانی دیگر نمی خواهند با هم باشند؛ تازه اگر هم با هم بوده اند، درواقع با هم نبوده اند چون زن با مردی دیگر رابطه گرفته و حالا دارد این خانه و شوهرش را برای همیشه ترک می کند. مرد بی تفاوت است و اگر هم تشویش و اضطرابی دارد در درونش می گذرد و ما هرازگاهی آن را به شکل فوران عصبانیت و سر و صدای بلندتری در آن ظاهر آرام پیگیری می کنیم. زن هم چشم به راه است که مرد دیگری با خودروی سواری شیک و سرخ رنگ از راه برسد و او را به باغ آرزوهایش ببرد و شاید این نیز وهم و خیالی بیش نباشد چون چشم انتظاری اش خیلی به درازا می کشد.

اتین (احمد ساعتچیان) و مادلن (مونا فرجاد) در آستانه‌ی جدایی هستند و باید برای خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند مستاجر جدیدی پیدا کنند. ورود افرادی که متقاضی اجاره‌ی خانه هستند، زمینه ساز داستان‌های «تراس» است. این داستانها و این خانه که بیانگر برج بابل هست به گونه ای از نفرین بابل می گوید چون هیچ زبان قابل درکی در بین این آدمها نیست.

بنابراین این ورودیه های بی شمار هست که روابط را برایمان آشکار می کند که چقدر همه چیز افسار گسیخته و بی پروا دچار فروپاشی شده اند. ژان کلود کری­یر دارد ذهن و روان ما را به چالش می کشد که چرا باید دنیای امروز چنین دردمندانه شاهد جدایی ها و گسست ها باشد؟! این همان پرسش بنیادینی است که شیرازۀ تراس را شکل می دهد. شاکله ای که در آن کمدی و طنز چیره می شود بر همه چیز و البته اینها خود رفته رفته آن مفاهیم تلخ و غیر قابل تحمل را هم برایمان باورپذیر و هم تحمل پذیر می گرداند. به هر روی جهان امروزی به دنیال القای روابط اجتماعی و زندگی گروهی نیست. شاید مادلن از خود می گریزد و مرد دوم که در راه است؛ فقط یک بهانه و انگیزش خود خیالانه برای بهبود شرایط هست اما در باطن هیچ دگرگونی ای برای او و دیگران قابل تصور نیست. شخصیت آستروک (با بازی سیدجواد یحیوی) با این گفته:« آینده مال خانه بدوش هاست»؛ دارد بر این پیام و پیامد این همه گسست صحه می گذارد. ما دچار روان پریشی و روان گسستی می شویم. روانهای ما خواهان تنهایی اند و دلمان نمی خواهد دیگری را در کنارمان باور کنیم  و ترجیحا دوست داریم که تنها زیست کنیم و این نوعی روان گسستی است که دقیقا خلاف آمد زندگی اجتماعی انسان هست. ماهیت انسان با گروه و حضور دیگران هویت می یابد و در این خلا و تنهایی ناشی از آن، می توان ناامیدی و روان پریشی را تصور کرد. درکی از اپیدمی یک درد گریز از دیگران که تنها درمانش نیز آشتی دوباره و حضور در میان جمع است.

مجموعه ای از آدمهای سرگردان که می آیند و می روند که گوشه هایی از دردهای همگانی را برایمان تصویرسازی کنند و این همان تصور ناممکن هست که با بروز چند نمونه ما را در مقابل این رویداد ناامید می کند که بشر دچار چه بدبختی بزرگی شده است و اگر این درد و دردمندی را باور کنیم؛ نسبت به این رویداد و پیامدش خود را واکسینه کرده ایم و دیگر می دانیم به هر قیمتی شده باید که در زمینه ارتباط با دیگران بکوشیم وگرنه این تنهایی به نوعی صحه گذاشتن به اضمحلال حس و حالت حقیقی و ژرف انسانی است.

ساختار ساده داستان تراس که روایت کننده زندگی زوجی در شرف جدایی است که این در واقع پیرنگی برای بیان دغدغه‌های دیگر می‌شود، و در آن خانه‌ای برجسته می شود که در  تراس آن موضوعات جوامع غربی و به نوعی دردهای مشترک انسان امروز نقد و بررسی می‌شود. اتفاقاتی که  فقط در آن نقطه از خانه به وقوع می‌پیوندد.  

