گفت‌وگو با مریم کاظمی کارگردان نمایش”خواتین پنج قلعه”
پیشنهاد ایرانی شدن کار را پسیانی دادندو من دیدم که می‌تواند به داستان‌های بومی ما شبیه باشد. یک نفر گفته بود شبیه کارهای دولت آبادی است. در واقع به نوعی به داستان‌های بومی ما شبیه است یعنی زبانش آشناست.
عباس غفاری:
اشاره: مریم کاظمی، بازیگر تئاتر، در سال‌های اخیر به حوزه کارگردانی هم روی آورده است. او در ابتدا کارگردان چندین نمایش عروسکی بود و از سال گذشته دو نمایش”گردونه”، ”زال و رودابه” را روی صحنه برد و این سومین تجربه جدی او در حوزه کارگردانی است.
کاظمی، بعد از چند سال دوری از صحنه، این بار با خواتین پنج قلعه برگشته‌اید.
آخرین کار من که چند سال دور از صحنه نبود؟
نه، به عنوان کارگردان می‌گویم، چون آخرین کارتان به عنوان بازیگر، کاری بود که با کیومرث مرادی داشتید.
بعد هم گردونه را کارگردانی کردم.
ولی در تئاترشهر می‌شود گفت بعد از سال‌ها دوباره برگشته‌اید، بعد از هفت سال با خواتین پنج قلعه چه طور شد که این بار با یک کار آدابته آمدید؟
اصلاً نمی‌شود گفت که چرا با یک کار آدابته آمدم. چند سال پیش می‌خواستم این کار را اجرا بکنم ولی میسر نشد، امسال میسر شد و اجرایش کردیم و این که چرا اقتباس است فکر نمی‌کنم در این سوالتان بگنجد.
نمایشی که شما اجرا می‌کنید برگرفته از زنان تروای سارتر است، خودتان هم می‌گویید با صحبتی که با آقای پسیانی کردید طرح برمی‌گردد به سال 80، تقریباً 3 سال پیش، در این سه سال با توجه به اتفاقاتی که مسلماً در حوزه فکری برای شما به عنوان یک کارگردان می‌افتد و همین طور برای نویسنده متن ،آیا متن تغییری کرد یا نه؟
متن هیچ تغییری نکرد. ممکن است نقطه دید من نسبت به متن متفاوت شده باشد، کما این که من این را برای جشنواره سال 80 تمرین کردم ولی پذیرفته نشد و بعد قرار بود به اجرای عمومی برود که میسر نشد. من در طراحی، نقطه دید و بازی‌ها تغییراتی جزئی دادم که نسبت به آن زمان به نظر خودم تفاوت‌های مشخصی کرده ولی از نظر متن، نه متن بازنویسی نشده، به نظر من متن اقتباسی به این صورت که همه چیز شسته و رفته است و صحنه‌های مشخصی دارد، چیزی است که با زمان تغییر می‌کند، مثلاً اگر الان که سال 84 است چیزهایی که مربوط به زمان است باید به آن اضافه شود یا کم، اما این متن اصلاً ادعای همراه شدن با زمان را ندارد. این یک تجربه‌ی صحنه‌ایی است که می‌خواهد زنان تروا را که برگرفته از نمایش ژان پل‌سارتر که آن هم برگرفته از کار اورپید است با سه پرسوناژ اجرا کند، مدنظر من هم بیشتر کار تجربی برای این نوع اجرا بود یعنی به صورت بازی در بازی می‌خواستم ببینم که آیا می‌شود نمایش‌های کلاسیک را به این صورت اجرا کرد. برای من در حد یک تجربه‌ی فرمی بود.
به هر حال شما متنی را انتخاب کرده‌اید؛ زنان تروا، این دلیل دارد، شما می‌توانستید مثلاً هملت را انتخاب کنید، دلیل انتخاب این متن در آن سال چه بوده؟
من مخالف این هستم که از یک نفر بپرسند چرا این متن را انتخاب کردی یا چرا آن متن را .
این چرایی به دلیل انتخاب است.
