گفت‌وگو با نویسنده و کارگردان نمایش عروسکی”ماه پیشونی”

عباس غفاری:
آزاده انصاری از کارگردان‌های نمایش عروسکی است که تا به حال سه نمایش”ماجراهای کچل”،”اپیزودهای مرگبار” و”تنهاترین زیبای مرده” را در کارنامه کاری خود به ثبت رسانده است. همچنین ایوب آقاخانی در مقام نمایشنامه‌نویس اولین تجربه حرفه‌ای خود را در حوزه نمایش عروسکی را طی کرده است. با این دو دربارة نمایش عروسکی”ماه پیشونی” که در حال حاضر در تالار کوچک تئاترشهر روی صحنه می‌رود، گفت‌وگو کردیم.
شما بعد از نمایش”اپیزودهای مرگبار” که نمایشی بی‌کلام و بزرگسالانه و انتزاعی بود به سمت یک روایت قدیمی ایرانی، یعنی”ماه پیشونی” آمدید، علت این بازگشت چیست؟
انصاری: دلیل عمده‌اش این است که افسانه‌ها و قصه‌های قدیمی ویژگی‌های خاصی برای نمایش دارند اما قصه‌ی ماه‌ پیشونی یکی از قصه‌هایی است که من از کودکی به آن علاقه‌ی خاصی داشتم و بعدها که وارد عرصه‌ی تئاتر شدم، دوست داشتم این قصه را روی صحنه بیاورم و این اتفاق افتاد و توانستیم این قصه را اجرا کنیم.
طرح اولیه از شما بود یا آقاخانی متن آماده را به شما پیشنهاد دادند؟
انصاری: من به آقاخانی پیشنهاد دادم که روی قصه‌ی ماه پیشونی کار بکنند و ایشان قصه‌های ماه پیشونی و قصه‌ایی که از نویسنده‌ی معروفمان صبحی داشتیم، را خواندند و راجع به قصه، طرح و ایده‌ها، چگونه وارد شدن به قصه، چگونه قصه را تعریف کنیم و چگونه به اجرا در بیاوریم، صحبت کردیم و بالاخره این متن نوشته شد.
بحثی وجود دارد راجع به افسانه‌ها و داستان‌ها، این که این افسانه‌ها و داستان‌های فولکلور چه قدر می‌توانند آن نمایشی داشته باشند شما فکر می‌کنید که افسانه‌ی فولکلور ماه پیشونی قدرت این را داشت که به یک نمایشنامه‌ی دراماتیک تبدیل شود؟
آقاخانی: اصلاً هر قصه‌ایی که ماه پیشونی هم یکی از این قصه‌ها است for retail است به اصطلاح، هر قصه‌ایی قرار است ظاهراً در تاریخ تئاتر یک پتانسیل معناداری برای تبدیل شدن به درام داشته باشد. از دورانی که تئاتر به شکل اولیه شکل گرفته آبشخورش اساطیر و افسانه‌ها و قصه‌ها بوده تا امروز، هنوز هم این قصه‌ها و افسانه‌ها می‌توانند منبع تغذیه غنی و سرشاری باشند برای تئاتر، مخصوصاً تئاتری که دغدغه‌ی فرهنگ دارد، تئاتری که نیت پرورش فرهنگ و فرهیختگی جامعه را دارد، در مورد ماه پیشونی این را می‌توانم بگویم که قصه‌ی بدقلقی بود. انصاری وقتی این سفارش را به من به عنوان یکی از نویسندگان گروه داد تمام تلاشمان را کردیم که نسخ موجود در مورد ماه پیشونی را مرور بکنیم حتی نقل‌های سینه به سینه را جا به جا قیاس کردیم و نهایتاً به سه روایت از ماه پیشونی رسیدیم. شما در واقع سومین روایت را می‌بینید که حاصل ترکیب زاویه دید من در مقام نویسنده یا بازخوان قصه و خلاقیت‌های گروه اجرایی است که هر دو در یک همسویی کاملاً منطقی تلاش کردیم با بها دادن به سلیقه‌های هم به متنی برسیم که الان روی صحنه می‌بینید. قصه‌ی ماه پیشونی به هر حال قصه‌ی بدقلقی برای درام است اما یک بار به ما ثابت شده که بسیار بسیار قصه‌ی خوبی است، زیرا شک ندارم که خود شما هم سیندرلا را نعل به نعل یادتان است، الان بچه‌هایی که ماه پیشونی را می‌بینند نعل به نعل سیندرلا را می‌دانند ولی ماه پیشونی برایشان تازه است در حالی که این مال ما است. بزرگترین دغدغه‌ایی که انصاری داشت و من هم پا این دغدغه همسو شدم این بود که تلاش بکنیم چیزهایی که مال ما است به نفع خودمان با هویت خودمان به بچه‌های خودمان و به فرهنگسازانمان منتقل کنیم. هیچ وقت یادمان نرود که اگر ما چیزی داریم و دیگران با یک هویت دیگر به خودمان عرضه می‌کنند به خاطر ضعف ماست که بلد نبودیم از این آبشخور به نحوی استفاده کنیم که بچه‌های ما حتی پدر و مادرهای ما این قصه را بیشتر از سیندرلا بلد باشند. سیندرلا در فیلم، انیمیشن و در حوزه دراماتیک تجربه شده در اروپا، معتقدم ریشه‌اش که ماه پیشونی بوده هم جواب می‌دهد. حالا این که کار ما هم موفق است یا نه به عنوان یک درامی که با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند برمی‌گردد به حوزه‌ی نقد و نقادی، بگذاریم که بگذرد، ببینیم برخورد مخاطب چیست و بازخوردهایش را ارزیابی کنیم ولی من فکر می‌کنم موفق شده.
