خدایگان و بنده در تئاتر ژان ژنه
بحث امشب‌مان، بحث رابطه‌ی خدایگان و بنده در تئاتر ژان ژنه است، یعنی فقط با نمایشنامه‌های او کار خواهیم داشت، نه با رمان‌هایش، نه با شعرهایش، و نه با مقاله‌های نظری‌اش ــ آنهم فقط با سه نمایشنامه‌ی او که به فارسی ترجمه شده‌اند
مدیا کاشیگر
بحث امشب‌مان، بحث رابطه‌ی خدایگان و بنده در تئاتر ژان ژنه است، یعنی فقط با نمایشنامه‌های او کار خواهیم داشت، نه با رمان‌هایش، نه با شعرهایش، و نه با مقاله‌های نظری‌اش ــ آنهم فقط با سه نمایشنامه‌ی او که به فارسی ترجمه شده‌اند: مراقبت شدید (یک ترجمه: 1351، ایرج انور، به نام نظارت عالیه)؛ سیاها (سه ترجمه: 1352، محمود حسینی‌زاد، به نام سیاهان؛ ؟؟، احمد کامیابی‌مسک، به نام سیاه‌زنگی‌ها؛ 1382، عاطفه طاهایی، سیاها)؛ و کلفتها (دو ترجمه: 1347، بهمن محصص؛ 1380، م. کاشیگر).
البته از ژنه، نمایشنامه‌ی هتل سپلاندید (1380، فریبا کامکاری و فرشید محسن‌زاده) نیز به فارسی درآمده است. اما به دو دلیل ترجیح دادم آن را در شمار نمایشنامه‌هایی قرار ندهم که امشب راجع به آن‌ها بحث خواهیم کرد:
1) هم‌چنان‌که از شرح حال ژان ژنه معلوم خواهد شد، شاید بتوان برجسته‌ترین ویژگی نمایشنامه‌نویسی او را بازنویسی مکرر نمایشنامه‌هایش دانست تا جایی که هر تجدید چاپ عملاً فرصتی است تا وی متن خود را بازبیند و تغییر دهد. برای نمونه، در 1985، یعنی یک سال پیش از مرگ، مراقبت شدید را برای چندین و چندمین بار بازبینی می‌کند و تغییر میدهد و این نمایشنامه‌یی است که نخستین روایت آن را در 1942، یعنی چهل‌وسه سال زودتر نوشته است، هنگامی که به جرم دزدی به هشت ماه زندان محکوم شده بود و دوران محکومیت خود را در زندان فْرِن می‌گذراند.
2) اگرچه در ادامه و به ضرورت بحث، به روایت‌های پیشین نیز اشاره خواهم داشت تا تغییر نگرش را برجسته‌تر نشان دهم، اما مواد عمده‌ی تحلیلی‌ام همواره واپسین متنی خواهد بود که ژنه آن را دیده و تأیید کرده است
لذا با توجه به این‌که تاریخ نگارش هتل اسپلاندید به 1948، یعنی 38 سال پیش از مرگ مؤلف برمی‌گردد و ژنه تا وقتی زنده بود اجازه‌ی نشر آن را نداد تا چه رسد به این‌که بر صحنه برده شود، این نمایشنامه را نادیده گرفتم.
سبب حذف دو نمایشنامه‌ی بهارخواب و پاراوان‌ها نیز این است که اگرچه بحثم در حوزه‌ی نظری است، اما عنصرهای خود را از تحلیل متن می‌گیرد و هرچه با خودم کلنجار رفتم، نتوانستم خودم را راضی کنم متن‌هایی را برای شنوندگان ــ و بعداً خوانندگانِ ــ فارسی‌زبان تحلیل کنم که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند.
ضمناً، در یک حوزه‌ی نظری صرف، تحلیلم طبعاً نمی‌تواند بدون توجه به همه‌ی آثار ژان ژنه، فاقد کم‌ترین ارزشی باشد یا ادعای انصاف کند. لذا سعی داشته‌ام به بقیه‌ی آثار او نیز توجه داشته باشم، و دست‌کم این‌که برجسته‌ترین تصویر خدایگان و بنده را به‌ناچار از بهارخواب نقل کرده‌ام.
نکته‌ی دیگری که پیش از ورود به موضوع باید به آن اشاره کنم این‌که تحلیلم فقط تحلیل خودم است و بس، یعنی اگرچه ناگزیر از همه‌ی تحلیل‌هایی که خوانده‌ام تأتیر پذیرفته، اما آسایش تکیه بر اقتدار هیچ تحلیلی از دیگری را ندارد ــ فقدانِ آسایشی که ناگزیر به متن‌ها نیز تسری یافته است.
به همین دلیل و این‌که ترجمه‌های فارسی متن‌های سه نمایشنامه‌ی بحث‌شده همواره متن استنادی من نبوده‌اند، مجبور شده‌ام برای هر استنادم، ترجمه‌ی خودم را از جمله‌ی فرانسوی ژنه ارائه دهم بی‌آن‌که بتوان از این اجبار چیز دیگر به‌جز آن‌چه را که گفتم نتیجه گرفت: ترجمه‌ی مجدد فقط به ضرورت بحث بوده و ربطی به نقد ترجمه‌های دیگر متن‌ها ندارد ــ اگر نقدی بر آن‌ها باشد ــ که هست ــ جای طرحش در این‌جا نیست.
بحثم را در سه محور پیش خواهم برد:
1) ارائه‌ی شرح حال کوتاهی از ژان ژنه که در آن ــ ناگفته پیداست ــ نکته‌هایی برجسته‌تر خواهند بود که تصور می‌کنم به بحث‌مان در باره‌ی خدایگان و بنده در تئاتر ژان ژنه مربوط‌ترند.
2) تلاشی برای ارائه تحلیلی از سه متن مراقبت شدید، کلفتها و سیاها، و جداسازی همانندی‌ها و ناهمانندی‌های‌شان با تکیه‌ی بیش‌تر بر مراقبت شدید، به دو دلیل: 1) به دلیل ضیق وقت و احتمالاً این‌که بررسی همه‌جانبه‌ی سه نمایشنامه مهلتی بیش از یک سخنرانی می‌خواهد؛ 2) چون نخستین متن نمایشی ژنه است ــ از لحاظ تاریخ تقویمی، نخستین نمایشنامه‌ی اوست ــ و در ضمن به‌نوعی واپسین متن نمایشی او نیز است، چون آن را در 1985 بازمی‌نویسد.
3) و به‌طور توامان ــ در دل همین بخش دوم ــ یک بحث نظری راجع به تحول معنای رابطه‌ی خدایگان و بنده در تئاتر ژان ژنه.
ژان ژنه در 19 دسامبر 1910 در بیمارستان تارنیه پاریس به دنیا میآید. فرم اداری ولادت، مادرش را «کامی‌ی گابریل ژنه، 22 ساله و مجرد» معرفی می‌دارد که شغل خود را «خدمتکار» اعلام داشته. در مورد پدرش، بر وفق فرمول اداری، فقط آمده که «اظهار نشده است». در مورد مادر او فقط این‌قدر می‌دانیم که در 18 ژوئیه 1888، از پدری 56 ساله و کارگر ساده، و مادری 42 ساله و خیاط، در لیون فرانسه زاده شد. کامی‌ی، نوزاد را فقط هفت ماه و نه روز نزد خود نگه‌داشت، او را در یک یتیم‌خانه رها کرد و هشت‌سال بعد، در فوریه 1919، هنگامی که سی‌سال داشت، از انفلونزای اسپانیایی درگذشت بی‌آن‌که هرگز حتا برای دیدن فرزند سری به یتیم‌خانه بزند. کامی‌ی فرزند دیگری هم به دنیا آورده که تاکنون شناخته نشده است.
یتیم‌خانه، ژان را به خانواده‌ی رِنیه که یک خانواده‌ی صنعتگر خرده‌پای روستایی است می‌سپرد تا در مقابل دریافت مستمری از دولت بزرگ کنند و قرار می‌شود ژان تا سیزده‌سالگی نزد رنیه‌ها بماند.
در 1923، ژان کوچک تحصیلات ابتدایی را با رتبه‌ی اول در منطقه به پایان می‌برد و تحصیل هم برای او به پایان می‌رسد: سیزده ساله است، مستمری دولت قطع شده، باید کار کند تا زنده بماند و کاری به‌عنوان پادوی مزرعه می‌یابد. یک سال بعد، به‌خاطر همین رتبه‌ی اول، موفق می‌شود اسمش را به‌عنوان کارآموز حروفچینی در یک مدرسه‌ی حرفه‌یی در منطقه‌ی پاریس بنویسد. اما حتا 15 روز هم در آن‌جا دوام نمی‌آورد، به هم‌کلاسی‌هایش می‌گوید می‌خواهد «به امریکا یا مصر برود و کار سینما» کند و از مدرسه می‌گریزد. دفتر مدرسه از او به‌عنوان بچه‌یی «با حرکات زن‌گونه و اخلاقیات مشکوک که خواندن رمان‌های ماجرایی او را به تباهی کشانده است» یاد می‌کند.
اندکی پس از فرار از مدرسه، ژان در شهر نیس گیر پلیس می‌افتد و از این پس و تا 21 سال بعد، زندان و بازداشتگاه بخش مهمی از زندگی او خواهد بود. در 1926، یعنی وقتی فقط 16 ساله است، برای نخستین بار انفرادی را با گذراندن سه ماه در سلول در زندان پتیت‌روکت تجربه می‌کند.
در 1929، یعنی سالی پیش از رسیدن به سن قانونی برای سربازی، قراردادی برای دو سال خدمت نظامی می‌نویسد. شش سال در ارتش می‌ماند. به درخواست خودش، در ارتش مستعمرات خدمت می‌کند، در سوریه و مراکش.