زنان تروا را دوست داشتم، من سال‌ها پیش در نمایشی به اسم ”ارکستر زنان آشویتس” که آتیلا پسیانی کارگردانی کرده بودم بازی کردم. آن نمایش هم برگرفته از نمایشنامه ”ارکستر زنان آشویتس” نوشته‌ی میلر بود که آن هم از زنان تروای ژان پل‌سارتر گرفته شده بود. من همیشه فکر می‌کردم جنگ‌ها وقتی به وجود می‌آیند در نهایت برنده و بازنده‌ای ندارند، چون همیشه تاریخ به راحتی می‌تواند در مورد انسان‌ها قضاوت کند، وقتی سال‌ها از یک جنگ می‌گذرد، این مردم هستند که قضاوت می‌کنند آن جنگ عادلانه بوده یا نه، حتی فاتحان هم برنده واقعی نیستند، هیچ جنگی برنده‌ی واقعی ندارد، علی رغم این که جنگ‌ها ممکن است به هر دلیلی پیش بیایند و زن ها ممکن است به طور مستقیم درگیر جنگ نباشند ولی عواقبش روی آن‌ها به طور غیر مستقیم تاثیر می‌گذارد. این نمایشنامه را من در زمان دانشکده می‌خواندم و بعداً هم کار ژان پل‌سارتر را خواندم، همیشه فکر می‌کردم که این به صورت یک نمایش، یک نوحه، یک آوا و درد دسته جمعی است که در درباره آدم‌ها و مرد‌هایی که مرده‌اند سروده می‌شود، همه در یک تراژدی غم‌انگیز جمعی شرکت می‌کنند. من همیشه فکر می‌کردم علت به وجود آمدن این مساله خیلی اهمیت دارد. ایلیاد را هم اگر مطالعه کنید در مورد جنگ تروا است و تروا به قدری معروف و مشهور است که تمام تراژدی‌های یونان به قبل از جنگ تروا و بعد از جنگ تروا برمی‌گردد و تمام مردم یونان آن زمان می‌دانند چه اتفاقی افتاده، خدایان چه کار می‌کنند، قهرمانان چه کار می‌کنند و قرار است چه اتفاقاتی بیافتد. برای همین اگر قرار باشد که یک نمایشنامه کلاسیک اجرا بشود، می‌توانیم این نمایشنامه کلاسیک را به صورت عامیانه‌تر، به صورتی که کلمات، المان‌ها، گفت‌وگوها و چیزهایی که استفاده می‌کنیم به زبان ما نزدیک‌تر باشد اجرا کنیم. در واقع پیشنهاد ایرانی شدن کار را آقای پسیانی دادند. من دیدم که می‌تواند به داستان‌های بومی ما شبیه باشد. یک نفر گفته بود شبیه کارهای دولت آبادی است. در واقع به نوعی به داستان‌های بومی ما شبیه است یعنی زبانش آشناست. علی رغم این که می‌دانیم از اول تا آخر داستان چه پیش می‌آید و چه اتفاقاتی می‌افتد، فقط می‌خواهیم بدانیم که چگونه این اتفاقات افتاده و چطور شده که به این جا رسیده؟ برای من مهم است این را در نمایش بگویم که هر کدام از این شخصیت‌ها علی رغم این که به هر حال به این جا رسیده‌اند اما اگر هر کدام از این تصمیمات را نمی‌گرفتند یا هر کدام از این کارها را نمی‌کردند، ممکن بود به این فاجعه منتهی نشود، بنابراین آدم‌ها در هر لحظه بر سرنوشت خودشان استوار هستند.
ما در زنان تروا یک خط داستانی مشخص داریم. وقتی آن زن‌ها چیزی را تعریف می‌کنند منظورشان یک داستان مشخص است، بین هلن، آشیل یا قهرمانان دیگر اتفاقاتی افتاده، یونانی‌ها با اهالی تروا جنگ می‌کنند که سالیان سال طول می‌کشد و حقه‌ایی یونانی‌ها می‌زنند و به هر حال آن‌ها را شکست می‌دهند. ما در واقع یک خط سیر مستقیم را می‌بینیم، به همین خاطر می‌توانیم حس همذات پنداری بیشتری داشته باشیم، ولی در این جا وقتی شما داستان را تعریف می‌کنید، این تکه داستان‌ها زمانی که در خط اصلی می‌آید ـ تقطیع‌های داستانی را می‌گویم ـ می‌تواند تماشاگر را دور بکند. نه از لحاظ ذهنی بلکه از لحاظ حوصله، شما فکری راجع به این نکرده بودید؟
همه نمایشها را می‌شود در یک خط تعریف کرد این نمایش هم داستان کاملاً مشخصی دارد. داستان تروا یک داستان مشخص دارد که هم می‌شود از اول به آخر آمد و هم از آخر به اول، بستگی به ساختار اجرا دارد. به نظر من اجرا همیشه مقدم بر متن است.
به هر حال آن جا فلاش بک است این جا هم فلاش بک است.