در قصه‌ی سیندرلا یک سری اتفاقاتی می‌افتد، شما و خانم انصاری چطور آن اتفاقات را وارد قصه‌ی ماه پیشونی کردید؟
آقاخانی: بهتر است بگوییم سیندرلا چگونه اتفاقات ماه پیشونی را وارد خودش کرده و این که ما از سیندرلا اقتباس نکردیم، ما در واقع از ریشه اولیه یعنی ماه پیشونی این کار را کردیم، من فکر می‌کنم اصلاً‌ منطقی نیست که ما بخواهیم قیاس بکنیم و ببینیم چطور سیندرلا را به ماه پیشونی برگردانده‌ایم، همه تلاش ما این بوده که چطور ماه پیشونی تبدیل شده به سیندرلا.
منظورم این است که سیندرلا ا اتفاقات دراماتیک در خود داشته، می‌خواهم بدانم که این اتفاق را چطور وارد داستان ماه پیشونی کردید که به درام تبدیل شود؟
آقاخانی: به هر صورت تمام زمینه‌های لازم برای درام که قرار است قصه را برای روایت صحنه‌ای تبدیل کند در شکل کاملاً معین در صحنه داریم، هر عنصری که لازم است برای درام مخصوصاً آن کشمکشی که بالذات در قصه‌ی ماه پیشونی است را داریم، فقط نحوه‌ی برگزاری برخی وقایع و رویدادها را به نفع ذهنیت منطق‌گرای بچه‌ی امروز، که خیلی خیلی زیاد هم نمی‌تواند با و غیر عقلانی بودن وقایع کنار بیاید، به نفع سهولت و جذابیت اجرا و به نفع محدود کردن لوکیشن‌ها و کاراکترها برگرداندیم. یک سری از وقایع کاملاً شده‌اند، ما در واقع برشی را انتخاب کردیم که با استفاده از چند تکنیک متنوع روایت نمایش عروسکی الان روی صحنه است. تصور می‌کنم که تمامی عناصر مربوط به درام را روی صحنه داریم، یعنی شما نمی‌توانید چیزی را که باعث ساخته شدن درام می‌شود نام ببرید که در این نمایشنامه نباشد. عناصر مهم به لحاظ تقسیم نیروها و به لحاظ چالش به لحاظ تم و موضوع و ساختمان بدنی روایت دراماتیک تمام این‌ها است، آن چه می‌ماند بحث سلیقه است و آیا مخاطب استفاده از این نوع عناصر نامبرده را بپذیرد و بپسندد یا خیر، بازخورد یک هفته‌ی گذشته به نظر می‌آید که تاکید این‌ها را در پی دارد.
انصاری: آقاخانی کاملاً راجع به قضیه توضیح داد ولی من یک چیزی اضافه کنم که هم من و هم آقاخانی و هم گروه اجرایی بیشترین دغدغه‌مان بود که یک نمایش کاملاً ایرانی روی صحنه بیاوریم، از عناصر کاملاً ایرانی استفاده کنیم، حتی در طراحی لباس و طراحی دکور زمان تهران قدیم و یا قاجار را در نظر گرفتیم. ما سعی کردیم که مخاطب ما با یک نمایش کاملاً ایرانی روبه‌رو شود.