در 1936، از خدمت فراری می‌شود. در این فرار که او را از فرانسه به ایتالیا و آلبانی و یوگسلاوی و اتریش می‌کشاند، بارها و بارها به جرم دزدی و ولگردی به زندان می‌افتد تا سرانجام به برنو می‌رسد، در چکسلواکی، و تقاضای پناهندگی سیاسی می‌کند.
یک سال بعد، از مسیر لهستان و آلمان و بلژیک به فرانسه برمی‌گردد تا از آن‌جا به افریقا برود. در پاریس، در حین سرقت یک دستمال از یک فروشگاه بزرگ، دستگیر و به یک ماه زندان محکوم می‌شود. سه روز پس از آزادی، مجدداً در حین دزدی گیر می‌افتد. این بار پرونده‌اش به‌عنوان سرباز فراری هم مطرح است، اما به دلیل «عدم تعادل روانی» و «عدم درک اخلاقیات»، فقط به هشت ماه زندان محکوم می‌شود. از آن پس و تا چهار سال، هشت بار دیگر نیز محکوم خواهد شد و بیش از 700 روز را در زندان خواهد گذراند. دیگر ــ یعنی از 1941 ــ سابقه‌دار بالاست و هر نوع بزه جدید می‌تواند سنگین‌ترین محکومیت‌ها را در پی آورد.
در 1942، در کنار شهرداری پاریس، دکه‌ی کتاب‌فروشی می‌زند. منبعش برای تهیه کتاب، دزدی است و به کار اتمام نوتْردام دِ فلور ــ که چند ماه پیش، در زندان شروع کرده ــ مشغول است که در حین کتاب‌دزدی گیر می‌افتد و برای هشت ماه به زندان فْرِن می‌رود. در این هشت ماه، هم نخستین اثر شناخته‌شده‌اش، یعنی شعرِ محکوم به اعدام را می‌سراید و هم نگارش نخستین روایتِ مراقبت شدید را به پایان می‌رساند ــ که در آن زمان، نامش برای خوشگله است که «خوشگله»، در «آرگو»، یعنی زبان خاص دزدان و جنایتکاران، به فرار از زندان و آزادی اشاره دارد. در همان سال، پس از آزادی از زندان، نوتْردام دِ فلور را نیز تمام می‌کند.
سال بعد، در 1943، از رهگذر دو مشتری جوان دکه‌ی کتاب‌فروشی‌اش، با ژان کوکتو آشنا می‌شود. کوکتو که محکوم به اعدام را خوانده و شیفته‌ی آن شده است، قولِ پیداکردن ناشری برای نوتْردام دِ فلور را میدهد. در 29 مه همان سال، ژنه باز به جرم کتاب‌دزدی گیر می‌افتد. پرونده‌ی دزدی‌هایش آن‌قدر قطور است که ممکن است این بار به حبس ابد محکوم شود. کوکتو به دفاع از او برمی‌خیزد که «بزرگ‌ترین نویسنده‌ی عصر جدید» است و وکیلش معاینه‌ی او توسط روان‌شناس را می‌خواهد. گزارش روان‌شناسی ژنه را «محجور از لحاظ قدرت اراده و درک اخلاقیات» معرفی می‌کند و فقط به سه ماه زندان محکوم می‌شود تا... فقط چند روز پس از آزادی مجدداً دستگیر شود.
دوستانش این‌دفعه کل پرونده‌ی او را «ناپدید» می‌کنند و فقط «چهار ماه» می‌گیرد.
در زندان اول، معجزه‌ی گل سرخ را می‌نویسد. در زندان دوم، نگارش نمایشنامه‌هایی را پیش می‌برد که اینک هیچ اثری از آن‌ها در دست نیست و فقط نام‌های‌شان مانده است: الیوگوبال، روزی در کاستیل، پرسه، دن ژوئان، سلحشوران برهنه،...
نوتْردام دِ فلور در اواخر سال، بدون عنوان ناشر، قاچاقی منتشر می‌شود. وضع ژنه از خراب خراب‌تر می‌شود: مجرم سابقه‌دار بدون نشانی مشخص کم بود، کتاب ضداخلاقی هم منتشر کرده است. دوران اشغال فرانسه و حکومت ویشی است و در دسامبر 1943، مجدداً و این بار برای انتقال به اردوگاه تمرکز، بازداشت می‌شود. 14 مارس سال بعد، اقدامات دوستانش برای آزادی او، سرانجام به نتیجه می‌رسد و ژنه درست یک‌روز پیش از انتقال به اردوگاه تمرکز آزاد می‌شود. این آخرین زندان اوست، اما تهدید به بازداشت مجدد تا شش سال بعد ادامه می‌یابد، یعنی اوت 1949 و عفو ریاست جمهوری به درخواست 45 نویسنده و هنرمند، و در رأس‌شان ژان کوکتو و ژان‌پل سارتر.
در 1944، بخش‌هایی از نوتْردام دِ فلور نشر قانونی (غیرقاچاق) پیدا می‌کند. در 1945، مجموعه شعر ترانه‌های مخفی نشر می‌یابد . ژنه نگارش کفن و دفن را تمام و نگارش کرل، اهل برست را آغاز می‌کند. 1946، سال انتشار معجره‌ی گل سرخ و بخش‌هایی از روزنامه‌ی خاطرات یک دزد و سال بازنویسی مراقبت شدید و کلفت‌هاست که یک سال بعد نشر می‌یابند و جایزه‌ی پلیاد را نصیب ژان ژنه می‌کنند. در 1947، لوئی ژووه، کارگردان بزرگ تئاتر فرانسه، نمایشنامه‌ی دوم، یعنی کلفتها را بر صحنه می‌برد.
در 1948، ژنه نمایشنامه‌ی هتل سپلاندید را می‌نویسد که فقط پس از مرگ او منتشر خواهد شد.
در 1949، مراقبت شدید، به کارگردانی ژان مارشا و ژان ژنه، بر صحنه می‌رود. واکنش بسیار شدید فرانسوا موریاک، «نویسنده‌ی درست‌اندیش» و مقاله‌ی او در روزنامه‌ی فیگارو، به نام «موردِ ژان ژنه» که در آن به وی، امر به «سکوت» می‌کند، واکنش مثبت «فرانسه کج‌اندیش» نسبت به نمایش را در پی می‌آورد.
در 1950، ژنه اعلام می‌کند «نمایشنامه‌نویسی فقط یک مسخره‌بازی بزرگ است» و از آن پس تا شش سال ــ 1956 ــ کاری با کار تئاتر ندارد.
در 1951، وقتی ژنه تازه 41 ساله شده، انتشارات گالیمار نشر مجموعه آثار او را آغاز می‌کند: جلد اول مجموعه، رساله‌ی ژان‌پل سارتر به نام قدیس ژنه، کمدین و شهید است؛ جلد دوم (1952)، دو رمان نوتْردام دِ فلور و معجزه‌ی گل سرخ، و دو شعر محکوم به اعدام و یک ترانه‌ی عاشقانه؛ جلد سوم (1953)، دو رمان کفن و دفن و کرل، اهل برست و شعر ماهیگیر سوکه.
در این میان، ژنه که از خواندن رساله‌ی سارتر در باره‌ی خودش دچار بحران معنوی شدید است، در نامه‌یی به ژان کوکتو از این می‌نویسد که همه‌ی دست‌نوشت‌های پنج سال گذشته‌ی خود را سوزانده است چون «تو و سارتر از من مجسمه ساخته‌اید، در حالی که من یک [نفر] دیگرم. [حالا] باید این یک [نفر] دیگر حرفی برای گفتن پیدا کند.» دایم سفر می‌کند: به اروپا و الجزایر و مراکش. مدت کوتاهی به حزب کمونیست فرانسه نزدیک می‌شود.
در 1953، یک سال تمام، در فکر نوشتن کاری است عظیم به نام مرگ که «جمع‌بندی همه‌ی جنس [ژانر]های ادبی» است و «هر فصل، هر بند آن باید فوری فراگرفته شود و هر آن‌چه را قبلاً بوده، در خودش جمع داشته باشد». سرانجام این طرح را ناتمام رها می‌کند.
در 1954، مجله‌ی تام مدرن، قطعات را درمی‌آورد که تنها حاصل فعالیت ادبی پنج سال گذشته‌ی اوست. خودِ ژنه، وقتش را عمدتاً، به‌عنوان مدل، در آتلیه‌ی البرتو جاکومتی می‌گذراند که نتیجه‌ا‌ش مجموعه‌یی پرتره است: 6 طرح و 3 تابلو .
در 1955، ژنه ناگهان به شش سال سکوت پایان میدهد: تقریباً هم‌زمان، هم بهارخواب یا بالکن و سیاها را می‌نویسد، هم به بازنویسی فیلمنامه‌ی تبعید مشغول است، هم پاراوان‌ها را آغاز می‌کند و هم نمایشنامه‌ی ناتمام Elle را می‌نویسد که ــ هم‌چنان ناتمام ــ فقط پس از مرگ او نشر خواهد یافت. در 20 اکتبر همین‌سال، در مراسم عضویت ژان کوکتو در آکادمی فرانسه حاضر می‌شود: شرط عضویت کوکتو این بوده که در سخنرانی‌اش، نامی از ژان ژنه نبرد.
سال 1956 به کار بر روی سیاها و پاراوان‌ها می‌گذرد. بهارخواب منتشر می‌شود.
در 1957، ژنه که برای افتتاح شب اول اجرای بهارخواب به کارگردانی پیتر زادک در لندن است، با درخواست لغو اجرا به دلیل «قتل» نمایش، جنجال می‌آفریند و جنجال آن‌قدر بالا می‌گیرد که پلیس مانع از ورود او به تئاتر در شب اجرا می‌شود. تصمیم به بازنویسی کامل بهارخواب می‌گیرد.