فقدان عشق پیامد گسست و بی اعتمادی است. آدمها به ذات باید عاشق باشند و عشق باید گسترۀ معنایی روابط بین آدمها را مشخص کند و اگر این عشق کمرنگ شود، به مرور شاهد بی ارتباطی خواهیم بود. انسانِ عاشق دیگری را بیشتر از خود دوست دارد و در سایه سار دوستی و نیاز به دیگری است که حضور خودش را با انگیزه تر و پر معناتر می گرداند چون وجود دیگران هست که وجود و فردیت ما را هویت می بخشد. انسان در ارتباط با دیگران هست که به هستی خویش معنا می بخشد و در گریز از دیگران و سلطۀ تنهایی است که در بی کنشی دیگر درکی از خویشتن به معنای حقیقی انسان نخواهد داشت. این تهی شدگی از معناست که دردهای دو چندان را تا سر حد مرگ پیش روی انسان قرار خواهد داد.

آبستره

در طراحی صحنۀ تراس هنر آبستره نقش پر رنگ و کارآمدی دارد. در این طراحی ما تاثیرش از نقاشی های  چهارخونۀ رنگی پیت موندریان هلندی را به راحتی می بینیم.

هنر مجرد یا هنر انتزاعی (آبستره) به هنری اطلاق می‌شود که هیچ صورت یا شکل طبیعی در جهان در آن قابل شناسایی نیست و فقط از رنگ و فرم‌های تمثیلی و غیرطبیعی برای بیان مفاهیم خود بهره می‌گیرد. این اصطلاح معمولاً در مقابل هنر فیگوراتیو استفاده می‌شود و در معنای وسیعش می‌تواند به هر نوع هنری اطلاق شود که اشیا و رخدادهای قابل شناخت را بازنمایی نمی‌کنند، ولی عموماً به آن گونه از آفرینش‌های هنر مدرن اطلاق می‌گردد که از هر گونه تقلید طبیعت یا شبیه‌سازی آن، به مفهوم مرسوم آن در هنر اروپایی، روی می‌گردانند.

پیت موندریان نقاش هلندی، مى خواست تصاویر خود را از ساده ترین عناصر بسازد: خطوط مستقیم و رنگهاى خاص.

او به دنبال گونه اى نقاشى مبتنى بر وضوح و انضباط بود که به نحوى قوانین علمى یا ریاضى جهان هستى را انعکاس دهد. زیرا موندریان مانند کاندینسکى وکله از خیل عارفان بود و دلش مى خواست که نقاشى اش واقعیت هاى ثابت وراى صور دائم التغییر نمود ذهنى را متجلى سازد.موندریان ترجیح مى داد در آثارش از رنگهاى اصلى قرمز، زرد و آبى و نه از رنگهاى سیاه، سفید و خاکسترى استفاده کند.او همچنین عقیده داشت که واژگان تصویرى و هندسى آثارش به عنوان واقعیتى خالص ، ثابت و مستقل عرضه شوند.

موندریان هنرمندی بود با تعلقات عرفانی که به عنوان یکی از برجستگان انتزاع هندسی - بر هنرو معماری مدرن تأثیر وسیع و عمیقی داشته‌است. او با طرح نظریه نئوپلاستیسیسم - تحول بزرگی در انتزاع (ناب) به وجود آورد.

او می‌خواست تصاویر خود را از ساده‌ترین عناصر بسازد: خطوط مستقیم و رنگ‌های خاص. او دنبال گونه‌ای نقاشی برپایه وضوح و انضباط بود که به شکلی قوانین علمی یا ریاضی جهان را نشان دهد.

در میان عناصر دیداری نمایش تراس، بهتر است بگوییم فقط طراحی صحنه هست که دارد خودی نشان می دهد و شاید تنها دلیلش هم برداشت کامیاب امین عشایری از نقاشی های آبستره ای باشد که در آنها ترکیب و تمایز رنگهای مکمل و متضاد در بازنمایی سردی و خالی بودن و گسست بین آدمها دارد دلالت آشکاری می کند. در اینجا پنجرۀ تو خالی و بدون شیشه و رنگ به گونه ای دیده های مادلن و چشم انتظاری اش را تو خالی و تهی نشان می دهد.