به هر حال بچه‌ی امروز ما یک بچه‌ی ایرانی است که ممکن است به دلیل مشکلات فرهنگی که در جامعه پیش آمده یک مقداری از افسانه‌های قدیمی دور افتاده باشد ولی به هر حال این بچه در ایران زندگی می‌کند که متاسفانه شاید اجزای قصه هری پاتر را بهتر از قصه‌های ایرانی بداند، شما فکر می‌کنید آن لباسی که می‌گویید، لباس دوره‌ی قاجار و یا طراحی صحنه‌ی نمایش، چه قدر می‌تواند به بچه‌ی امروز کمک کند و حتی با آنها چه از لحاظ دیداری، شنیداری و یا از طریق اندیشه ارتباط برقرار کند؟
انصاری: فقط این‌ها نبوده، در کنارش ما سعی کردیم از عناصر فانتزی در کار استفاده کنیم و باز عناصر فانتزی که خاص ما است و به قول شما هری پاتر یا مرد عنکبوتی یا سیندرلا یا شرک دنیای فانتزی دیگری دارند، ما سعی کردیم به این عناصر بیشتر بها بدهیم برای این که بچه‌های ایرانی ما بتوانند یک نمایش ایرانی ببیند.
آقاخانی: من تذکر می‌دهم که از یاد نبریم وقتی درباره‌ی فرهنگ ایرانی حرف می‌زنیم و بعد در مورد روایت ایرانی، تا چه اندازه با مقداری متفاوت به قیاس روایت درام اروپایی مواجه‌ایم، آن چه مسلم است این که ما در فرهنگ خودمان به شدت با یک تخیل بسته سر و کار داریم، از دیرباز همین طور بوده تا الان، تمام افسانه‌ها و قصه‌های شرقی و ایرانی یک وضعیت بسیار روشنی به لحاظ فرهیختگی و تنوع تفکر دارند، تنوع این افسانه‌ها هم یک شکل معینی پیدا می‌کند که بعد از سه چهار کار تبدیل به کلیشه می‌شود. الان اگر عناصر موجود در قصه‌ی ماه پیشونی را با قصص دیگر مقایسه کنید می‌بینید عنصرهای مشترکش خیلی زیاد است به حدی که به راحتی می‌توانید به یک سری کلیشه در این قصه برسید. فرهنگ داستان پردازی اروپا و غرب به این شکل نیست، این که شما هری پاتر را نام می‌برید برای این بحث بهترین مثال را برای من تامین می‌کند تا از تخیل فوق‌العاده فراخ‌دار، وسیع و پاندارامیکی که به شدت و با قدرت تمام برای هر قصه عنصرهای جدیدی خلق می‌کند، حرف بزنم. ما در هری پاتر عناصر کاملاً جدیدی داریم که در قصه‌های دیگرشان نیست، چرا این عناصر مثلاً با تریلوژی”ارباب حلقه‌ها” مشابه نیست در حالی که هر دو از جادو و تخیل کاملاً رهایی حرف می‌زنند اما هر دو برای خودشان از صفر می‌سازند. این خاصیت فرهنگ اروپا و غرب است که به نظر من وجه تفاخرشان است که تفکرشان بسته نیست. نکته‌ی خیلی کوچکی را می‌گویم، بسیاری از ایده‌های خلاقی که ممکن بود به ذهن انصاری یا به ذهن من برسد تا به گروه منتقل بکنیم، در خصوص برخی از کاراکترها برای ما قابل اجرا نبود، چون با بچه‌هایی طرف هستیم که با والدینی در سالن می‌نشینند که معتقدند مطلقاً نباید چیزی به ضرر تربیت بچه به او منتقل بشود. با همین یکی دو فرازی که در واقع ناقد تربیت تعریف شده تا به امروز چند بار بازخورد انتقادآمیز داشته‌ایم. فرهنگ غرب این را ندارد، بچه‌ی غربی و اروپایی جوری تربیت شده که می‌فهمد کارهای بد وقتی از کاراکترهای منفی متصاعد می‌شود، بدین معناست که نباید از او تقلید کند. می‌خواهم از ریشه به شما بگویم که به لحاظ تمام چهارچوب‌ها و مدارهای معینی که فرهنگ ایرانی دارد قصص ایرانی هم در این چهارچوب‌ها دچار کلیشه شده‌اند. دچار بستگی و دچار تمام چیزهایی شده‌اند که عملاً ما نتوانیم فراخنای ذهنی خالقان این افسانه‌ها را گسترده ارزیابی کنیم، همین که شما با معرفی و بررسی پنج قصه به یکسری کلیشه‌های آشنا می‌رسید که در قصه‌ی ششم هم وجود دارند، یعنی عملاً شما به محدودیتی رسیدید.
کسی وجود دارد مثل صمد بهرنگی که از همین قصه‌ها استفاده می‌کند، آن‌ها را امروزی می‌کند و با وارد کردن استعاره، از آن‌ها داستان‌های دیگری می‌سازد.