در 1958، سیاها منتشر و یک‌سال بعد، به کارگردانی روژه بْلَن بر صحنه می‌رود. در همین‌سال، سخت سرگرم بازنویسی بهارخواب است که یک سال بعد، به کارگردانی پیتر بروک، در پاریس، بر صحنه خواهد رفت.
در 1961 پاراوان‌ها نشر می‌یابد. متن کامل آن، برای نخستین بار، در 1964، در ستوکهولم، به کارگردانی پِر ورْنِر بر صحنه می‌رود. اجرای آن در پاریس، در 1966، به کارگردانی روژه بلن، چنان جنجال‌آفرین می‌شود که آندره مالرو، وزیر فرهنگ فرانسه، ناچار به مجلس ملی می‌رود تا «به‌رغم نفرتی که از نمایشنامه دارد، از اجرای آن دفاع کند».
در همین 1966، فیلم مادموازل، به کارگردانی تونی ریجاردسن و با بازی ژان مورو در نقش اول، بر اساس متنِ رؤیاهای ممنوع ژان ژنه، در جشنواره‌ی کن به نمایش درمی‌آید. در ایالت‌های متحد امریکا، ویک موروو، ساختن فیلم مراقبت شدید را در زندان ایالتی نِوادا آغاز می‌کند.
در 1968، پس از وقفه‌یی هفده ساله، جلد چهارم مجموعه آثار او منتشر می‌شود: دو جستارِ کلمه‌ی عجیبِ... و آن‌چه از یک رامبراند قطعه‌شده به مربع‌های کوچک مانده است، سه نمایشنامه‌ی بهارخواب، کلفتها و مراقبت شدید، نامه‌هایش به روژه بلن و دو یادداشتش در مورد چگونگی بازی کلفتها و بهارخواب. برای نشر جلد پنجم و «آخر» مجموعه آثار باید یازده سال دیگر نیز بگذرد ــ البته «آخرِ» داخلِ گیومه چون اگرچه دیگر به رمان‌ها و شعرها و مقاله‌هایش دست نمی‌زند، اما هم‌چنان مشغول بازنویسی نمایشنامه‌هاست. جلد پنجم که در 1979 منتشر می‌شود، شامل دو نمایشنامه‌ی سیاها و پاراوان‌ها و چهار مقاله‌ی بندباز، راز رامبراند، آتلیه‌ی آلبرتو جاکومتی و بچه‌ی جنایتکار است که مقاله‌ی آخر را 31 سال پیش، در 1948 نوشته، نخست توقیف شده و سپس فقط نشر محدود یافته است.
در همین سال 1968 که سال جلد چهارم مجموعه آثار است، ژان ژنه نخستین مقاله‌ی سیاسی‌اش را به نام «معشوقه‌های لنین» در مجله‌ی نوول ابسرواتور نشر میدهد و در شیکاگو در تظاهرات ضد جنگ ویتنام شرکت می‌کند.
از این پس، سیاست نیز وارد زندگی او می‌شود: در 1969، برای بهبود وضع زندگی مهاجران مغربی در فرانسه؛ در 1970، هم به نفع پلنگان سیاه و جنبش سیاهان امریکا و هم به نفع فلسطینیان؛ در 1971، با میشل فوکو در افشای قتل جرج جکسن، مبارز سیاه‌پوست امریکایی، یک روز پیش از محاکمه، و با ژان‌پل سارتر و مارگریت دوراس و میشل فوکو و ژیل دلوز، در دفاع از کارگران مهاجر؛ در 1972، به نفع سیاهان امریکا و فلسطینیان؛ در 1974، علیه نامزدی والری ژیسکار دستن برای ریاست جمهوری فرانسه؛ در 1977، با نشر مقاله‌ی «قهر و خشونت» در روزنامه‌ی لوموند در ریشه‌یابی و توجیه اقدامات فراکسیون ارتش سرخ؛ در 1982، با نگارش، و در 1983، با نشر چهار ساعت در شتیلا که مهم‌ترین نوشته‌ی سیاسی اوست: در سفری که در سپتامبر 1982، همراه با لیلا شهید، مبارز فلسطینی، به خاورمیانه داشته، یکی از نخستین شاهدان قتل عام فلسطینیان در اردوگاه‌های صبرا و شتیلا بوده است.
در 1983، ژنه دست‌به‌کار واپسین کار خود می‌شود: بندی عاشق که در باره‌ی سیاهان و فلسطینیان است. در 1985، مراقبت شدید را برای واپسین بار بازمی‌نویسد. در مارس 1986، نمونه‌ی اول بندی عاشق را غلط‌گیری می‌کند و در 11 آوریل همان سال می‌میرد.
این را هم ناگفته نگذاریم که ژاک دریدا از 1974 گلاس را آغاز می‌کند که در باره‌ی ژان ژنه است.
به دلیلی که در مقدمه‌ی حرف‌هایم آمد، در تحلیل سه نمایشنامه‌ی مراقبت شدید، کلفتها و سیاها، تأکید بیش‌تر بر اولی خواهد بود.
قصه‌ی نمایشنامه، داستان سه زندانی مرد است:
- زاغی، 22 ساله ــ در نخستین روایت 20 ساله ــ و پا در زنجیر، که دختری را کشته و در انتظار تبعید یا اعدام است؛
- موریس، که از نخستین تا واپسین روایت، 17 ساله است. در نخستین روایت، به‌عنوان دزد معرفی می‌شود، اما این اشاره از 1947 از میان می‌رود، ضمن آن‌که در هیچ‌یک از روایت‌ها، هیچ عنصر داستانی نیست که به ما چیزی از دلایل دستگیری و هم‌بند‌شدنش با یک محکوم به اعدام بگوید؛
- لوفران که در نخستین روایت هیچ اشاره‌یی به سن او نیست و از روایت 1947، سنش 25 ساله تعریف می‌شود. در روایت اول، سارق معرفی شده است، اشاره‌یی که از 1947 به بعد نیست، اما از داستان نمایشنامه قابل فهم است.
گذشته از این سه آدم کلیدی، یک نگهبان هم هست که برای لحظه‌ها‌ی کوتاهی از داستان عبور می‌کند.
پیرنگ داستان از این قرار است که لوفران موریس را خواهد کشت تا به مقام زاغی برسد، قاتلی چشم‌انتظار اعدام و از همین‌رو بزرگِ جهانِ جنایتکاران که در نتیجه زندانبانان نیز به او ــ بر خلاف سارقان و دزدان خرده‌پا ــ به دیده‌ی احترام می‌نگرند.
مهم‌ترین تفاوت‌هایی که می‌توان از لحاظ ساختاری و داستانی میان روایت‌های اول و دوم و آخر بر آن‌ها انگشت گذاشت، عبارت‌اند از:
1) اگر روایت اول در سه پرده است، روایت دوم یک پرده بیش‌تر ندارد و در روایت سوم، این «فشردگی» روایتی شدت باز هم بیش‌تری می‌گیرد: ژنه که نمی‌تواند از یک پرده به صفر برسد، این‌بار متن را «فشرده»می‌کند، آن‌قدر «فشرده» که حتا می‌توان گفت به «چکیده» یا حتا «عصاره»یی از یک متن می‌رسیم که دنبال‌کردن داستان را گاه بسیار دشوار می‌کند. اگر تفاوت حجمی محسوسی میان دو روایت اول نیست، روایت آخر فقط 71 درصد متن‌های اولیه را حفظ و 29 درصد (قریب یک‌سوم) را حذف کرده است.
2) روایت اول ــ روایت زندان فرن به نام برای خوشگله ــ با یک Prologue یا «پیشگفتار» آغاز می‌شود که از 1947 به بعد دیده نمی‌شود.
3) در روایت آخر، گذشته از نگهبان، سرنگهبان و افرادش نیز وارد قصه می‌شوند و جمله‌ی آخر را سرنگهبان می‌گوید ــ تا جایی که یافته‌هایم به من اجازه‌ی اظهار نظر میدهد، آغاز این ورود از 1965 است ــ یعنی 23 سال پس از روایت اول.
با تفاوت اول کاری نخواهیم داشت ــ چون ظاهراً ربطی به بحث ما ندارد و شکافتن خط ارتباطی‌اش مستلزم حوصله‌ی دیگری است. فقط این‌قدر به‌خاطر بسپاریم که بازنویسی‌های مکرر کلفتها نیز سرانجام این نمایشنامه را تک‌پرده‌یی خواهد کرد.
اما در مورد دو تفاوت دیگر.
