پازولینی با کارت دعوت به نمایش من آمد

آرش سنجابی سعی دارد با سبک مورد علاقه خود یعنی رئالیسم‌جادویی آثار خود به شکلی متمایز همراه با هزارتوهایی عجیب خلق کند که در آنها لحظه و زمان تاثیرات بسیاری در ساختار اصلی به وجود می‌آورد. تصمیمی که در آن شخصیت‌ها دلیل قرار گرفتن در فضای آن اثر را به خوبی درک می‌کنند و به طور نمایان می‌دانند که علت حضورشان در صحنه چیست. سنجابی بعنوان نویسنده، مترجم، فیلمساز و کارگردان تئاتر در جهان هنر و ادبیات فعالیت دارد. او تاکنون پانزده کتاب را در زمینه داستان و ترجمه منتشر کرده است که از میان آنها باید به آثاری چون «از میان تارهاى مرتعش»، «چینه‌دان ترک خورده درناها» و «آخرین انار دنیا» که از معروفترین آثار او به شمار می‌آید اشاره کرد. نمایش‌های «پوست انداختن»، «عروسان»، «تمام زنان اجنه شیخ محمود»، «انسان انبارى»، «انقباض عضله بازوى راست»، «بولدوزر»، «مرگ فیدل»، «اتوپیا» و «به وقت پازولینی» جزو آثاری هستند که این نویسنده آنها را در مقام کارگردان نیز تولید کرده است. همچنین این مترجم در مدیوم تصویر تجربه ساخت فیلم‌های «پارمیدا»، «بگذارید میترا بخوابد»، «آن آواز غمناک»، «کام ماهى»، «بازدم»، «المپیک» «محله مترسک‌ها» و مستندهای «نام تمام مردگان یحیاست» (درباره سپانلو)، «سخت مثل آب» (درباره شمس لنگرودى)، «از کوچه تا کن» (درباره کیارستمى)، «آقاى گلستان (درباره ابراهیم گلستان) و «سیمین نیماى غزل» (درباره سیمین بهبهانى( را نیز داشته است. حال به بهانه اجرای نمایش «به وقت پازولینی» که تا پایان خرداد ماه در تماشاخانه دیوار چهارم ساعت 19 روی صحنه می‌رود گفت‌وگویی با وی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

علت آنکه مخاطب نیاز دارد که با نگرش‌ها و عملکرد متفاوت در آثار نمایشی روبه رو شود چیست؟ آیا این همان بازتاب کنش معاصر است که در این زمان باید به مخاطبی که غرق تکنولوژی شده نشان داد تا کمی به واقعیت نزدیک شود؟

زمانی که از مخاطب حرف می‌زنیم، دقیقا از چه مخاطبی حرف می‌زنیم؟ واژه مخاطب می‌تواند به تعداد آدم‌هایی که یک اثر هنری را می‌بینند دچار دگرمعنایی شود. این‌گونه که دیگر در جهان امروز هنر، مخاطب هم آن معنای فرهنگ لغوی خود را از دست داده و تبدیل به یک شیء شده است. دست کم برای من این‌گونه است که حالا در نزدیکی چهل سالگی‌ام کمابیش تصویری از یک مخاطب آرمانی را در ذهن پرورش بدهم که همه چیزدان است و این تصویر با حقیقت بیرونی متفاوت است. حال دیگر من برای آن مخاطب ذهنیِ غیرحقیقی کار می‌کنم و بس.

جهان متن نمایش «به وقت پازولینی» به نوعی نشان دهنده آن است که داشته‌های آن از دغدغه‌ها و نگرش‌های درونی‌تان نشأت می‌گیرد. علت آنکه بیشتر در آثار نمایشی خود، جهان درونی را مورد واکاوی قرار می‌دهید چیست؟ آیا ضرورت وجود این مسئله می‌تواند جزء تمایزهایی باشد که آثار شما را به شکل دیگری نشان بدهد؟