آقاخانی: اجازه بدهید در این باره توضیحی بدهم. فرق صمد بهرنگی یا نادر ابراهیمی یا هر کدم از داستان‌پردازانی که با عناصر قصه‌وار ادبیات و فرهنگ ایرانی در واقع چالش داشته‌اند برای آن که آثاری را خلق کنند این است که آن‌ها قصه‌سازی کرده‌اند. در تعریف متاخر قصه‌ها اساساً ساخت و ساز مدرن برایش مردود است. یعنی خاصیت این قصه‌ها کهنگی است. چرا کاری مثل”شرک” اصالت قصه‌وار ندارد. به لحاظ فرمول همه‌ی خاصیت‌های قصه‌وار را دارد. از پیرنگ پرحادثه گرفته تا جن و پری و تمام عناصر قصه‌های پریانی را دارد. اما چرا نمی‌توانند به آن قصه بگویند؟ آن‌ها این قدر به این مساله آگاهند که ما حق ساختن قصه را نداریم، قصه به ارث به ما می‌رسد. تلاش‌های صمد بهرنگی و نادر ابراهیمی در ساختن قصه به نفع ایدئولوژی، سیاست و تفکر بوده است. آن‌ها هویت ویژه‌ی خود را دارند. داستان‌هایی هستند وامدار قصه‌ها و عموماً هم داستان‌هایی الیگولیکال، داستان‌هایی تمثیلی و کنائی‌اند که برآیند ایدئولوژیکی از آن‌ها در می‌آید. آن‌ها قصه نیستند.
آیا نمی‌شد با همین قصه عناصری را وارد اجرا کرد که مقداری به امروز نزدیک شود و بچه‌ها بیشتر با قهرمان همذات پنداری کنند؟
انصاری: من در اجرای این نمایش قصد داشتم بچه‌ها وارد دنیای قصه شوند نه این که با قهرمانش همذات پنداری کنند. من می‌خواستم همان طور که در ذهنم از دوران کودکی تصاویری از این قصه مانده است در ذهن بچه‌ها هم این تصاویر ساخته شوند و امیدوارم این اتفاق افتاده باشد. یعنی بچه وارد دنیای خیالی شده و این قصه را تصویر کند.
آقاخانی: این که می‌گویید به نقض غرض من و انصاری تبدیل می‌شد. وقتی می‌گوییم ما می‌خواهیم قصه‌ای را به مخاطبانمان انتقال دهیم، با تعریفی که به آن اشاره کردم، اگر این عناصر به روز را می‌آوردیم مثل این بود که تلاش می‌کردیم این را از حالت قصه به داستان امروزین تبدیل کنیم. این کهنگی به نفع قصه است و باعث می‌شود خلاء‌های روایتی به راحتی بر ما بخشیده شود. چون این کهنگی باعث می‌شود قصه نیوش حضور جن و پری و دنیاهای خیالی را به راحتی بپذیرد.
نکته‌ای وجود دارد. شما گفتید چندان به همذات پندار کردن بچه‌ها اهمیت نمی‌دهید، اگر بچه با قهرمان همذات پنداری نکند، خسته می‌شود و دیگر نمی‌تواند بقیه‌ی ماجرا را ببیند. شما این خطر را احساس نمی‌کردید؟
آقاخانی: من و انصاری از شما خواهش می‌کنیم به این سوال جواب بدهید: آیا این نمایش همذات پنداری نکرد؟ مخصوصاً در اجرایی که شما دیدید. من فکر می‌کنم شما جواب را در سالن گرفتید. به نظر شما آیا واقعاً این مساله اتفاق نیفتاده است؟
وقتی تا این اندازه که بچه‌ها به تمام سوالات بازیگران جواب می‌دهند و جالب‌تر این که نه فقط بچه‌ها که بزرگسالان هم جواب می‌دهند، در تمام لحظه‌ها عاطفی برخورد مثبت و همسو و همگرا با انرژی اجرایی می‌کنند، به این نتیجه می‌رسیم که آن‌ها همذات پنداری می‌کنند.
منظور من هم عدم همذات پنداری نیست. ولی نمی‌تواند این مساله برای گروه مهم نباشد.
انصاری: شاید من بد توضیح دادم. گروه اجرایی، بیشترین دغدغه‌اش نشان دادن این قصه به بهترین نحو به تماشاچی بود. وقتی این اتفاق بیفتد همذات پنداری هم خود به خود ایجاد می‌شود. بنابراین من نگفتم که مثلاً بچه در این قسمت با این شخصیت باید همذات پنداری کند.
شما می‌گویید ما فکر می‌کردیم او خود به خود این کار را بکند، ولی بچه ذهن فراری دارد اگر این کار را نمی‌کرد چه؟
آقاخانی: اگر نمی‌کرد یعنی ما شکست خورده بودیم، حالا که این کار را کرده. من فکر می‌کنم تجربه‌های انصاری در دو کار گذشته‌شان به مدد ایشان آمد تا در کنار بازخوانی مشترکمان از قصه‌ی ماه پیشونی به چیزهایی به عنوان بدیهیات فکر نکنیم.