در «پیشگفتار» روایت اول، صدایی «با لحنی رازانگیز»، وقتی «پرده‌ها هنوز پایین است»، متنی را از پشت بلندگو می‌خواند:
«قاتل‌هایی که آواز می‌خوانند، بچه‌هایی که قطارها را از ریل خارج کرده‌اند، تاجران که فبله‌یی زن می‌فروشند، قلب‌کنندگان سکه، چشم‌چران‌های کف‌کرده، سارقان کلیساها، کشیشان قلابی، پلیس‌های قلابی، کلاهبردارهای طلا‌سفیددندان، موتورسواران عصبی، شکارچیان خطاکار، شورشیان، داروسازان بسیار سنگین‌دست، پرستارها، برادرزاده‌ها و خواهرزاده‌ها، گداهای خوش‌منظر، وعده‌داده‌شدگان به تبعید و طرد و مرگ، همه‌ی آنانی که روز و شب سه‌هزار مرگ را می‌میرند، سلول‌های تنگی را پر کرده‌اند که با مهارت طبقه‌طبقه بر روی یکدیگر جا داده شده‌اند تا زندان‌ها را بسازند، این هرم‌های دخمه‌ساخته که هم دوشیزه‌یی را که از پایین‌شان می‌گذرد به سرگیجه دچار می‌کنند، هم زنِ میان‌حالی را که زنبیلی پر دارد و هم دخترکان را. دیوارهای عظیم، دیوارهای چین، سگ‌های هار، نرده‌ها، نگهبان‌ها و گودالی عبورناپذیر و تا جایی که معلوم است ممنوع میان مرده‌ها و زنده‌ها. فقط نگهبانی خوشبخت را ــ آنهم اگر شاعر باشد ــ توان این است که از دریچه‌ی کوچکی که در صخره‌ی در کنده شده، حرکت‌های رعدآسای یکی از این اختران تاریک، یعنی بندیانی را ببیند که دوازده ساعت را بر محور منظومه‌یی شمسی به پیچیدگی آیین‌های سلطنتی بیزانس می‌چرخند و دوازده ساعت را در شبی ترکیده از شعرهای رازانگیز فرومی‌غلتند: ترانه‌ها و فریادها و ناله‌هایی ناب‌تر از گل‌های سرخی از بلور. اما فقط نگهبانی خوشبخت را توان دیدن آن‌هاست، آنهم اگر شاعر باشد و بتواند از ورای کدورت این هوای مسمومِ عطرآگین، ببیند.
«هر بار که یاد آن مکعب هوای سیاه می‌افتم، در دلم، اندرونه‌یی منقبض می‌شود.
«قصه‌یی که برای‌تان تعریف خواهد شد، دروغ است. سر تا پا دروغ است. اما، تماشاگران، این را هم خوب بدانید که از هر حقیقتی، حقیقی‌تر است. در برابرتان، سه کمدین همه‌ی انقباض‌های بچه‌هایی را که سه به سه در این قصه‌ی راهزنانه محبوس شده‌اند، باز خواهند ساخت بی‌آن‌که حتا یکی از این انقباض‌ها را از قلم بیندازند. بازی خواهند کرد، یعنی به پاره‌کردنِ هیچکس نمی‌داند کجای درد، دل خوش خواهند داشت تا داغ درد بر حرکت‌ها و چهره‌های مصلوب‌شان بنشیند. نگاه‌شان کنید: این زاغی است که از پنجره پایین می‌افتد، همانطور که گربه از دیوار پایین می‌افتد.»
پرده درست در لحظه‌یی بالا می‌رود که زاغی که از نرده‌ها آویزان است، بر زمین می‌افتد. افتادنِ او با جمله‌ی «همانطور که گربه از دیوار پایین می‌افتد» هم‌زمان است. و نمایش شروع می‌شود.
پرده‌ی اول
لوفران، موریس، زاغی
نشسته بر یک صندلی، پشت میز، پشت به زاغی، لوفران نامه‌یی را می‌خواند.
زاغی
چه گفته؟
لوفران
چیز دیگری نگفته. همه‌اش را خواندم.
زاغی
باشد، قبول، همه‌اش را خواندی. اما این چطور؟ این را نمی‌‌گویی؟
لوفران
دیگر چه؟ به‌ات که گفتم همه‌اش را خواندم. یعنی به‌ام اعتماد نداری؟
در روایت 1947، همه‌ی این پیشگفتار حذف شده است تا جایش را به یک یادداشت صحنه بدهد:
همه‌ی نمایش هم‌چون یک رؤیا اجرا خواهد شد. برای این‌که چنین احساسی القا شود، دکورها و لباس‌ها (کتان زمخت قهوه‌یی راه‌راه) باید به رنگ‌های تند باشند. سفیدها و سیاه‌های خیلی تند و در تقابل انتخاب شود. بازیگران خواهند کوشید حرکت‌هایی سنگین و سریع داشته باشند، سرعتی بسیار بالا و به‌شکلی نامفهوم رعدآسا. اگر بتوانند، حتا طنین صدای‌شان را خفه خواهند کرد. از نورپردازی هوشمندانه پرهیز شود. حداکثر نور ممکن: ما در زندان‌ایم. متن به فرانسوی معمول گفتگوها نوشته شده است و کلمه‌ها به‌طور صحیح املا شده‌اند، اما بازیگران باید آن را با تغییرهای ناگزیر لهجه‌ی بچه‌های حومه‌ی شهر ادا کنند. بازیگران به‌آهستگی و بر روی پاشنه‌های نمدی راه خواهند رفت. موریس پا برهنه است.
موریس، اسم زاغی را «زاقی» ادا خواهد کرد.
در بازی بازیگران، هیچ ترفند و هیچ ظرافتی مشهود نخواهد بود. باید هر کلمه را با اعتقاد کامل ادا کنند. جایی برای ایما و کنایه‌های ظریف نیست. بازی‌مان تراژیک است، اما بازی است.
هنگام بالارفتن پرده، زاغی لوفران را گرفته و به‌آرامی عقب می‌برد تا از موریس دور کند. موریس چندان وحشت‌زده به نظر نمی‌رسد و لباس‌هایش را مرتب می‌کند.
زاغی، با لحن سخت
دیوانه‌اید! هر دوتان دیوانه‌اید. من یک مشت بزنم، جفت‌تان نقش سمنت آرام گرفته‌اید. (به لوفران:) یک ثانیه دیرتر و موریس رفته بود. مراقب دست‌هایت باش، ژول، ادای قلچماق‌ها را در نیاور، از سیاهه هم دیگر حرف نزن.
لوفران، با خشونت
تقصیر خودش...
زاغی
تقصیر تو بود. (کاغذی را به طرف او دراز می‌کند.) به خواندن ادامه بده.
لوفران
می‌خواست زر نزند.
زاغی
تقصیر تو بود، ژول. ول‌مان کن، بگذار راحت باشیم. گلوله‌برف را هم تمامش کن. گلوله‌برف و بچه‌های سلولش کاری با کار ما ندارند. (گوش تیز می‌کند.) ملاقات‌ها شروع شده. یک ربع دیگر، نوبت من است.
در این صحنه بی‌وقفه راه خواهد رفت، از این‌ور به آن‌ور سلول، با قدم‌های منظم.
بقیه‌اش را بخوان.
موریس، با اشاره به لوفران
مسبب بی‌نظمی است. محال است هرگز با او به توافق برسیم. فقط گلوله‌برف است که برایش وجوددارد.
لوفران، با خشونت
دقیقاً. سیاهه اقلاً یک‌کم اقتدار دارد. سیاه است، وحشی است،...
در روایت آخر، یادداشت صحنه، به‌جز دو بند آخر آن، عیناً حفظ شده است، اما نخستین دیالوگ تغییر کرده است.
همه‌ی نمایش هم‌چون یک رؤیا اجرا خواهد شد. برای این‌که چنین احساسی القا شود، دکورها و لباس‌ها (کتان زمخت قهوه‌یی راه‌راه) باید به رنگ‌های تند باشند. سفیدها و سیاه‌های خیلی تند و در تقابل انتخاب شود. بازیگران خواهند کوشید حرکت‌هایی سنگین و سریع داشته باشند، سرعتی بسیار بالا و به‌شکلی نامفهوم رعدآسا. اگر بتوانند، حتا طنین صدای‌شان را خفه خواهند کرد. از نورپردازی هوشمندانه پرهیز شود. حداکثر نور ممکن: ما در زندان‌ایم. متن به فرانسوی معمول گفتگوها نوشته شده است و کلمه‌ها به‌طور صحیح املا شده‌اند، اما بازیگران باید آن را با تغییرهای ناگزیر لهجه‌ی بچه‌های حومه‌ی شهر ادا کنند. بازیگران به‌آهستگی و بر روی پاشنه‌های نمدی راه خواهند رفت. موریس پا برهنه است.
موریس، اسم زاغی را «زاقی» ادا خواهد کرد.
زاغی
گلوله‌برف با من است، تشویقم می‌کند. اگر قسر در رفتم، با هم می‌رویم کاین، اگر هم رفتم زیر ساتور، او هم دنبالم میآید. من برای شماها چه هستم؟ فکر می‌کنید نفهمیده‌ام. توی این سلول، من‌ام که همه‌ی بار را می‌کشم. چه باری، نمی‌دانم. من سواد ندارم، پس باید گرده‌هایم محکم باشند. درست مثل گلوله‌برف که همین بار را برای کل زندان می‌کشد. شاید هم یکی دیگر باشد، شرالاشرار که بار را برای کل دنیا می‌کشد. دیوانه‌اید! هر دوتان دیوانه‌اید. من یک مشت بزنم، جفت‌تان نقش سمنت آرام گرفته‌اید. (به لوفران:) یک ثانیه دیرتر و موریس رفته بود. مراقب دست‌هایت باش، ژول، ادای قلچماق‌ها را در نیاور، از سیاهه هم دیگر حرف نزن.
لوفران، با خشونت
تقصیر خودش...
زاغی
تقصیر تو بود. (کاغذی را به طرف او دراز می‌کند.) به خواندن ادامه بده.
لوفران
می‌خواست زر نزند.
زاغی
تقصیر تو بود، ژول. ول‌مان کن، بگذار راحت باشیم. گلوله‌برف را هم تمامش کن. گلوله‌برف و بچه‌های سلولش کاری با کار ما ندارند. (گوش تیز می‌کند.) یک ربع دیگر، نوبت من است. (سکوت.) ملاقات‌ها شروع شده.
در این صحنه بی‌وقفه در سلول راه خواهد رفت.
موریس، با اشاره به لوفران
مسبب بی‌نظمی است. محال است هرگز با او به توافق برسیم. فقط گلوله‌برف است که برایش وجود دارد.
لوفران، با خشونت
دقیقاً. سیاهه اقلاً یک‌کم اقتدار دارد. سیاه است، وحشی است،...