آن جا اصلاً فلاش بک نیست. اگر زنان تروا را خوانده باشید فقط تعریف است، تعریف و نوحه بر آن چه که اتفاق افتاده و اتفاقاً زمان حال حاکم است. یعنی درست زمانی داستان زنان تروای سارتر یا اورپید شروع می‌شود که جنگ تمام شده، مردها همه مرده‌اند و زن‌ها وجود دارند که باید در مورد سرنوشت‌شان تصمیم گرفته شود و اصلاً دوباره برنمی‌گردیم به این که چه اتفاقاتی افتاده چون همه می‌دانند چه اتفاقاتی افتاده منتها قضیه برعکس است و ما نمی‌دانیم چه اتفاقاتی افتاده و از طریق بازسازی صحنه نشان می‌دهیم که چه شده! چیزی که بر اساس اقتباس از زنان تروا نوشته شده در واقع خودخواهی و حرص و آز آدم‌ها است برای این که از چیزی که به راحتی می‌توانند با مذاکره، گفت‌وگو و صحبت آن را حل کنند به راحتی می‌گذرند و حاضرند جنگ و خونریزی راه بیاندازند حتی جنگ جهانی دوم هم پای میز مذاکره حل شد. ما می‌خواهیم این را بگوییم که آن چیزی که جنگ تروا را به خاطر هلن جنگ تروا کرد بعدها همه فهمیدند که هلن، هلن مجازی بوده، حتی خود اورپید هم نمایشنامه دیگری دارد به نام ”هلن” که در آن نمایشنامه توضیح می‌دهد هلن یک صورت مجازی بوده و هلن واقعی مثلاً به مصر برده شده است و این نشان می‌دهد کشتاری که فرماندهان یونان کردند برای هیچ بوده. ما می‌دانیم برای آگاممنون و تمام سران سپاه یونان هلن دستاویز بود. در واقع تروا یک سرزمین صلح‌آمیز و حاصلخیزی بود که یونانی‌ها هیچ وقت نمی‌توانستند آن را فتح کنند و هلن بهانه‌ایی شده بود که بتوانند خودخواهی و آز خودشان را به نتیجه برسانند. حتی اگر قرار بود صلح هم به وجود بیاید، کسی قبول نمی‌کرد و تا آخرین مرحله برای فتح قلعه می‌جنگیدند. هیچ کس را هم به خاطر جنایت و کشتن آدم‌ها پاداش نمی‌دهند. تفاوت نمایش ما با زنان تروا این است که آن داستان در رسای مرده‌هاست و اصلاً از اتفاقاتی که افتاده تعریف نمی‌کند خیلی کم و گاه به گاه و از سرنوشت آتی این زن‌ها که قرار است در خانه‌ی فرماندهان یونانی به اسارت بروند و کنیزی کنند و در حد کسانی که در حد خاندان پادشاهی تروا هستند این جا ما داستان را تعریف می‌کنیم و یک داستان ساخته‌ایم. بیست و چهار سرود ایلیاد ذره ذره توضیح می‌دهد که چگونه جنگ شروع شد و چگونه این اتفاق افتاد، تمام ترفندهای جنگ در ایلیاد را توضیح می‌دهد که بعداً به مرگ هکتور و دفن شاهانه‌ی او منجر می‌شود و بعد هم بازگشت قهرمانان یونانی است. در این جا نمایش از زمانی شروع می‌شود که زن‌ها به اسارت برده شده‌اند و حالا داستان شهر خودشان را توضیح می‌دهند به همین دلیل من اصلاً مثل شما فکر نمی‌کنم که ابهامی در نمایش باشد یا تماشاگر دور بشود.
مساله اصلاً ابهام داستانی نیست، بلکه خرده روایتهایی است که به روایت اصلی وصلند، یک پازل کلی را در نظر بگیریم که شما به وسیله‌ی فلاش بک‌هایی که می‌زنید می‌‌خواهید پازل را کامل کنید. قطعاتی که قرار است در پازل قرار بگیرند ذهن تماشاگر را از داستان اصلی دور نمی‌کنند بلکه تماشاگر را نسبت به آن چیزی که می‌بیند خسته یا بهتر بگویم ایجاد کسالت می‌کند.یعنی ضد ریتم. شما این طور استنباط می‌کنید که ضمن این که کار ریتم خوبی دارد و زمانش هم طولانی نیست می‌تواند اثر عکس روی بیننده داشته باشد. من این فکر را نکردم چیزی که شما می‌گویید نکته‌ی جدیدی است که الان فکر می‌کنم آیا این طور بوده یا نه؟ البته به نظر من این طور نیست ولی دوست دارم دلایل شما را بشنوم به این خاطر که شاید این تعریف اشتباه باشد که می‌گوییم مثلاً خرده بازی، خرده روایت، اصلاً خرده، خرده نیست، یک روایت کلی وجود دارد ولی شیوه‌ی اجرایی به صورت بازی در بازی است، یعنی صحنه‌ها فقط تند تند عوض می‌شوند ولی این صحنه‌ها به صحنه‌ی قبل وصل است یعنی به هم پاسخ می‌دهند. من فکر می‌کنم هر صحنه وقتی تمام می‌شود ما می‌خواهیم بدانیم صحنه‌ی بعدی چیست. به نظر من یک روایت کلی در همه‌ی نمایشنامه‌ها وجود دارد و همه‌ی تماشاگرها می‌دانند که آخر همه‌ی نمایشها چه می‌شود و علت این که می‌آیند و نگاه می‌کنند این است که بدانند چگونه آن اتفاق می‌افتد ما سعی کردیم این چگونه اتفاق افتادن را نمایش بدهیم. فکر می‌کنم خیلی به بیراهه نرفته‌ایم.