در پس این پنجره، به طوور قاعده مندی روی دیوارهای دکور شاهد همین چهار خانه های رنگارنگ و بی رنگ هستیم اما در این بین، به هر روی رنگ خاکستری بر اندوه حاکم بر فضای تراس تاکید می کند و دیگر رنگها نیز به نسبت می خواهند گرما و درنگی از توجه و رابطه را یادآوری کنند اما در این بین بسیار کم مورد توجه واقع شده اند بنابراین وجه غالب در فضا رنگ خاکستری است و این خود به تنهای گویای بخشی از فضا خواهد بود. اما لباس ها با آنکه واقع گرایانه در نظر گرفته شده اند درست مثل همین نقاشی های آبستره می توانست در رنگ بندی های متضاد و متناقض گویای همان فضای لازم برای ارائه متن تراس باشند؛ یعنی شناسای آدمهای طرد شده، تنها و بیچاره باشند که با همۀ قرّ و فرّشان در برابر نیازهای عاطفی کم آورده اند و از بار معنایی دقیقا تهی شده اند.

      بازی ها                                                                          
شخصیت ها طوری شناسایی می شوند که ضمن حضور در یک فضای مشترک اما تفاوت های عمده و آشکاری نیز با هم دارند.

مادلن (مونا فرجاد)، که باید درون گرا باشد چون تحرکی ندارد و در ناراحتی و انتظار به سر می برد. فرجاد نیز همین ها را نمایان می کند که دلیلی باشد که بدانیم چرا این خانه را ترک می کند و جریان بازی اش هم چندان افت و خیزی ندارد و حتی با آمدن موریس که به او در همین گیرودار ابراز عشق و علاقه می کند؛ چندان تحرک و باوری ندارد مگر پس از خودکشی این مرد که انگار دلش کمی سوخته باشد. یعنی تلاش کوچکی بکند که از خودکشی دوبارۀ این مرد نگون بخت پیش گیری کند.  

 اتین (احمد ساعتچیان)، مردی درون گرا و دچار انزوا که شاید نسبت به جهان به بی تفاوتی رسیده و الان هم در برابر رفتن و دل کندن همسرش چندان رفتار منطقی ای ندارد مگر در چند لحظه که عصبانیتش را در برابر دیگران ابراز می کند و همین تحرکات، تا حدودی باعث باورمند شدن فضا می شود و جلوه ای هم به بازی ساعتچیان می دهد.

زن بنگاهی (رویا میرعلمی)، که شوخ طبع و برون گراست و دلش می خواهد که کارش را درست جلوه دهد اما انگار در برابر مردها کم می آورد و شاید هم بدشانس باشد. به هر حال میرعلمی نشان می دهد که بازیگر زن کمدینی هست و به راحتی این طور نقش ها را پر و بال می دهد و هوشیارانه از پس رفتارهایش برمی آید که هم به قاعده بخنداند و هم شناسای یک زن باشد که حتما شخصیتی متفاوت با خودش دارد.

همسر تیمسار (فریده سپاه منصور)، که خیلی موذی و آبزیر کاه هست و این زمانی نمایان می شود که  همسرش تیمسار را از تراس به پایین پرت می کند که بمیرد اما از خوش شانسی آن مرد بینوا و نابینا همه چیز معجزه آسا به نفع آن مرد تمام می شود و زنده می ماند. اما سپاه منصور این بار هم وجه کمدی را در بازی اش پر رنگ می گیرد و ضمن حضور خنده دار دارد به گونه ای به رفتارهای قابل نقد در روابط روزگار ما صحه می گذارد و مساله ارث و میراث و بالا کشیدن ثروت را بر ما یادآوری می کند.

آستروک (سید جواد یحیوی)، شاید یک آسمان جل و ولگرد باشد که خیلی شیک و تر و تمیز دارد به کمک زن بنگاهی در هر جایی نفوذ می کند که نیازهای روزانه اش را برطرف کند اما بعدش کجا می رود؟ نمی دانیم! بازی وجه کمدی می یابد چون این کاراکتر بی خیال و در عین حال فرصت طلبی است که به کم قانع هست و همین باعث خوش گذرانی های روزمره اش در خانه های در حال دید و بازدیدش برای اجاره کردن خواهد گذشت. یحیوی هم انرژی موثری دارد که نقش را باورپذیر و شاد نگه دارد.  