این سه تغییر پی‌درپی از چه خبر می‌دهند:
اول از این‌که ــ از روایت دوم به بعد ــ کلام جای خود را به دکور، لباس‌ها و شیوه‌ی بازی‌ها داده است. یک یادداشت صحنه مبنی بر این‌که «همه‌ی نمایش هم‌چون یک رؤیا اجرا خواهد شد» جای آن صدایی را می‌گیرد که از پشت بلندگو، با لحنی رازانگیز و کلامی شاعرانه، سرودخوان وضع زندانیان و زندان می‌شود تا نتیجه بگیرد: «قصه‌یی که برای‌تان تعریف خواهد شد، دروغ است. سر تا پا دروغ است. اما، تماشاگران، این را هم خوب بدانید که از هر حقیقتی، حقیقی‌تر است»،
خبر دوم به پیرنگ داستان مربوط می‌شود، یعنی قتل موریس به‌دست لوفران که می‌خواهد بدین‌سان به مقام زاغی برسد، یعنی قاتلی چشم‌انتظار اعدام و از همین‌رو بزرگِ جهانِ جنایتکاران که در نتیجه زندانبانان نیز به او ــ بر خلاف سارقان و دزدان خرده‌پا ــ به دیده‌ی احترام می‌نگرند،
آغاز داستان به‌معنایی نخستین گرانی‌گاه داستان است، نخستین نقطه‌ی اتکای مخاطب که قرار است به او خبر دهد چه داستانی را خواهد شنید.
روایت اول ــ پس از پیشگفتار شاعرانه ــ با درگیری میانِ زاغی و لوفران آغاز می‌شود. روایت دوم، با درگیری میان لوفران و موریس. روایت آخر، با اعلام هم‌سویی زاغی با گلوله‌برف که در دو روایت اول، تا مدت‌ها پنهان خواهد ماند. به بیانِ دیگر، در روایت آخر، هم‌سویی دو خدایگانی که بنده‌ها ــ موریس و لوفران ــ کمکم کشف خواهند کرد، از همان اول روست، ضمن آن‌که زاغی هم اشاره‌ی صریح‌تری به وضعیت خدایگانی خود دارد («من یک مشت بزنم، جفت‌تان نقش سمنت آرام گرفته‌اید») و هم از سلسله‌بندی وضعیت خدایگانی می‌گوید: «توی این سلول، من‌ام که همه‌ی بار را می‌کشم. [...] درست مثل گلوله‌برف که همین بار را برای کل زندان می‌کشد. شاید هم یکی دیگر باشد، شرالاشرار که بار را برای کل دنیا را می‌کشد».
شکل‌هایی دیگر اما هم‌معنا از این جمله را زاغی در روایت‌های اول و دوم نیز می‌گوید، اما نه در آغاز داستان.
برای این‌که معنای این تغییر آغاز را در تعبیر ژان ژنه‌یی از رابطه‌ی میان خدایگان و بنده پی بگیریم، نگاهی هم به تغییرهای پایان‌بندی خواهیم داشت.
در روایت اول ــ روایت زندان فرن ــ می‌خوانیم:
موریس مرده بر زمین افتاده است.
در تمام این صحنه، زاغی هم‌چنان دست‌ها در جیب، هم‌چون مجسمه‌یی بر سکویش، بر روی لگن واژگون ایستاده بود و لبخند می‌زد.
لوفران
حالاست که نگهبان برای آوردن نان و بردن زباله‌ها بیاید. بهتر است عجله کنیم.
زاغی
ولش. حالا دیگر همه‌چیز مرتب است.
لوفران
[...] کار تمیزی بود؟
زاغی، از سکو پایین میآید، نزد او می‌رود و گردنش را می‌گیرد. هیجان‌زده است
داداش!
لوفران
رفیق!
از پنجره، صداهای هرلحظه واضح‌تری شنیده می‌شود که به فریاد با یکدیگر گرم صحبت‌اند.
- تیونی! هی تیونی!
- ژاکو؟
- حواست باشد، قصه را که برای آجان‌ها تعریف می‌کنی، عوضش نکنی
- حواسم هست.
- فردا ملاقاتی داری.
- ژئو زنش خراب شده.
- لوفران! (این صدا از بقیه واضح‌تر و دقیق‌تر است.)
لوفران
چیست؟ چه کسی کارم دارد؟
- منم. لولو، لولوی پیگال!
لوفران
سلام لولو، چطوری؟
- خوبم رئیس. صدایت کردم حواست را جمع کنی. تو هنوز با زاغی هم‌سلولی؟
لوفران
آره. این‌جاست.
- پس حواست جمع جمع باشد. درست است که آدم کشته، اما از آن موش‌هاست.
زاغی، زیر لب، اما هم‌چنان لبخندزنان
سلیطه! شاید من موش باشم، اما تو یکی را لو نداده بودم. مگر گیرم نیفتی.
- زاغی است. همه هوش کنید.
همه‌ی صداها با هم
- هـــــــــــــــو!
زاغی و لوفران یکدیگر را نگاه می‌کنند.
لوفران
بی‌خیالش رفیق. من و تو بالاتر از این‌ها هستیم. [...]
زاغی هم‌چنان لبخند می‌زند. صدای قفل و باز و بسته‌شدن درها از راهرو میآید. سرانجام در سلول در سکوت کامل باز می‌شود.
نگهبان وارد می‌شود.
در روایت دوم:
لوفران موریس را یک گوشه‌ی دیوار گیر می‌اندازد و خفه می‌کند. موریس میان پاهای از هم گشوده‌ی لوفران نقش زمین می‌شود. لوفران قد راست می‌کند.
زاغی، با چهره‌ی دژم
باورم نمی‌شود. ژول، تو که راستی راستی نکشتیش؟ (به جسد بی‌حرکت موریس نگاه می‌کند.) خوب است. کار تمیزی بود.
لوفران خیلی خسته به نظر می‌رسد.
کار تمیزی برای رفتن به گویان.
از سکو پایین میآید.
لوفران
چه کار کنیم؟ زاغی، کمکم کن.
زاغی، به طرف در می‌رود
کثافت! من کمکت کنم؟ تو حالم را به هم می‌زنی. تو یک بچه را کشتی، بچه‌یی که هیچ کاری نکرده بود! آن هم برای چه؟ برای هیچ! محض افتخار! کثافت!
لوفران
زاغی... تو که من را ول نمی‌کنی؟
زاغی
تو حالم را به هم می‌زنی.
لوفران
زاغی!
زاغی
دیگر با من حرف نزن! دست هم به‌ام نزن! این چه کار بود تو کردی؟ تو اصلاً می‌دانی فلاکت یعنی چه؟ تو اصلاً می‌دانی من همه‌ی امیدم این بود که سراغم نیاید؟ کثافت. کثافت. کثافت. یعنی تو فکر کردی می‌توانی به‌تنهایی کاری کنی به بزرگی من بشوی؟ نکند خیال کرده بودی از من هم جلو می‌زنی؟ تو چطور جرئت کردی یک بی‌‌گناه را ابزار خودت بکنی؟ بدبخت، یعنی نمی‌فهمی دیگر نمی‌شود از من جلو زد؟ من که خودم نخواستم. می‌شنوی؟ من هیچ‌کدام از آن چیزهایی را که سرم آمد نخواستم. همه‌چیز نصیبم شد، مثل یک هدیه. هدیه‌یی از خدای مهربان یا شاید هم شیطان، اما من نخواسته بودمش. و حالا؟ حالا؟ جسد بچه‌هه هم سربارمان شده.
لوفران، که در ابتدا سر پایین انداخته بود، قد راست می‌کند
فهمیده‌ام. زاغی، من این را فهمیده‌ام که محال است هرگز به شماها بپیوندم. اما این را هم به خودت بگو که من از همه قوی‌ترم. چون من یکی لازم نیست برقصم تا جنایتم را از خودم دور کنم. من جنایتم را خودم خواستم.
زاغی
خطر هم در همین است. همین‌طور الکی‌الکی تصمیم گرفتی یک بچه را بکشی؟ من... من حتا جرئت ندارم فکر کنم اسمت را باید چه گذاشت. من هیچ‌وقت حتا به ذهنم هم نمی‌گذشت یک روز آن دخترک را خفه کنم. خودم نبودم، یک چیز دیگر من را با خودش می‌کشاند. من هیچ‌وقت هدفم این نبود که به کسی بپیوندم. من هر خطری کردم، تنهایی کردم. یک قدم غلط برداشتم و با کله پرت شدم ته سوراخ.
لوفران
اگر دلت می‌خواهد، ولم کن. ولم کن، اما هیچ‌وفت یادت نرود که من این کار را کردم تا مثل تو بشوم...
زاغی
مثل منی بشوی که من نمی‌خواستم بشوم. مثل منی بشوی که اگر رقصیدم، برای این بود که نابودش کنم.
لوفران
اما چیزی که حالا که خیلی هم مباهات می‌کنی که شده‌ای. تو خودت را برق می‌زنی. تو خودت را از بس برق می‌زنی، خسته می‌کنی. من خواستم جایت را بگیرم.
زاغی
و جنایتت؟
لوفران
تا جنایت، تا جایت را بگیرم.
زاغی
اما نه تا جنایت من.
لوفران
کاری را کردم که از دستم ساخته بود. محضِ خاطر عشق به فلاکت.
زاغی
اگر فکر کرده‌ای فلاکت انتخابی است، پس از فلاکت هیچ‌چیز نمی‌دانی. من فلاکتی را که سرم آمد، نخواستم. فلاکت بود که من را انتخاب کرد. درست نشست کنج دهنم. هر کاری می‌شد کردم تا از شرش رها شوم. جنگیدم. حتا رقصیدم. ممکن است برای تو خنده‌دار باشد. من فلاکت را اول پس زدم. فقط وقتی آرام گرفتم که دیدم کاری از هیچکس ساخته نیست. خیلی وقت نیست قبولش کرده‌ام. باید کامل می‌شد تا قبولش کنم.