در باور من سینما و نمایش بیش از آنکه برای قصه‌گویی باشند، باید در راستای نظریه‌پردازی قرار بگیرند. نمایشنامه «هملت» قصه ساده‌ای دارد، اما با بیان نظریه تردید، جهانشمول می‌شود. متن نمایشنامه «به وقت پازولینی» هم جدا از دیگر آثار من نبوده است. گروه «تئاترِ دیگر» کارش را با یک مانیفست آغاز کرد. اینکه فضا در تئاتر چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ یا بازی ارگانیک چیست؟ و دغدغه ژانر که مهمترین دلیل من برای خلق این آثار پیوسته است. رئالیسم جادویی و ورودش به صحنه، همیشه از دغدغه‌های مهم من بوده و طبعا اگر به زعم شما، نمایش «به وقت پازولینی» اثری درونی است، این درون از همین نقاط اتصال شکل می‌گیرد و تمایزی که شما می‌گویید از همین گراف‌ها پیروی می‌کند.

مختصاتی که در این نمایش شنیده می‌شود مربوط به ایتالیای دهه هفتاد میلادی و خشونت انسانی است و ماجراهایی که در یک سوله می‌گذرد. دلیل آنکه این کشور و این موقعیت مکانی را انتخاب کرده‌اید چیست؟

روایت مدرن در یک جایی از ظرف مکان عبور می‌کند و با از دست دادن محورهای مختصاتی خود به بیمکانی می‌رسد. بی‌مکانی صرف هرگز یک مزیت نیست، اما یک امکان است. امکان تکثیر یک مکان در مکان‌های دیگر. به این شکل است که ایتالیای دهه هفتاد میلادی می‌تواند در تمام مکان‌های همگن با خودش تکثیر شود و از پوسته  یک جغرافیای تعریف شده عبور کند. لذا تمام مکان‌هایی که آبشخوری مشترک با آن فضای فاشیستی داشته باشند، در دامنه تعریف شده این قصه قرار می‌گیرند و خشونت هم به همین‌گونه است. البته همیشه آن شکلی از خشونت برای من جذاب بوده که می‌توانم از واژه ترکیبی خشونت دست به دست برای آن استفاده کنم. خشونتی که محصول تفکرات اصلاح‌گر بوده، اما در ایزوله‌ای سترون چرخ می‌خورد که خود عامل ویرانی و فروپاشی است. نگاه کنید به جنس خشونت داعش. نیرویی ویرانگر و بسته. اما در مقابل همین نیروی افراطی بر اساس اصل دوم ترمودینامیک مقاومتی شکل می‌گیرد که به آن مقاومت کوبانی می‌گویند. مقاومت کوبانی به گونه‌ای است که تمام ارتش‌های سازمان یافته دنیا از درکش عاجز بودند، اما این مقاومت ایستایی در یک منطقه کوچک در حلب به وجود می‌آید. اما چرایی انتخاب ایتالیای دهه هفتاد به آنجا باز می‌گردد که در زمان نوشتن نسخه اولیه این متن، احساس کردم که روح پازولینی در اثرم است. بنابراین از نو بازنویسی کردم و رگه‌های شباهت نهضت بانوی پیر با فیلم «سالو» را در آن پررنگ تر کردم و شخصیت مهم پیرزن قصه‌گو را به نمایش اضافه کردم و وسعت حلقه‌ها را به سیکل‌های ذهنی پازولینی نزدیک کردم. این‌گونه بود که ساحت پازولینی در اثر نمای بازتری گرفت. پازولینی هیچ‌گاه فیلمساز محبوب من نبوده است. شاید در سینمای ایتالیا «آنتونیونی»، «فلینی» و «ویسکونتی» انتخاب‌های ارجح‌تری برایم بوده‌اند اما نمایش «به وقت پازولینی» تمایل به «پازولینی» دارد.