موریس (امیررضا دلاوری)، جوانی نسبتا پولدار و مرفه و مفرح که دلش عشق می خواهد  و این تنها درد بی درمانش هست که هر روز هم به زنی دل می بندد اما در مقابل عشقی نیست. دلاوری وجه کمدی را هم درست بازی می کند و هم خنده آفرین است اما وجه اندوهگین و تراژیک این بیچاره را هنوز در نیاورده است؛ یعنی باید نشانه های اندوه را در رفتارهای این مرد بارزتر کند چنانچه آستروک هم در آن پایان، غایی بودن دردها و به گونه ای تنهایی و انزوایش را گوشزد می کند و یحیوی نیز در برابر ابراز این وجه هم به درستی مایه می گذارد و مسعود کرامتی که تیمسار را به اختصار بازی می کند و باید که نابینا بودن و در عین حال خوش شانسی خمیر مایۀ بازی اش باشد که هست بنابراین مسیر بازی را درست می رود.

صحنۀ پایانی

تقابل موریس (دلاوری) و اتین(ساعتچیان) در صحنه ی پایانی به نظر باید تاًثیر گذارترین بخش اجرا باشد اما هنوز جای کار دارد؛ یعنی بیشتر از گفتن چند جمله باید این تنهایی و طرد شدگی دو مرد میانه سال در دنیای امروز تصویر و تصور شود. شاید دلیلش این هست که از ابتدا باید بر برخی از حس ها تاکید گذاری بیشتری بشود. به هر تقدیر باید در این روابط سرما و شاید هم بهتر باشد کولاکی رخ بنمایاند و اگر این محور اصلی روابط و رفتارها بشود؛ خواه و ناخواه دیگر بار سنگینی بر  دوش این بازیگر حس نمی شود و همه چیز القاگر یک فضای بسیار سرد و منجمد خواهد بود که ذهن را به همان دلالت های مد نظر ژان لوک کری­یر رهنمون خواهد کرد. فعلا اشاره ای است به آن فضا و این همه آن چیزی نیست که باید در این دقیقه های پایانی احساس شود. باید تماشاگر هم احساس سرما کند و این سرما و یخ زدگی او را در جایش میخکوب کند و درست مثل مجسمه ای در فضای برفی و کولاک نتواند حرکتی داشته باشد. می دانیم که هر متن و اجرایی غایتی دارند و همیشه یافتن ماکزیمم القاگری ها یک اجرا را در مسیر درست درک و ارائه متن پیش خواهد برد. اینها دیگر مسائل ویژه کارگردانی است و القای فضا توسط نگرش و تحلیل متن و نحوۀ ارائه نقش ها و به کار گیری عناصر دیداری و شنیداری ممکن خواهد شد.

عدم ارتباط

در پایان می توان فحوای دردانگیز را به طور چکیده یادآوری کرد:« عدم ارتباط!»

بنابراین عدم ارتباط خود درد بزرگی است که نمود و نشانه هایش به شکل امراض درونی و ذهنی و انواع و اقسام روان نژندی و روان پریشی آشکار می شود. آدمهایی که می خواهند خود را بکشند و یا اسباب کشتن دیگران را به راحتی آماده می کنند. در حالیکه انسان باید در کنار دیگران به هویت حقیقی اش معنا بخشد و با ابراز عشق و دوستی برای بهتر شدن زندگی و زیست تلاش مفرطی را پیش روی داشته باشد.

پی نوشت:

* Shinar

منابع:

لینتن، نوربرت (۱۳۸۲)، تاریخ هنر مدرن، ترجمه توسط رامین، علی، تهران: نشر نی.

آبستره و برج بابل، ویکی پدیا.

پیت موندریان، وبلاگ سایت آرتی.

Atkins, Robert, Art Spoke: A Guide to Modern Ideas, Movements, and Buzzwords, 1848-1944, Abbeville Press, New York, 1993