بگذارید سوالم را این طور بگویم، به دلیل این که تمپو در حدود دو سوم نمایش همگن است باعث می‌شود ریتم درونی نمایش دچار افت شود و همین همگنی ریتم یا تمپو در دو سوم نمایش می‌تواند خستگی ذهنی تماشاگر را به بار بیاورد.
چیزی که شما می‌گویید دقیقاً نقطه‌ی قوت کار است. من در مصاحبه‌هایی که قبلاً انجام داده بودم همین تقسیم بندی را کردم، نوشتم یک سوم، دو سوم و سه سوم. این تقطیع‌ها را من غیر از شما از افراد دیگری هم شنیده‌ام ولی این جا اصلاً‌چیزهای خرد وجود ندارد، به طور کلی یک پایین رودخانه و یک پنج قلعه وجود دارد. در یک سوم اول با ریتم نسبتاً کندتر از بقیه‌ی نمایش ما تکلیف همه‌ی شخصیت‌ها را روشن می‌کنیم و حتی توضیح روایتی و مشخص و توضیح معرفی‌وار می‌دهیم تماشاگر آرام آرام در یک سوم اول با زن‌ها آشنا می‌شود. در یک سوم بعدی ریتم کمی تندتر می‌شود و باعث می‌شود که اتفاق‌ها سریع بازگو می‌شود. در یک سوم پایانی نتیجه‌گیری این زن‌هاست به عنوان کسانی که خودشان درگیر ماجرا بوده‌اند و بنابراین دوباره ریتم پایین می‌آید. این آدم‌ها خودشان به طور واقعی درگیر ماجرا بوده‌اند و نمایشی را اجرا می‌کنند برای دو نوع تماشاگر، یک تماشاگر مجازی و یک تماشاگر واقعی. به نظر من این عمدی بوده شاید به نظر شما این باعث شده که تماشاگر کمتر ارتباط برقرار کند ولی فکر شده این کار را کردیم.
شما این بالا رودخانه و پایین رودخانه را با میزانسن هم نشان می‌دهید. بالا رودخانه‌ای‌ها بالای سکوی شما هستند، پایین رودخانه‌ای‌ها پایین سکوی ، شاید یک مقداری ضرورت میزانسنی است و به هر حال ما در حال تماشای تئاتر هستیم نه سینما، به فرض مثال اگر خواتین پنج قلعه تبدیل به فیلم سینمایی می‌شد در تدوین یک سری از چیزها در می‌آمد.
یک قراری در این صحنه گذاشتیم، گفتیم پایین، پایین رودخانه است و بالا پنج قلعه و سعی کردیم به قرار خودمان وفادار بمانیم و همان طور که می‌دانید در نمایش همه چیز قرارداد است فقط به نظر من مهم این است که شما قراری که می‌گذارید به آن پایبند باشید. قرار است این جا یک نمایش در نمایش اجرا بشود. یعنی کلید و کد اجرای نمایش همین است مثلاً ”ارکستر زنان آشویتس”، فیلمنامه‌ی اصلی که آرتور میلر نوشته، اسم اصلی‌اش a time for play است به معنی زمانی برای نواختن. آن زن‌ها برای زنده ماندن باید ارکستری در آشویتس تشکیل بدهند و برای آلمانی‌ها بنوازند، در واقع کلید نمایش همین است و این‌ها تا وقتی بتوانند نمایش بدهند زنده‌اند. ظاهر قضیه این است که این‌ها واقعاً نمایش می‌دهند، پس همه چیز در محدوده‌ی این نمایش تا جایی که ما قرارداد را تعیین کردیم مجاز است.
پس چرا شما در میزانسن آخر، قرارداد را می‌شکنید، زمانی که زن‌ها در میزانسن آخر به پایین سکو می‌آیند و شروع می‌کنند آماده کردن خودشان برای اجرای دوباره نمایش.