البته نمایش‌های قبلی، نمایش‌هایی برای بزرگسال بود.
آقاخانی: بله. اما تجربه‌های عروسکی انصاری کاملاً به کمک می‌آید. با وجود آن که آن کارها برای بزرگسال بودند، اما ایشان روی این مساله مداقه داشته‌اند که مثلاً در”اپیزودهای مرگبار” در چه قسمت‌هایی بچه‌ها همراهی می‌کردند. خود من هم شاهد این مساله بودم. یا مثلاً در”تنهاترین زیبای مرده” در کجا بچه‌ها همراهی می‌کردند. این‌ها لحظه شناسی‌های غنی‌ای است که به کارهای بعدی کمک می‌کند و در این قصه شانس و اقبال برای موفقیت ایشان بسیار بالا بود به این لحاظ که پتانسیل، پتانسیل کودک پسندتری است. اگر ما در اولین اجرایمان در جشنواره پاسخ منطقی را گرفتیم مطمئن باشید کاری که شما حالا می‌دیدید صد و هشتاد درجه با کاری که در جشنواره دیده بودید تفاوت داشت. ما همیشه در گروه تئاتر معاصر به خصوص در بخش کارگاه عروسکی‌اش دائم مخاطب را به عنوان محور یک عمل تئاتری قرار دادیم و دائم نظرات او را تا حدی که به سلامت نگاه خودمان و زاویه‌ی دیدمان لطمه نزند، اعمال کرده‌ایم. حتی در اجراهای بزرگسال گروه تئاتر معاصر هم شما خیلی اوقات ممکن است هم اجرای جشنواره را دیده باشید و هم اجرای عمومی را. یک استثنا هم در گروه تئاتر معاصر نیست که اجرای عمومش با اجرای جشنواره‌اش یکی باشد. چون ما جشنواره را به برهه‌ای برای آزمون و خطا تبدیل کردیم، برای ارتباط با مخاطب، برای بازخورد گرفتن و تاثیر آن در اجراهای بعدی. اگر در این اجرا، اجرای ثابتی می‌بینید به این دلیل است که ما پاسخ را گرفته‌ بودیم.
در طول تمرینات بچه‌ها را آوردید تا تمرین‌ها را ببینید!
انصاری: بله. بچه‌ی خودم بود و همچنین بچه‌های دوستان. مثلاً در اولین برخورد”ماه پیشونی” با غول بچه‌ها می‌ترسیدند. حتی صورتشان را می‌گرفتند. پسر من در هر بار دیدن این نمایش از این صحنه می‌ترسد.
آقاخانی: تا به حال دقت کردید که در بازی با بچه‌ها، بچه‌ها چقدر راحت با گلوله‌های ما که فقط یک صدای ساده‌اند می‌میرند و چقدر مرگ خودشان را باور می‌کنند. اصولاً بچه‌ها با این تخیل باز و گسترده و رها به یک اشاره‌ای ما بندند تا به یک ورطه پرت شوند. در این مثالی که انصاری گفتند نکته‌ی جالب این جا است که غول ما بامزه‌ترین کاراکتر کار است و مخاطب ما می‌بینید که غول به تدریج تبدیل به یکی از نقاط غمگین کار می‌شود اما باز ترجیح می‌دهد که با یک ذهنیت صفر در هر اجرا با کار مواجه شود و دوست دارد همه‌ی تجربیات‌ش را از صفر آغاز کند. این تخیل را من و شما نداریم. ما این تخیل را به کار می‌گیریم تا روایت خودمان را روایتی بسامان و به یادماندنی کنیم، از قصه‌ای که به حق اجحاف است از ما بدزدند و بعداً به خورد خودمان دهند. هر چند که این خاصیت طبیعی ادبیات تطبیقی است همان طور که ما ممکن است قصه‌ای را از غرب و اروپا بگیریم. اصرار ما این است که هویت واقعی این قصه‌ها را به یاد بسپاریم و بدانیم که کدام قصه‌ مال کی و کجا بوده است و نخواهیم پشت اصالت فرهنگی خودمان بایستیم.
آقاخانی به نکته‌ای در صحبت‌هایشان اشاره کردند.”ارتباط بازیگر با تماشاگر”، حداقل در اجرایی که من دیدم این طور به نظر می‌آمد که بازیگر از مواجهه‌ی بیش از حد با تماشاگر پرهیز می‌کرد. بخصوص راوی. آیا در کارگردانی تعمدی برای این قضیه بود. یا این که بستگی به اجراها دارد؟
انصاری: نه تعمد داشتیم. من نمی‌خواستم اوستا ـ (من راوی نمی‌گویم) ـ با تماشاگر ارتباط زیادی داشته باشد یا خیلی سوال و جواب کند ولی در حد یکی دو تا جمله بازیگر در هر اجرا ارتباطی را با تماشاگر برقرار می‌کند.