جهان این اثر و شیوه اجرایی در ذات خود فارغ از محتوا، فرم عنصری به نام فضا را به عنوان یکی از اهرم‌های کارآمد و تاثیرگذار قلمداد کرده است. دلیل توجه شما به این عنصر نمایشی چیست؟ ضرورت این اهمیت تا چه اندازه به فضای دراماتیک یاری می‌رساند؟

بیماری امروز تئاتر، حتی در مدیوم جهانی‌اش، نبود فضا است. حتی حذف پارامتر فضا، به سینمای ما نیز لطمه زده است. در فیزیک برای بدست آوردن معادله حرکت، از فاکتورهایی چون شتاب، زمان و سرعت اولیه استفاده می‌شود. حال بر این اساس آثار فضانگارانه در نمایش مدرن است. لذا به تعبیری تمام این مولفه‌ها وابسته به فضا است. گرفتن فضا از مخاطب حتی در معنای سنتی خود معادله حرکت را در فیزیک مدرن تغییر می‌دهد. فیزیک کوانتوم بر سیالیت تاکید ویژه‌ای دارد، حال سوال این است که سیالیت صحنه و بازیگر از کجا می‌آید؟ از دکورهای مضحکی که در دل تماشاگر و بازیگر است؟ اینها تمام دلایلی است که من به سمت حذف فیزیکی آکسسوارهای زائد رفته‌ام و گمانم کمابیش جواب داده است. البته این نسخه‌ای است که نمی‌توان برای هر نمایشی توصیه کرد و دسته‌ای از تئاترهای کلاسیک و به اصطلاح فاخر، نیازمند دکورهای عظیم و با صلابت هستند.

ساختار اصلی اثر با دیدگاهی پست مدرن شکل گرفته که در آن فرم بیشتر از محتوا اهمیت دارد به نحوی که همه چیز را تحت تاثیر قرار می‌دهد تا شخصیت‌ها بتوانند برای بیان دیدگاه‌های خود چندان در بند دیالوگ نباشند. آیا این کارکرد هم در راستای دیدگاه و دغدغه‌های درونی شما نظم پیدا کرده است؟

پاسخ شما دو جنبه متمایز دارد. اول درباره بخش نخست توضیح می‌دهم. من پیش از آنکه کارگردان سینما و تئاتر باشم، داستان‌نویس و مترجم هستم. در آثار داستانی‌ خود همیشه فرم‌گرا بوده‌ام و فرمیک بودن اثر از مضمون‌گرایی، اولیت بیشتری برایم داشته است. اما فرم در تئاتر تفاوت دارد. گاهی در تئاتر ظاهرشناسی را با فرم اشتباه می‌گیرند و از این غلط اصطلاحاتی بیرون می‌آید که در ذات خود بی‌معنا است. به طور مثال بازیگر فرم. من معنای این واژه  دو حرفی را نمی‌فهمم. طرف یا بازیگر است یا نیست. دیگر صفت فرم از کجا می‌آید؟ در واقع من فرم را در معنای ادبی آن ارجح می‌دانم. لذا برای من حرکات فرمیک هم از درون متن می‌آید و امر تجربی از نمایشنامه آغاز می‌شود. درست به این دلیل است که هرگز بازیگر فرم ندارم و بازیگران اصلی نمایش، همه در صحنه‌های فیزیکال هم حاضر می‌شوند و این تفکیک برایم بی‌معنا است. وضعیت پسامدرنیته‌ای هم که شما اشاره می‌کنید که از همان دیالوگ آغازین مشخص شده در این مسیر است. حال اینکه این اثر در عین قصه‌گو بودن به سوی ناداستان می‌رود و این موارد دلایل اصلی من برای لزوم به صحنه بردن این اجرا است. این مدل آثار را با فهم کلاسیک نمی‌توان بررسی کرد. لذا درست به این دلیل است که جلویش می‌ایستند و مخالفان زیادی هم دارد. بنابراین هر زمانی که کار تازه‌ای روی صحنه می‌آورم، بیشتر از هر کارگردان دیگری به من توجه می‌کنند و مرتب جبهه می‌گیرند. در واقع اینها ایستادگی در برابر امر مدرن است و امر تازه همه چیز را پشت سر می‌گذارد. درست مثل حمام‌های عمومی که چیزی از آنها باقی نمانده است. اما بخش دوم سوالتان. بازیگر در این اثر به شدت وابسته به متن و دیالوگش است و حتی نمی‌تواند یک کلمه را جا بیندازد. خوشبختانه تمام بازیگران این اجرا درک درستی از امر تازه دارند و همسو با جریان تئاتر دیگر هستند و در تئوری‌های ذهنیشان تمام سه فصل عصبیت، پلشتی و خون را می‌شناسند و می‌توانند مثل یک تحلیلگر درباره آنها صحبت کنند.