در پایان نمایش تناقض برای گفته‌های این زن‌ها وجود دارد، یک مادر است که ترسو است و فکر می‌کند که ما باید ادامه بدهیم وگرنه می‌کشنمان، یک دختر است که جسور است و ما دیدیدم که خیلی از اتفاقات با پیشنهادها و کارهای بدون فکر این دختر به نتایج بد و فاجعه‌باری رسیده و یک عروس است که خودش را تروایی می‌داند، اگر هلن هم تصمیم می‌گرفت در تروا بماند، تروایی بود ولی تصمیم گرفت که به یونان برود اما این تصمیم گرفته با این‌ها بماند در واقع یک تصمیمی گرفته، یک عشقی داشته، یک کاری کرده و پای حرفش ایستاده و فکر می‌کند که خفت‌بار است اگر سال‌ها این مساله ادامه پیدا بکند، در واقع تناقض رفتاری این آدم‌ها و تناقض شخصیت‌هایشان است که این چالش آخر نمایش را به وجود می‌آورد و این‌ها در عملکردی که دارند برای شروع دوباره نمایش یکسان نیستند، هر کدام یک واکنش متفاوت دارند، برای همین از همه بیشتر مادر اصرار دارد این اتفاق بیافتد، دختر متوسط و صبور است که در آخر همه‌ی شمع‌ها را خاموش می‌کند. در ابتدای نمایش وقتی ما شمع‌ها را روشن می‌کنیم برای این است که نمایش ادامه پیدا کند، قرار نیست اگر دوباره ادامه پیدا کرد، شمع خاموش شود. وقتیکه شمع خاموش می‌شود بدین معناست که نباید نمایش ادامه پیدا کند. حالا هر اتفاقی می‌خواهد بیفتد.
فکر می‌کنید تماشاگر چالشی را که شما به آن اشاره کردید با آن تصویر دریافت کند؟
من با خرد خودم و هم خرد جمعی بچه‌هایی که در این نمایش کار می‌کنند به این نتیجه رسید م که بله تماشاگر می‌تواند منظور من را با آن تصور دریافت کند. فکر می‌کنم تعبیری که داشته‌ام با این تصویر در آمده و از کسانی که پرسیده‌ام نظرشان همین بوده و چیزی را که ما می‌خواستیم دریافت کرده‌اند که قرار است نمایش ادامه پیدا نکند و دیگر نمی‌دانیم پایین رودخانه‌ای‌ها چه تصمیمی می‌گیرند.
برگردیم به بازی‌ها. شما غیر از کارگردانی بازی هم می‌کنید و شاید به ضرورت در این نمایش بازی می‌کنید، زیرا در جشنواره بازیگر دیگری بود که شما جایگزین او شده‌اید. فکر نمی‌کنید بازی کردن شما در این نمایش سه نفره می‌توانست باعث شود که بازی‌ها به سطح متوسط یا حتی ضعیف کشیده شود؟
بازی خودم؟
بازی خودتان.
بله، ممکن است. به عنوان یک بازیگر زمان کمی داشتیم که روی خودم کار بکنم. از نظر کارگردانی من بیرون دایره هستم، بر همه چیز مسلطم، می‌بینم و چیزهایی که به نظرم برسد یادداشت می‌کنم، در واقع یک دید بیرونی است که حاکم بر صحنه است ولی وقتی قرار است روی صحنه بروم و زمان کمی هم برای این اجرا دارم، طبعاً کاستی‌هایی دارم. در مورد خودم می‌توانم بگویم که حتماً نقاط ضعفی داشته‌ام.
برای دو بازیگر دیگر چه طور، به هر حال شما زمان کمی داشتید، یک هفته یا ده روز؟
دو بازیگر دیگر مشکلی ندارند چون فکر می‌کنم آن‌ها به اندازه‌ی کافی زمان تمرین داشته‌اند. لطف و مزیت تمرین تئاتر این است که شما وقتی به مرور تمرین می‌کنید به خودتان اجازه می‌دهید کاراکتر آرام آرام در شما نشست کند یعنی هر زمان که اراده کنید می توانید آن را بازآفرینی کنید چون رئوس کلی کاراکتر را گرفته‌اید، این بستگی به زمان تمرین تئاتر دارد که این را در شما شکل می‌دهد ولی در کار تصویر ممکن است کاری را یک دفعه خلق کنید ولی دفعه‌ی دوم نشود. به نظر من بازیگران دیگر به اندازه‌ی کافی زمان تمرین داشته‌اند و مشکلی ندارند، اگر نقطه ضعفی در بازی‌ها وجود دارد مربوط به من می‌شود.
به هر حال آن بازیگرها زمان کمی داشته‌اند که با حس شما هماهنگ شوند.
تا جایی که می‌توانستم خودم را با آن‌ها وفق داده‌ام و آن‌ها هم سعی کردند خودشان را با من وفق بدهند و می‌دانم برای آن‌ها هم حتماً مشکل بوده ولی ما تا جایی که می‌توانستیم سعی کردیم یک کار قابل قبول ارائه بدهیم.