آقاخانی: اصراری در بخش متن است که تا زمانی که مخاطب، چه کودک، چه بزرگسال، وارد قصه نشده است، بازیگران نقش پررنگ‌تری دارند. به محض این که تماشاگر وارد قصه می‌شود، حتی برای تعویض صحنه‌ها هم اجازه می‌دهیم که تخیل او عمل کند. تا جمله‌ای که اوستای ما می‌گوید:«بریم سراغ قصه ...» از این ارتباط کم‌رنگ‌تر می‌شود و تخیل مخاطب رهاتر می‌شود. این چیزی است که با تجربه‌ی گروه به آن رسیده‌ایم. در تمرینات به این نتیجه رسیدیم که در بعضی قسمت‌ها توضیحات اضافه است و من فکر می‌کنم ایده‌ی خوب و موفقی بود که از اتودهای گروه اجرایی گرفتیم و در متن تثبیتش کردیم.
نکته‌ای وجود دارد، شما می‌گویید”اوستا،” نه”راوی”. اما بازیگر شما المان‌های اوستای نمایش‌های سنتی ایرانی را خیلی کم دارد.
انصاری: یک گروه اجرایی به دستور کسی که ما به او می‌گوییم”اوستا” وارد صحنه می‌شود. این‌ها به دستور اوستا لبخند می‌زنند، به دستور اوستا نمایشی را آماده می‌کنند، از توی صندوق وسایلشان را در می‌آوردند. در وهله‌ی اول برای ما یک اوستاست. اما در جایی که می‌خواهد داستان را شروع کند تبدیل به راوی می‌شود و ما می‌توانیم اسمش را”اوستا/راوی” بگذاریم. ولی بیشترین سعی ما بر این بوده است که تماشاگر قصه‌ای را ببیند، نه این که یک نفر آن را برایش تعریف کند.
ـ در اجراهای عروسکی زنده مشکلی وجود دارد، اینکه ما این قدر به حرکت عروسک توجه می‌کنیم که حرکت بازیگر را فراموش می‌کنیم. شما به احساس‌هایی مثل” خستگی “،” لبخند زدن “و چندین نمونه‌ی ‌دیگر اشاره کردید، اینها به دلیل عدم توجه به بازیگری بخش زنده‌ی اجرا از بین می‌رود!
انصاری : ما اصراری به بازی بازیگرها به این صورت که می‌گوئید نداشتیم.
ـ به هر حال شما این را گذاشته‌اید؟
انصاری : گروه اجرایی قرار است نمایشی را روی صحنه بیاورد نه آنکه خودش بازی کند، فقط در جاهایی خودشان به تله می‌افتند. مثلاً جایی هست که آنها اینقدر درگیر می‌شوند که یکی‌شان حتی ماه هم می‌خواهد.
ـ اینها بازی‌های نمایشی‌ست. ما راجع به بازی‌های نمایشی صحبت نمی‌کنیم. راجع به عملکرد بازیگر روی صحنه صحبت می‌کنیم. به هر حال بخشی از نمایش شما بخش زنده است. در این بخش بازتاب‌های بیرونی بازیگران به سطح متوسطی تحلیل پیدا می‌کند.
آقاخانی : شما به بازیگران اشاره می‌کنید. البته من مطلقاً به بخش اجرایی وارد نمی‌شوم ـ اما چیزی را که نگذاشتید به وقتش توضیح بدهم راجع به اوستا و راوی بود، همان قدر که ما سعی کردیم این کار ترکیبی باشد و از شیوه‌های روایتی عروسکی، هم حتی خود عروسک‌گردانی، هم ترکیبی از زنده عروسکی استفاده کنیم. به همان اندازه هم از اوستا وام گرفتیم . معنی‌اش این نیست که قرار است ما فعل به فعل آن را اجرا کنیم. ما رنگی را از اوستا را وام می‌گیریم.
انصاری : شاید شکل بازیگری که شما گفتید برگردد به اینکه غیر از خانم معینی بقیه بازیگر نیستید. من هم به عنوان کارگردان از آنها بازی گرفته‌ام ، اگر ضعفی دارد به من باز می‌گردد. البته من نمی‌خواستم بیشتر از این باشد .
آقاخانی : به نظر شما جاهایی که قرار است عروسک‌ها را ببینیم آیا شایسته است ما عنصر دیگری را ببینیم؟
ـ من به بخش عروسکی قضیه کاری ندارم . من به بخشهای زنده اشاره کردم.