جهان این اثر بر اساس سه فصل عصبیت، پلشتی و خون طراحی شده است. که رویدادهای آن را شخصیت‌ها بیان می‌کنند. آیا همسان‌سازی آن با توجه به جهان بیرون و همان مسئله از کل به جزء رسیدن شکل گرفته است؟

باید اشاره داشته باشم به تعبیری می‌توان تمام این سیکل‌ها را در جان هر شخصیت به صورت مجزا دید. هرچند که این تصاویر منفک، در نهایت یک تن واحد می‌سازند. طراحی سیکل عصبیت این‌گونه است که ساختار و فرکانس ذهنی شخصت‌ها بر هم می‌ریزد و آنها می‌توانند در همان سیکل به خاطره‌نگاری مهموع پیرزن، تصویرهای ذهنی اضافه کنند. جایی که در آن به همگن‌سازی رویاها می‌رسند. در سیکل مهم پلشتی، رنج جسمانی به آنها اضافه می‌شود و نظریه «آرتو» و شقاوتی که مدنظر «اوستف» در اینجا دیده می‌شود. اما فصل خون از همه چیز جدا است، در سیکل خون، همه چیز در یک پرهیب سرخ فرو می‌رود و به شادمان گروهی می‌رسند.

عدد و زمان دو مولفه ای ست که در جریان کلی و روند روبه رشد اتفاق های این نماتیش تاثیر مستقیمی دارند که شخصیت ها می توانند از آن طریق برون ریزی های خود را با قرار گرفتن در موقعیت بروز بدهند. درباره آن توضیح بدهید.

همیشه در کارهایی که تولید کرده‌ام جزییات و گزارش‌ها نقطه‌ای و ریزپردازانه برایم در اولویت بوده است. حال در اینجا ابتدا فصل عصبیت را داریم که چهل و چهار روز است و بعد از آن فصل مهم پلشتی که پنجاه و پنج روز است و در انتها تک روز فصل خون که در نهایت جمع این سه فصل صد روز که همان سه ماه و ده روز می‎شود. در واقع زمان و نامیرایی دو فاکتور مهم این اثر هستند.

با توجه به اینکه شما در مقام نویسنده و کارگردان این اثر هستید تصور می‌کنید نمایش «به وقت پازولینی» بر اساس داشته‌های خود تا چه اندازه با آثار نمایشی که در جهان تولید میشوند هم راستا است؟

نمایش «به وقت پازولینی» بخش کوچکی از هزاران تولیدی است که در سطح نمایش جهانی عرضه می‌شود که آن هم در میان تعدد سبک و شیوه گوناگون روایت است. راستش دیگر چند سالی است که به این موضوع هم فکر نمی‌کنم. شاید به این علت است که این اواخر تا این اندازه کارهایم شخصی‌تر شده است و من در اثر «به وقت پازولینی» به سمت راوی مرکب رفته‌ام. چیزی که از زمان انتشار مجموعه داستان «از میان تارهای مرتعش» که ده سال قبل در نشر مروارید منتشرش کردم، همواره به دنبال آن بوده‌ام و باور دارم که حالا امر تازه در نوع روایت است که عبور از راوی دانای کل، اول شخص و رسیدن به راوی ترکیبی را میسر می‌کند. البته این موارد می‌تواند فرا مختصاتی باشد یا شکل شروع این اجرا که از گونه براعت استهلال پیروی می‌کند و کاملا شخصی است که شاید در کشورهای دیگر چندان مورد توجه نباشد. حال به هر شکل نمایش ما به ده اجرای پایانی‌ خود رسیده و می‌خواهم آن تاثیری را که باید بر ذهن مخاطبش گذاشته باشد.

گفت‌وگو از کیارش وفایی