صداسازی‌های گاه‌گداری در بازی‌ها باعث شده که حس بازیگر در آن صداسازی‌ها از بین برود، بازیگر بیشتر صداسازی می‌کند و صداسازی غلبه کرده بر حس ،شاید من اشتباه می‌کنم ولی می‌خواهم بدانم شما این را حس نکردید به عنوان کسی که مدت‌هاست کار می‌کند و با بازیگرها در تمرین‌ها زندگی کرده؟
چیزیی که در مورد بازی در بازی برای من اهمیت دارد این است که اصلاً صداسازی نشود و ادای شخصیت درآورده نشود، چون چیزی که روی صحنه اهمیت زیادی دارد وجود بازیگر به عنوان انسان در یک فضاست، به نظر من اگر بازیگر در هر لحظه خودش را در فضای پیشنهادی درست حس کند، همه چیز درست می‌شود. من اصلاً سعی نکردم به سمت بازی سازی یا صداسازی و یا کاراکتر تیپ بروم. یعنی چیزی را فقط نمایشی بیافرینم. سعی کرده بودم بازی‌ها با حرکات بسیار جزئی از مرد به زن تبدیل بشود ولی به هر حال تئاتر زنده است و این از خصوصیات تئاتر است. ممکن است یک شب در صداسازی‌ها غلو شود و یا یک شب نقش‌های زنانه خیلی خوب بازی نشود این ضرورت تئاتر به عنوان هنر زنده است . ما اصلاً به دنبال این نبودیم که این قدر در صداسازی پیش برویم که احساس اصلی نقش از بین برود.
من نکته‌ی دیگری را به شما بگویم، چون من این کار را هم با خانم نصیرپور دیدم، هم با شما، در اجرای جشنواره اصلاً به سمت صداسازی نمی‌روید بلکه دو بازیگر دیگرند که این کار را می‌کنند.
همانطور که توضیح دادم اصلاً قصد بر این نبوده که به سمت بازی سازی برویم ولی تئاتر زنده است و حتی ممکن است تا شب آخر بازیگر کاری بکند که قصد شما نبوده، ممکن است اتفاقاً شبی که شما اجرا را دیده‌اید بازیگر به دلایلی فکر کرده برای اینکه احساس بیشتری به نقش بدهد به سمت صداسازی برود یا برای پرشور کردن نقش، همه ممکن است این اشتباهات را بکنند. بعضی وقت‌ها ممکن است در حس بازی نباشیم و یا برای غلبه بر حال بد انسانی‌مان با نمای بیرونی نقش و با نمایش دادن نقش می‌خواهیم بر آن احساس بد غلبه کنیم. این برای من هم بعضی شب‌ها پیش می‌آید که با غلو، با نمایشی بازی کردن می‌خواهم تماشاگر را گول بزنم و بگویم که من حالم خوب است و خوب بازی می‌کنم، این ضرورت تئاتر زنده است. ممکن است این پیش آمده باشد ولی اصلاً قصد ما نبوده و این چیزی که می‌گویید و خیلی کاستی‌های دیگر، هم برای من و هم برای بازیگرهای دیگر ممکن است به وجود آمده باشد که سعی می‌کنیم در موردش صحبت کنیم و رفعش بکنیم.
گفتید که اصلاً ضرورتی نداشتید که بازیگرها بازی بکنند. یعنی کنش بیرونی داشته باشند...
ضمن این که کار، این را می‌طلبد یعنی ما نمایشی داریم که نمایش در نمایش است و کاملاً این را می‌طلبد ولی به دلیل این که زن‌ها، نقش‌های کس دیگری را بازی نمی‌کنند و نقش‌های خودشان را بازی می‌کنند و نقش‌های مردهایشان را،(ماجراهایی که تنگاتنگ با زندگی خودشان عجین است) پس من سعی کردم که این‌ها خودشان باشند و اگر هم نقش مردهایشان را بازی می‌کنند ظریف‌ترین کارهای مردانه را داشته باشند، به نظر من رفتار بیرونی مرد با زن تفاوت زیادی ندارد، ممکن است تفاوت بسیار جزئی در نحوه‌ی گذاشتن دست زیر چانه یا مثلاً گذاشتن دست روی پا، یا نوع نگاه، گرداندن سر و یا تکیه دادن، می‌تواند با تغییر بسیار جزئی زن به مرد تبدیل شود و یا مرد به زن.