آقاخانی : در این صورت من سئوالی ندارم.
انصاری : ما از بازیگری، در بعضی جاها برای پیشبرد قصه‌مان کمک گرفته‌ایم. یکی از آن قسمتها، قسمت” دیگ را بشور، زمین را جارو کن و... “ بود. اگر ما می‌خواستیم این کار را با عروسک انجام دهیم مطمئن باشید چیز خوبی از آب در نمی‌آمد.
ـ چرا بچه‌های عروسکی در بخش بازیگری این قدر سهل و ممتنع برخورد می‌کنند؟
انصاری :غریب‌پور می‌گفتند معمولاً بازیگرهای بد، عروسک‌گردان می‌شوند. ظاهراً‌ این عقیده‌ی تئاتری‌های انگلیسی‌ست. یک ضرب‌المثل انگلیسی‌ست که می‌گوید بازیگرهای بد، عروسک‌گردان می‌شوند.
آقاخانی: این ضرب‌المثل را می‌شود این‌طوری گفت: بازیگرها یا خوب‌اند یا عروسک‌گردانند.
انصاری: شاید دلیلش این باشد که نمی‌توانند خودشان را روی صحنه خوب نشان بدهند به همین خاطر خلاقیت‌ها، احساسات و عواطفشان را پشت عروسک نشان می‌دهند.
ـ ما عروسک‌گردانان خوبی هم داریم که بازیگران خوبی هم هستند مثل فاطمه معتمدآریا. ایرج طهماسب، حمید جبلی و حتی مریم معینی.
انصاری : برای اینکه اینها در بخش بازیگری خودشان را تربیت کردند. خیلی از دوستان ما، من جمله خود من بازیگر خوبی نیستند.
آقاخانی : به نظر شما اگر خانم معتمد آریا در کار عروسکی و عروسک‌گردانی می‌ماندند، همان بازیگری بودند که الان هستند؟ اصلاً غیر ممکن است. چیزهایی هست که به ممارست و تمرین احتیاج دارد. همان‌طور که اگر ایشان به حوزه‌ی عروسک‌گردانی بازگردند ممکن است تا این اندازه موفق نباشند چون تمرکزشان از دست رفته. فکر می‌کنم سالهای طولانی را روی بازیگری کار کرده‌اند و ما هم شاهد بوده‌ایم.
ـ چرا ما در کارهای خارجی این ضعف را کمتر می‌بینیم مثل کاری که از روسیه یا لهستان می‌آید. بخصوص در بلوک شرق.
انصاری : شاید آنها تک بعدی تربیت نمی‌شوند. آنها به همه‌ی ابعاد تئاتر نگاه می‌کنند. ولی ما این‌طور نیستیم. ما تقسیم می‌شویم . بازیگر، کارگردان، عروسک‌گردان و...... شاید آنها از کودکی کار می‌کنند، روی بدن و روی بیانشان کار می‌کنند. این اتفاق در بازیگران ما نمی‌افتد.
آقاخانی: من به عنوان مدرس دانشگاه چیزی را تذکر می‌دهم ـ شما فکر می‌کنید چرا در دانشگاه‌های ما، مخصوصاً‌ در نظام آموزشی هنر، کسی که فارغ التحصیل است نمایشنامه درس می‌دهد . یا چرا کسی که اساساً مدرک ندارد یا مدرک جعلی دارد تمام حوزه‌های مربوط به کارگردانی تئاتر را درس می‌دهد. به همان دلیل دانشجویان عروسکی ما بازیگری بلد نیستند. برای اینکه در یک بستر درست آموزشی قرار نگرفته‌اند. خیلی از واحدهایی که خود انصاری پاس کردند، تردید ندارم که فقط پاس کرده‌اند. برای اینکه سیستم آموزشی بحران زده است. غلط است، بیمار است. همان طور که به شخص من در دانشکده‌های مختلف پیشنهاد شده در رشته‌ای جز تخصص خودم که ادبیات دراماتیک است، درس بدهم، با وجود آنکه شما می‌دانید من کارگردانی می‌کنم، بازیگری می‌کنم و همه‌ی اینها را به اندازه‌ی کافی بلد هستم، اما شرافت کاری به من این اجازه را نمی‌دهد در حوزه‌ای غیر از ادبیات دراماتیک تدریس کنم. اما این شرافت در نظام آموزشی تبدیل به گوهر نایاب شده. الان ممکن است بعضی از دوستان ما ـ بدون آنکه قصد جسارت داشته باشم ـ اگر لازم باشد پیرزن هم خفه کنند، آب حوض هم بکشند. فقط کافی است به آنها بگویند ما در فلان واحد کرسی خالی داریم و به کمک شما نیاز داریم، ببینید با چه اشتیاقی روی آن کرسی می‌جهند! و نه اینکه با آرامش یک استاد به طرف تدریس این واحد بروند. واقعیت این است که نظام آموزشی ما در عرصه‌ی هنر به شدت آفت زده است. نیاز به یک رفرم اساسی دارد . این چیزهایی که شما می‌گویید آسیب شناسی کلانی در نظام آموزشی می‌خواهد. کسانی که شما مورد عتاب قرارشان می‌دهید همه قربانیان مشکلات نظام آموزشی هستند.