لوفران
این را هم از من داری...
زاغی
به درک که از تو دارم! فقط امروز است که کاملاً در فلاکت مقیم می‌شوم و ازش بهشت خودم را می‌سازم. اما تو،... توِ کثافت، تو برای مفلوک‌شدن، تقلب کردی. من به ندای کسی جواب ندادم، نه گلوله‌برف و نه هیچکس دیگر. و اگر دوستی گلوله‌برف و همه‌ی شرهای زندان را دارم، فقط برای این است که همه‌مان داغ بدبیاری را داریم.
لوفران
من از همه‌تان قوی‌ترم. فلاکت من از جاهای خیلی دورتر میآید، از خودم.
زاغی
به درک! تو کثافتی! تازه، بحث هم می‌کنی؟ جرئت می‌کنی با من بحث کنی؟
بر در می‌کوبد.
لوفران
داری چه کار می‌کنی؟
زاغی
خودت که می‌بینی: دارم نگهبان را صدا می‌کنم. (بر در می‌کوبد.) خودت به‌اش توضیح بده. بعدش هم خودت، از قیافه‌اش حدس بزن می‌توانی به ما بپیوندی یا نه.
لوفران
زاغی...
زاغی
کثافت...
لوفران
أره، حق با تو است. من واقعاً تنهای تنهایم.
صدای کلید. در باز می‌شود. نگهبان، لبخند به لب، ظاهر می‌شود.
و روایت آخر، با دخالت سرنگهبان که در دو روایت اول حضور ندارد:
لوفران موریس را یک گوشه‌ی دیوار گیر می‌اندازد و خفه می‌کند. موریس میان پاهای از هم گشوده‌ی لوفران نقش زمین می‌شود. لوفران قد راست می‌کند.
زاغی، پس از مکثی کوتاه و با صدای دگرگون
چه کار کردی؟ لوفران، تو که راستی راستی نکشتیش.
به جسد بی‌حرکت موریس نگاه می‌کند
کار تمیزی است.
لوفران خیلی خسته به نظر می‌رسد.
کار تمیزی برای رفتن به گویان.
لوفران
زاغی، کمکم کن.
زاغی، به طرف در می‌رود
نه!
لوفران، با تعجب
چه؟ اما...
زاغی
برای کاری که کردی؟ کشتن موریس؟ کشتنش برای هیچ؟ محض افتخار، یعنی هیچ!
لوفران
زاغی... تو که نمی‌خواهی ولم کنی؟
زاغی، با ملایمت
دیگر با من حرف نزن، دست هم به‌ام نزن! تو اصلاً می‌دانی فلاکت یعنی چه؟ تو اصلاً می‌دانی من همه‌ی امیدم این بود که سراغم نیاید؟ من که خودم نخواستم. همه‌چیز نصیبم شد، هدیه‌یی از طرف خدای مهربان. حالا، یک جسد هم سربارمان شده.
لوفران
کاری را کردم که از دستم ساخته بود. محضِ خاطر عشق به فلاکت.
زاغی
اگر فکر کرده‌ای فلاکت انتخابی است، پس از فلاکت هیچ‌چیز نمی‌دانی. من فلاکتی را که سرم آمد، نخواستم. فلاکت بود که من را انتخاب کرد. هر کاری می‌شد کردم از شرش رها شوم. جنگیدم، بوکس بازی کردم، رقصیدم، حتا آواز خواندم و ــ شاید خنده‌ات بگیرد ــ، من فلاکت را اول پس زدم. فقط وقتی دیدم اوضاع بی‌ریخت‌تر از این حرف‌هاست که فهمیدم فلاکتی که می‌خواهم باید کامل باشد.
بر در می‌کوید.
لوفران
داری چه کار می‌کنی؟
زاغی
د ارم نگهبان‌ها را صدا می‌کنم. (بر در می‌کوبد.) از قیافه‌شان خودت حدس بزن چه کسی هستی.
صدای کلید. در باز می‌شود. نگهبان، لبخند به لب ظاهر می‌شود و به زاغی چشمک می‌رند.
سرنگهبان کل، در لباس تمام رسمی، همراه نگهبان سلول.
سرنگهبان کل
همه‌چیز را شنیدیم، همه‌چیز را دیدیم. قضایا داشت برای تو و رفیقت مضحکه می‌شد. برای ما، از پشت چشمی درِ سلول، یک سکانس زیبای تراژیک بود. دست‌تان درد نکند.
سلام نظامی می‌کند.
به‌بیان دیگر، روایت سوم به هم‌سویی مطلق‌تری میان خدایگان‌ها می‌رسد و پیشاپیش از حکمی خبر میدهد که در کلفتها، نخست بر زبان کلر جاری خواهد شد:
کلر
سولانژ، من و تو با هم، زوج ابدی مرد جنایتکار و زن قدیس خواهیم بود. سولانژ، به‌ات قول می‌دهم، نجات پیدا می‌کنیم، به‌ات قول می‌دهم.
سولانژ
آرام باش، الان تو را می‌برم بالا، تو باید بخوابی.
کلر
ولم کن، نور را کم کن. التماس می‌کنم، نور را کم.
گذشته از این‌که «زوج ابدی مرد جنایتکار و زن قدیس» بیش از هر چیز اشاره‌‌ای اساطیری دارد ــ اسطوره به‌عنوان پادزهر سرمدیتِ محکومیت ازلی زن به‌عنوان سرمنشأ گناه و جنایت ــ، باید به این نکته توجه داشت که گوینده‌ی این سخن، کلر است، کلری که در آغاز نمایشِ کلفتها، «خانم» است تا سولانژ، «کلر» باشد و در آخر نمایش، خودش آمر و برنامه‌گردان قتل خودش به‌عنوان «خانم» می‌شود تا قتل حتماً اتفاق بیفتد، اما به‌دست چه کسی؟ سولانژ ــ هم‌چنان‌که واقعیت ظاهری است؟ ــ یا سولانژی که دوباره ایفاگرِ نقشِ کلر است؟
وی در ضمن خواهان کاهش نور است، چون همانطور که در یادداشت ژنه بر اجرای مراقبت شدید دیدیم: « حداکثر نور ممکن: ما در زندان‌ایم.» پس، «نور را کم کن، التماس می‌کنم، نور را کم کن» چون اگرچه از هم اینک «زوج ابدی مرد جنایتکار و زن قدیس» شده‌ایم، اما هنوز در زندان نیستیم،
اما از این مهم‌تر این‌که در کلفتها با چه نوع قتلی مواجه‌ایم؟ قتلی زاغی‌یی؟ قتلی لوفرانی؟ یا این‌که خیلی ساده‌تر به پله‌ی بالاتری از قتل و رابطه‌ی پیچیده‌تری از خدایگان و بنده رسیده‌ایم؟
پایان‌بندی کلفتها را با هم مرور می‌کنیم ــ فقط این‌بار به خودم اجازه داده‌ام پرسش‌هایم را در دل متن ژنه مطرح کنم:
کلر
تو بزدلی، حرفم را گوش کن. داریم می‌رسیم. سولانژ، ما تا آخرش را می‌رویم. تو به‌تنهایی تجربه‌ی هر دو وجودمان را زندگی خواهی کرد. تو باید خیلی نیرومند باشی.
فریاد «من قوی‌ترمِ» لوفران را به یاد نمی‌آورید؟
کلر
[...[ در تبعیدگاه، هیچکس نخواهد دانست که من در تو پنهان شده‌ام. مهم‌تر از هر چیز این‌که وقتی محکوم شدی یادت باشد که من را در خودت داری و باید با کمال دقت نگه‌داری. سولانژ، ما زیبا و آزاد و شاد خواهیم بود، ما حتا یک دقیقه وقت نداریم تلف کنیم. با من تکرار کن...
سولانژ
حرف بزن، اما آهسته‌تر...
«بازیگران حتا طنین صدای‌شان را خفه خواهند کرد»ی یادتان نمی‌آید که در یادداشت صحنه‌ی ژنه بر مراقبت شدید بود؟ انگار اینک نقش، جانشین نویسنده شده باشد.
کلر، با لحنی طوطی‌وار
خاتم باید زیزفون‌شان را بخورند.
سولانژ ، سرسختانه
نه، نمی‌توانم.
کلر، مج های سولانژ را می‌گیرد
جنده! حرفم را تکرار کن! خانم باید زیزفون‌شان را بخورند.
سولانژ ، سرسختانه
خانم باید زیزفون‌شان را بخورند.
کلر
چون خانم باید بخوابند....
سولانژ
چون خانم باید بخوابند....
کلر
من بیدار خواهم ماند..
این «من بیدار خواهم ماند» را چه کسی می‌گوید؟ سولانژ به‌عنوان سولانژ؟ یا سولانژ به‌عنوان کلر چون کلر اینک خانم است؟
سولانژ
من بیدار خواهم ماند..
کلر، در تخت خانم می‌خوابد
تکرار می‌کنم. دیگر حرفم را قطع نکن. گوشت با من است؟ حرفم را گوش می‌کنی؟ (سولانژ با سر اشاره می‌کند که بله.) تکرار می‌کنم: زیزفونم را به من بدهید!
سولانژ، مردد است
اما....
کلر
گفتم زیزفونم را به من بدهید!
سولانژ،
اما، خانم....
کلر
خب، ادامه بده.
سولانژ
اما، خانم، سرد شده.
کلر
اشکالی ندارد. همین‌جوری می‌خورمش.