اگر موافق باشید برویم سراغ طراحی صحنه که از ویژگی‌های مثبت کار شماست. آیا شیب‌های که تعبیه کرده‌اید(در صحنه‌ی دایره‌ایی شکلتان) به خاطر نمایش همان شیب‌هایی است که گفته می‌شود در نمایش‌های یونانی وجود دارد، برای آمدن پرشتاب بازیگر به سمت مرکز بازی؟
نه به این دلیل نبود. این پیشنهاد آقای اثباتی بود و ما در واقع به دنبال یک طراحی‌ای برای نمایش بودیم که چیزهایی را که ما در اجرا و میزانسن‌ها به آن رسیده بودیم با حس زیبایی شناسی به یک هارمونی زیبا برساند و آقای اثباتی با توجه به رفت و آمد‌های ما و استفاد‌ه‌ایی که از وسایل روی صحنه می‌کردیم و جایگیری‌هایی که روی صحنه داشتیم این شیب‌ها را پیش‌بینی کردند و بعد از این که این طرح را کشیدند، دیدیم که به فضای یونانی و اجراهای تراژدی کلاسیک که از رمپ استفاد می‌شود نزدیک است ولی اصرار زیادی نداشتیم که به این مساله توجه بشود. فقط استفاده کاربردی این شیب‌ها برای راحتی آمدن و رفتن مدنظر بود.
در آکسسوار که مربوط می‌شود به طراحی صحنه یک سری اشتباهات وجود دارد. مثل نشان دادن قمه، شما می‌گویید قمه ولی ما یک خنجر عربی می‌بینیم یا مثلاً‌می‌گویید شمعدان، ما آتشدان قلیان می‌بینیم، این‌ها به دلیل آن است که این زن‌ها چیزی ندارند و با وسایل دم دستشان کار می‌کنند و یا سهل‌انگاری بوده؟
یکی از مواردی که با آقای اثباتی به نتیجه رسیدیم این بود که این‌ها اسرایی هستند که همه‌ی وسایل را خودشان تهیه کرده‌اند. اگر توجه کرده باشید بعضی چیزها هم به وسیله‌ی طناب و چوب تهیه شده یا با چسب چسبانده شده است. ما سعی کردیم همه‌ی وسایلی که این‌ها استفاده می‌کنند، همان وسایلی باشد که در اختیارشان بوده. حتی قمه هم قرار بود که شکل واقعی نباشد، ولی آن مفهوم کاربردی را داشته باشد.
موسیقی شما بیشتر حالت افکتی و شورآفرینی دارد، آیا قبل از شروع تمرین با آقای ذهنی به این شکل رسیدید یا با پییش رفتن تمرین چنین موسیقی‌ای را انتخاب کردید؟
ما از همان ابتدا می‌خواستیم که موسیقی، افکتیو باشد. نمی‌خواستیم مثلاً برای صحنه‌های غم‌انگیز موسیقی غم‌انگیز داشته باشیم یا برای صحنه‌های شاد از موسیقی شاد استفاده کنیم. در واقع تصمیم این بود که با ایجاد این اصوات به گروه روی صحنه شود. یعنی هر نوع صدا، افکت و موسیقی‌ای که برای نمایش لازم است و خود بازیگران نمی‌توانند در لحظه آن را تولید کنند توسط نوازنده تولید می‌شود.
سوالی که فراموش کردم بپرسم در رابطه با تفاوت نمایش شما با”زنان تروا” است ـ که البته در مقام یک تماشاگر می‌گویم، نمی‌خواهم حکم صادر کنم. ـ در زنان تروا جنگ مفهوم عمده‌تری دارد. در آن نمایشنامه هیولای جنگ خیلی عظیم‌تر بالای سر این آدم‌ها ایستاده ولی در نمایش شما عشق جایگاه والاتری دارد. شما در صحبت‌هایتان با آقای پسیانی دنبال چنین مفهومی بودید؟
بله. تم کلی نمایش به نظر من عاشقانه است. البته ما خیلی نمی‌خواستیم روی این نکته تاکید کنیم ولی حتی در خشن‌ترین لحظه‌های جنگ، حتی در پشت جبهه‌هایی که آدم‌ها می‌میرند و از بین می‌روند، عشق‌هایی اتفاق می‌افتد، آدم‌هایی به هم نزدیک می‌شوند، زندگی‌هایی شکل می‌گیرد. طبق روایتهایی که شنیده بودم، زن‌های تروا که قرار است با کشتی‌های یونانی بروند، خودشان را به در دریا پرتاب می‌کنند. حتی ملکه تروا به فرمان خدای دریاها تبدیل به صخره‌ای می‌شود و برای همیشه کنار تروا می‌ماند، یعنی هیچ کدام از آن‌ها سرزمین تروا را ترک نمی‌کنند. من فکر می‌کردم که چقدر زیباست اگر ارواح این‌ها هر سی شب کامل که می‌گذرد و ماه بدر کامل است، از آب خارج شوند و داستان فتح شهر خودشان را بازی کنند و دوباره به آب بازگرداند. در زنان تروا هیولای جنگ برای این عمده‌تر است، چون جنگ نزدیک است. یعنی در آن لحظه جنگ تازه تمام شده و شعله‌هایش هنوز در هواست، هنوز خبر می‌آورند که آخرین خانه‌ها را سوزاندند، مزارع را سوزاندند، شهر را ویران کردند. در واقع آخرین آتش بازی‌های جنگ همچنان در حال اتقاق افتادن است. ولی در نمایش ما سال‌ها گذشته و این اتفاق در خاطره‌ی دور آن‌ها ادامه دارد پس زنان تصمیم می‌گیرند که به وسیله‌ی نمایش، نام پنج قلعه را زنده نگه دارند یعنی تا وقتی این‌ها زنده‌اند نمایش می‌دهند و وقتی هم که مردند این داستان سینه به سینه نقل می‌شود. همین روایت‌هاست که نمایشها و نقل‌ها را ساخته است، روایتهایی که باعث شده بعضی از داستان‌ها بماند و ما حالا می‌توانیم قضاوت کنیم که مثلاً امیر ارسلان آدم خوبی بوده یا نبوده. شاید او در اصل یک شخصیت واقعی بوده و کم‌کم به افسانه تبدیل شده است.