انصاری ـ متأسفانه در دانشگاه دانشجویانی که در زمینه‌های دیگر ضعیف هستند را وارد گرایش عروسکی می‌کنند.
کسی که وارد گرایش عروسکی می‌شود باید نمایشنامه نویسی عروسکی، طراحی عروسکی، بازیگری عروسکی و کارگردانی عروسکی را پاس کند در حالی که هنوز در واحدهای دیگرش مانده است. با این حساب معلوم است چه اتفاقی می‌افتد.
ـ یکی از نقاط مثبت کار شما ایجاز در روایت است. یعنی ما در اینجا نشانی از زیاده‌گویی در روایت نمی‌بینیم.
آقاخانی : خود قصه‌ی ماه پیشونی خیلی طولانی‌ست. قصه بعد از عروسی هم ادامه دارد. داستان‌هایی داشتیم تا به اینجا رسیدیم .
ـ سئوال من اینجاست که ایجاز در قسمت کارگردانی بوده یا از متن شروع شده بود؟
انصاری : از متن شروع شد. چون ما نمی‌خواستیم همه‌ی قصه را بیاوریم. در حقیقت ما میان قصه برش زدیم و چیزهایی را که فکر می‌کردیم به دردمان می‌خورد و من می‌دانستم که توانایی به تصویر کشیدنش را دارم نگه می‌داشتیم. آقاخانی هم اصرار داشت که یک قصه‌ی جمع و جور داشته باشیم.
آقاخانی : تنها چیزی که در تکمیل فرمایشات ایشان می‌گویم این است که ضرورت‌هایی اجرایی را در جاهای به توافق می‌رسیدیم که احساس می‌کردیم در قصه هم می‌شود این امساک را کرد. اگر جایی احساس می‌کردیم توان گروه اجازه نمی‌دهد اما ضرورت قصه آن را می‌طلبد، آن را به زور هم که شده وارد کار می‌کردیم کما آنکه قسمتهایی از متن بود که به خاطر دشوار بودن در اجرا می‌خواستیم از خیر آن بگذریم ولی الان آنها را داریم. ولی در بقیه‌ی قسمتها معتقدم ماه‌ پیشونی تا رسیدن به شاهزاده تمام است حتی مراحل رسیدن به شاهزاده هم مراحل هفت خوان مانندی است، اصلاً‌ رقابتش با گلابتون برای رسیدن به شاهزاده، مراحل پر پیچ و خمی‌ست که فکر کردیم در حوصله‌ی تئاتر امروز و حوصله‌ی تئاتر کودک ما نمی‌گنجد. خلاصه اینکه از دایره‌ی اخلاقیاتی که در اول بحث به آنها اشاره کردم خارج می‌شد. علاوه بر اینکه مخاطب ما شاید با آن مسائل هم کنار نمی‌آمد. البته این برشها حاصل هم فکری‌های من و کارگردان و بخشی هم حاصل اتودهای گروه اجرایی بود.
ـ نکته‌ی بعدی درباره‌ی ترانه‌هاست. این ترانه‌ها پیشنهاد شما به عنوان کارگردان است یا پیشنهاد نمایشنامه نویس به کسی‌ست که این ترانه‌ها را نوشته است؟
انصاری: پیشنهاد هر دویمان بود. از همان ابتدا لزوم حضور ترانه‌ها را احساس می‌کردیم، موضوع آنها را آقاخانی انتخاب می‌کردند.
آقاخانی : از اول تفاهم داشتیم که کاری با بار موزیکالیته‌ی قابل توجهی باید اجرا شود. چون این بار عزم راسخ داشتیم که مخاطب ما سن پایین داشته باشد. در واقع مضمون، جا، نبض، مقدار و حتی گاه دایره‌ی لغات را تنظیم می‌کردیم بعد شاعر روی آنها اتود می‌زد و باز دوباره ما روی آنها نظر می‌دادیم و با اتودهای مکرر نهایتاً آن شد که دیدید.
ـ این مسأله، شعر را برای شاعر سخت نمی‌کرد؟
آقاخانی : چرا، ولی حرفه‌اش همین است. مگر سه بار نوشتن یک نمایشنامه سخت نیست. همان اندازه هم شاعر سختی می‌کشد.