سولانژ سینی را می‌آورد.
تو آن را در گران‌بهاترین و ارزشمندترین فنجان ریخته‌ای....
فنجان را برمی‌دارد و مشغول خوردن می‌شود و در همان حال، سولانژ، رو به تماشاگران، بی‌حرکت می‌ماند و دست‌هایش را بر روی هم نگه می‌دارد، انگار به او دست‌بند زده‌اند.
در روایت 1947 از کلفتها، در پایان این صحنه، سولانژ رو به جمعیت می‌ایستاد تا تک‌گویی صحنه‌ی پیشین خود را کامل کند:
سولانژ
ارکستر به‌زیبایی می‌نوازد. دربان پرده‌ی مخمل سرخ را بالا می‌برد. تعظیم می‌کند. خانم از پله پایین میآید. دامن شنل پوستی‌اش به گیاهان سبز می‌ساید. آقا در گوشش، حرف‌های عاشقانه زمزمه می‌کند. خانم دلش می‌خواهد بخندد، اما مرده است. زنگ می‌زند. سرایدار خمیازه می‌کشد. در را باز می‌کند و خانم از پله‌ها بالا می‌رود. وارد خانه‌ی خودش می‌شود. اما خانم مرده است. دو کلفت او هنوز زنده‌اند. هم‌اینک ظاهر شده‌اند، وارهیده از شکل منجمد خانم. در کنارشان، همه‌ی کلفتها حاضر بودند ــ خودشان نه، بل‌که دلهره‌ی جهنمی نام‌های‌شان. فقط این‌که از آن‌ها به‌جز عطر ظریف دوشیزگان قدیسه‌یی که مخفیانه بوده‌اند چیزی نمانده تا در گرداگرد جنازه‌ی سبک خانم به پرواز درآید. ما زیباییم، آزادیم، مست‌‌ایم و شاد!
پس قتل برای زیبایی، آزادی، مستی و شادی، در بالای سرِ جنازه‌ی از آن رو سبک خانم ــ خدایگان ــ که گریزپا، در میانِ کلفتها ــ بنده‌هایی ــ که نه خودشان و بل‌که دلهره‌ی جهنمی نام‌های‌شان حضور دارد و عطر ظریف دوشیزگانِ قدیسه‌یی که در خفا بوده‌اند. اینک می‌دانیم که در «زوج ابدی مرد جنایتکار و زن قدیس»، زن قدیس کیست. می‌ماند مرد جنایتکار را هم شناسایی کنیم.
گفتم حکمی که نخستین بار از زبان کلر جاری خواهد شد، پس دومین باری هم در کار است، این بار از زبان سولانژ و از قضا در تک‌گویی او.
اما پیش از ادامه‌ی بحث، دلم می‌خواهد به نکته‌یی اشاره کنم که در ترجمه از بین می‌رود: معنای اسم‌های کلر و سولانژ. اگر کلر «روشنایی» است، اسم سولانز با کلمه‌ی ange، یعنی «فرشته» هم‌قافیه است. ژنه، به‌رغم همه‌ی تعلقش به زیبایی‌شناسی شر، نویسنده‌یی عمیقاً و تا حدِ نفی مطلق، کاتولیک است و بنابراین پای‌بند به باور مسیحی ایثار تا حد قربانی، اما برای رسیدن به ملکوتی دیگر...
پس، پیش از سپردن ادامه‌ی سخن به سولانژ که با «فرشته» هم‌قافیه است، بگذاریم باز کلر که نام معنایش «روشنایی» است، حرف بزند:
کلر
با آقا می‌رفتی، با معشوقت... تصور می‌کردی دارید فلنگ را از فرانسه می‌بندید، دارید با هم به جزیره‌ی شیطان می‌روید، به گویان. چه رؤیای شیرینی! این من بودم که جرئت کرده بودم و نامه‌های بی‌امضا را فرستاده بودم، و این تو بودی که به خودت حال می‌دادی...
این چه نوع مناسکی است که در آن، حاصل فداکاری «روشنایی»، رسیدن شبه‌فرشته به ملکوت شیطانی است؟
کلر می‌گوید «جزیره‌ی شیطان» و این مکانی است که در سرتاسر نمایش، فقط یک بار به آن اشاره شده است. البته جزیره‌یی هست به نام جزیره‌ی شیطان که ــ هم‌چنان‌که کلر می‌گوید ــ در گویان است و واقعیت جغرافیایی دارد. اما حتا اگر فرض کنیم این دقت جغرافیایی ــ «گویان» ــ برای زدودن هرگونه بار متافیزیکی است، آن‌چه عملاً ایجاد شده یک متافیزیک دیگر است که این‌بار صددرصد زمینی است: رؤیا چیست؟ ترک فرانسه و رفتن به جزیره‌ی شیطان. کیست که به این رؤیا صفت «شیرین» میدهد؟ کلر. کیست که سرانجام «رؤیای شیرین» برایش محقق می‌شود؟ سولانژ. چگونه؟ با یک ایثار دیگر کلر که این بار ــ در پایان نمایش ــ از جان خود می‌گذرد.
پایان‌بندی را دوباره مرور کنیم: کلر و سولانژی که درگیرند، در حقیقت کلر – خانم و کلر – سولانژند. کلر نه فقط در هر دو پرسوناژ حضور دارد که عملاً سوژه‌ی مسلط هر دو سوژه‌ی متجزی است. و کلر ــ در یک وکالت در توکیل به‌یک اندازه غریب و چندگانه که خودش به خودش داده است، به کمال خدایگانی‌یی می‌رسد که تنها کمال ممکن بندگی است: با کشتن خانم، فقط آن خودی را در خودش کشته است که توان خانم‌شدن داشت و اگر با ایثار جان خود، حق نمردن و بقا در سولانژ را به‌دست آورده است («یادت باشد که من را در خودت داری و باید با کمال دقت نگه‌داری»). بقا به چه عنوان؟ کلفت؟ نه، چون با کشتن خودش به‌عنوان کلر، سولانژ را از وضعیت کلفتی و بنابراین بندگی نجات داده تا «رؤیای شیرین» تحقق یابد و در درون او، به جزیره‌ی شیطان برود، جزیره‌یی که بهشت بزرگ‌ترین جنایتکاران است.
پس مرد جنابتکار همان زن قدیس است و زوج از این رو ابدی که از شدت یگانگی ناگسستنی؟
در پرتو این آگاهی بعدی، تک‌گویی طولانی سولانژ و حکمی که صادر می‌کند، معنای دیگری می‌یابد، همان‌که پایان‌بخش روایت 1947 کلفتها، ادامه و تکمیل آن بود
سولانژ
بیرون میآید. از راه‌پله‌ی اصلی پایین میآید. در معیت پلیس. به بالکن‌های‌تان بیایید، ببینید چگونه میان توبه‌کارانِ سیاه‌پوش راه می‌رود. ظهر است. مشعلی به وزن یک من و نیم را با خود می‌برد. جلاد، چسیده به او، در پی‌اش میآید و در گوشش، حرف‌های عاشقانه زمزمه می‌کند. کلر! جلاد همراهی‌ام می‌کند! (می‌خندد.) همه‌ی کلفت‌های محله، همه‌ی خدمتکارانی که برای تشییع جنازه‌ی کلر به خانه‌ی آخرت آمده بودند، اینک به مشایعت سولانژ آمده‌اند. (بیرون را نگاه می‌کند.) تاج‌های گل آورده‌اند و گل و علم و کتل. ناقوس‌ها می‌نوازند و تدفین با شکوهِ هرچه تمام‌تر ادامه می‌یابد. قشنگ است، نه؟ اول سرپیشخدمت‌ها می‌آیند، فراک پوشیده‌اند، اما بدون برگردان‌های ابریشمی، و با خودشان تاج‌های گل دارند. در پشت سرشان، پادوها می‌آیند و چاکرها، شلوار کوتاه و جوراب سفید پوشیده‌اند، و با خودشان تاج‌های گل دارند. سپس نوکرها می‌آیند و کلفتها، با علامت‌های خانوادگی خودمان. آن‌گاه نوبت به سرایدار می‌رسد و به هیئت‌های آسمانی. و این‌همه را من رهبری می‌کنم. جلاد در گوشم لالایی می‌خواند. جمعیت برایم هلهله می‌کند. رنگ‌پریده‌ام و باید بمیرم.
به داخل اتاق برمی‌گردد.
چقدر گل! خوب مراسمی برایش گرفتیم، نه؟ کلر! (هق‌هق گریه می‌کند و بر روی یک صندلی می‌افتد... دوباره برمی‌خیزد.) بی‌فایده است خانم، د‌ستور پلیس است و من اطاعت می‌کنم. فقط پلیس مرا درک می‌کند. آخر پلیس هم به دنیای طردشدگان تعلق دارد.