درست است که جنگ را مردان پیش می‌برند ولی در واقع این زنان هستند که بار بیشتر جنگ را به دوش می‌کشند.
یکی از چیزهایی که قبلاً به آن فکر کرده بودم همین بود. به قول شما مردها هستند که همیشه تصمیم می‌گیرند، می‌جنگند و در خط مقدم هستند، ولی زن‌ها، هم عواقبش را تحمل می‌کنند، هم، بار جنگ را به دوش می‌کشند. البته در بعضی از داستان‌ها شنیده‌ایم که آن‌ها تحریک کننده‌ی عوامل اصلی جنگ هم بوده‌اند.
نکته‌ی آخر این که، در کار”گردونه” و این کار مشخصه‌ای که به طور عمده دیده می‌شود، سادگی است، سادگی در اجرا و در خود نمایشنامه...
نمایش فردوسی چه؟(زال و رودابه)
فرق نمی‌کند. در این سه نمایش که در فاصله‌ی زمانی کم نسبت به هم اجرا رفتند، سادگی وجود دارد. شما این سادگی را ویژگی می‌دانید یا این که دوست دارید به سمت سادگی حرکت کنید؟
نمی‌توانم بگویم این یک ویژگی هست یا نه. چون هنوز در مرحله‌ای نیستم که بخواهم این را به ویژگی تبدیل کنم. ولی همیشه سعی کرده‌ام با گروهی که کار می‌کنم از زیاده‌گویی بپرهیزم یعنی فقط از چیزی که لازم است استفاده کنم. با توجه به تعریفی که از نمایش ارائه دادیم، سعی کردیم از هر چیزی که ما را به این سمت نمی‌برد، پرهیز کنیم. شاید این است که شما به سادگی تعبیرش می‌کنید ولی در واقع امساک در به کار بردن توضحیات زیاد است که به نظر شما سادگی می‌آید.
این کار ما را ناخودآگاه به یاد کارهای اولیه‌ی گروه بازی می‌اندازد. شاید این به زندگی تئاتری شما در گروه بازی برگردد.
به هر حال من کارم را با گروه بازی شروع نکردم ولی سلیقه‌ی من در کار و نقطه نظرهای مشترکم با این گروه باعث شد ما بتوانیم در سال 68 این گروه را تشکیل دهیم. ما آدم‌هایی بودیم که کارهای متفرقه کرده بودیم ولی وقتی کنار هم جمع شدیم، دیدیم که زبان همدیگر را خوب می‌فهمیم و چقدر خوب می‌توانیم با هم کار کنیم. یکی از آموزه‌های آقای پسیانی ـ که چیزهای زیادی از او یاد گرفتم ـ امساک در به کار بردن ابزارهای روی صحنه، چه در میزانسن، چه در گفت‌وگوها، چه در بازی‌ها و چه در احساس بود و دیگر نمایش ندادن چیزی که واقعاً نمایش نیست ولی ممکن است نمایشی هم باشد، یعنی خود را به نمایش نگذاشتن، نمایش را به نمایش نگذاشتن. این تعریفی است که از زندگی روی صحنه ارائه می‌دهیم و بهتر است که به آن وفادار نمائیم. من فکر می‌کنم این بزرگ‌ترین نکته‌ای است که در گروه بازی سعی کردیم به آن پایبند باشیم. ما سال‌ها با هم کار کردیم و من نمی‌توانم متاثر از آن نباشم. ممکن است نوع سبک این کار شبیه کارهای قبلی آقای پسیانی باشد، دیگران هم این شباهت را به من گفته‌اند. ممکن است در آینده کار دیگری انجام دهم که از لحاظ شکل شبیه این نمایشها نباشد ولی زیر بنایش می‌تواند یکی باشد و من اصلاً از این مساله فرار نمی‌کنم.
البته این نه ضعف است نه قوت.