آیا معنای چشمک نگهبان به زاغی و گفتار پایانی سرنگهبان کل روشن شده است یا به توضیح بیش‌تری نیاز است؟
خدایگان و بنده... در جهان خوشبینانه‌ی هگلی، خدایگان چون محتاج به کار بنده است، در غایت بنده‌ی بنده خود می‌شود. در جهان ژنه‌یی چطور؟
در آغاز نمایش کلفتها، خانم – کلر، انگار ناگهان از یاد ببرد آن‌که روبه‌روی اوست نه سولانژ است و نه کلر و بل‌که سولانژ – کلر است، فریاد می‌زند: «نکند امیدواری با این دستکش‌ها دل شیرفروش را ببری؟» دستکش‌هایی که با قلدری تمام از وضعیتِ «کلفتی»، یعنی بندگی او حکایت می‌کنند. کلر، اندکی دیرتر، و باز خطاب به کلر یا سولانژ خواهد افزود: «این شیرفروش مسخره شما را ذلیل می‌داند و وای به روزی که یک بچه هم بکارد توی دل‌تـــ...» و سولانژی که معلوم نیست هنوز کلر است و مشغول بازی یا سولانژ، وحشت‌زده می‌گوید: «وای! اما من هرگز...» و کلر ــ که معنای نامش روشنایی و بنابراین آگاهی است ــ انگار بترسد این‌گونه ادامه‌ی بازی، بازی را واقعاً متوقف کند، بی‌درنگ اما قاطع از نو بازی اول را مستقر می‌کند: «ساکت احمق! دامنم!» سولانژ نیز ــ که نامش هم‌قافیه‌ی فرشته است ــ انگار رؤیای جزیره‌ی شیطان به یادش آورده باشد که اگر هم فرشته باشد، از بازماندگان شیطان است که به آدم سجده نکرد، استقرار دوباره‌ی بازی اول را بی‌درنگ می‌پذیرد: «لباسِ قرمز، خانم باید لباس قرمزشان را بپوشند.» اما...
اگر در همین خط ادامه دهیم، ادامه‌ی گفتگوها شگفت‌انگیز است:
کلر
گفتم لباس سفید سنگ‌دوزی.
سولانژ، سرسختانه
خانم امشب لباس مخمل ارغوانی‌شان را خواهند پوشید.
کلر، ساده‌لوحانه
ئه! چرا؟
سولانژ، با سردی تمام
هرگز نمی‌توانم خاطره‌یی را فراموش کنم که از سینه‌ی خانم در زیر ملافه‌ی مخمل دارم، خاصه وقتی خانم آه می‌کشند و با آقا از فداکاری‌های من می‌گویند! آرایش سیاه برای بیوگی خانم برازنده‌تر است.
بیوگی؟ کافی است خانم بازگردد تا معلوم شود که فقط در رؤیاست که رؤیاهای بنده و خدایگان یک‌شکل است و در واقعیت، رؤیای خدایگان کجا و رؤیای بنده کجا. این بنده است که برای خوراک‌دادن به رؤیاهای خود به دیگری نیاز دارد ــ این دیگری چه خود «خانم»، یعنی خدایگان باشد، چه مجله‌ی کارآگاه که بندگانی دیگر برای خدایگانی دیگر در می‌آورند ــ ورنه خدایگان بی‌نیاز از رؤیاست، چون هیچ‌کاری نکرده و نخواسته رؤیا را زندگی می‌کند، هم‌چنان‌که زاغی فلاکت را انتخاب نمی‌کند و فلاکت، انتخابش می‌کند.
در سیاها، مقتول یک خدایگان سفید است و قاتل یک بنده‌ی سیاه. قاتل، هم‌چون زاغی، خودش فلاکت را انتخاب نکرده است و فلاکت او را انتخاب کرده است، و درست مانندِ زاغی باید هر کاری بکند تا از شرش رها شود، حتا هر شب «جنازه‌یی تازه» تهیه کند، چون رهایی این‌بار فردی نیست و جمعی است، بازی‌یی جمعی که قاتل فقط یکی از بازیگران آن است، بازیگرانی که سرپیچی هریک از آن‌ها می‌تواند رهایی از شرِ فلاکت را ناممکن کند ــ مگر آن‌که سرپیچی هم جزو نقش باشد ــ و تنها نتیجه‌ی عدم سرپیچی و انجام درست بازی، بقای شرِ فلاکت تا و در نوبت بعدی بازی است:
آرشیبالد
[...] داشت یادم می‌رفت: دزدیم، پس کوشیدیم زبانِ زیبای‌تان را برباییم. دروغ‌گوییم، پس نام‌هایی که به شما گفتم، همه قلابی‌اند. گوش کنید...
عقب می‌رود، اما سایر بازیگران دیگر گوش به حرف‌های او ندارند. خانم فلیسیته، زن‌سیاه درشت‌هیکل شصت‌ساله از سکوهای سمت راست صحنه بالا رفته و بر بالاترین سکو، درست روبه‌روی دربار، بر یک صندلی دسته‌دار می‌نشیند.
بوبو
گل‌ها! به گل‌ها درست نزنید!
نژ، دوباره زنبقی را برمی‌دارد تا در میان سینه‌ها بگذارد
مالِ شماست یا مال مقتول؟
بوبو
مالِ نمایش است و نمایش ازتان نخواسته به خودتان گل بزنید. زنبق را برگردانید سر جایش. گل رز چه شد؟ لاله کجاست؟
آرشیبالد
حق با بوبو است. اگر دل‌تان می‌خواهد خوشگل‌تر باشید، هنوز واکس مانده.
نژ
باشد. اما...
گل را گاز می‌زند و تف می‌کند.
آرشیبالد
نژ، در این‌جا، نه به سنگدلی بی‌حاصل نیازی هست و نه به زباله.
نژ گل را از زمین برمی‌دارد و می‌خورد. آرشیبالد در پی او می‌گذارد و نژ می‌دود تا پشت سکوی تابوت پنهان شود. ویلاژ همان‌جا گیرش می‌اندازد و او را به آرشیبالد برمی‌گرداند که آماده‌ی موعظه است.
نژ، به ویلاژ
به همین زودی آجان شدی!
«پلیس هم به دنیای طردشدگان تعلق دارد»ی یادتان میآید که سولانژ با آن به تک‌گویی خود پایان میدهد؟
آرشیبالد، به نژ
حرکتی که کردید، حرکت بچه‌های لوس است و جایی در مناسک ندارد. (و در حالی‌که بقیه سیاها بی‌حرکت گوش می‌دهند، خطاب به وی‌ی دو سن‌نازر) و شما، حضرت آقا، وجودتان اضافی است. از آن‌جا که همه‌چیز مخفی است، باید گورتان را گم کنید. بروید، بروید و خبرشان کنید که ما شروع کرده‌ایم تا کارشان را انجام دهند، همانطور که ما داریم کارمان را انجام می‌دهیم. همه‌چیز طبق معمول اتفاق خواهد افتاد، یعنی امیدوارم.
وی‌ی دو سن نازر تعظیم می‌کند و برای خروج به سمت راست می‌رود که ویلاژ مانعش می‌شود.
ویلاژ
نه از این‌ور، نگون‌بخت. به شما گفته شده بود که دیگر نیایید چون همه‌چیز را خراب می‌کنید.
وی‌ی دو سن نازر
شر...
آرشیبالد، حرفش را قطع می‌کند
بماند برای بعد، بیرون بروید.
وی‌ی دو سن لازر از سمت چپ خارج می‌شود
نژ، همانطور که زنبق را تف می‌کند
شروعش همیشه با حمله به من است.
بازی‌بودن همه‌چیز این‌بار هم از روایت آخر مراقبت شدید قوی‌تر است و هم از کلفتها که با ظهور کلر در نقشِ خانم آغاز می‌شود. به‌رغم «یعنی امیدوارمِ» آرشیبالد، انگار هم سرپیچی ظاهری نژ، فقط ظاهراً سرپیچی و در واقع جزو مناسک است ، هم خروجِ ظاهراً اشتباهی وی‌ی دو سن نازر از سمت راست ــ یعنی سمتی که سمت دربار یا خیال است ــ و دخالت ویلاژ برای قراردادن مجدد او در جهت واقعیت، یعنی سیاهان. حال با این نکته کاری نداریم که وی‌ی، یعنی شهر را ویلاژ، یعنی روستا بر سر راه راست قرار میدهد، اما این گفته‌ی نژ را باید چگونه تفسیر کرد که «شروعش همیشه با حمله به من است» جز این‌که به‌رغم همه‌ی اتفاق‌های نامترقبه، آن‌چه شاهد آن‌ایم اتفاقی از پیش مقدر است؟ تنها تازه‌ی هر شب... اما بگذاریم ویلاژ خودش حرف بزند، در پاسخ این جمله‌ی آرشیبالد که « شما باید از من فرمان برید و متنی که تنظیم کرده‌ایم».
ویلاژ
اما من آزادم که در روایتم و بازی‌ام، سریع باشم یا آهسته. مگر نمی‌توانم با حرکت آهسته حرکت کنم؟ مگر نمی‌توانم ناله‌هایم را تکثیر یا طولانی‌تر کنم؟
ملکه، با شادمانی
چقدر تو دل برو است! مرد جوان، ادامه بدهید!
قاضی
جداً که والاحضرت در کمال ناگاهی‌‌اند.
پیش‌خدمت
من اصلاً ازش بدم نمی‌آید. (به ویلاژ:) سیاهک جذابم، تا دل‌تان می‌خواهد ناله‌های‌تان را تکثیر و طولانی‌تر کنید.
فرماندار، به پیش‌خدمت
کافی است! جایش به من بگویید کائوچوها کجاست؟
پیش‌خدمت
در اوبلانگی شرقی 1580. در سنت الی ا دیو وت، 1050، در ماکوپیا 2002. در مْزایتا 20008.
همه‌ی اعضای دربار دست‌ها را به هم می‌مالند.
ویلاژ، حرفش را ادامه میدهد
... ناله‌هایم را تگثیر با طولانی‌تر کنم و وسط یک جمله یا یک کلمه، کمی استراحت کنم؟ وانگهی، من خسته‌ام، انگار یادتان رفته که من باید پیش از آمدن شما آدم می‌کشتم، چون برای هر نشست‌تان به یک جنازه‌ی تازه احتیاج دارید و جنایت آدم را خسته می‌کند.
ملکه، فریادکشان
وای!
قاضی، با خشم
من که به شما گفته بودم.
پیش‌خدمت، با ادا و اطوار بسیار
محکوم‌شان نکنید، همین اول کاری محکوم‌شان نکنید، اول به حرف‌های‌شان گوش کنیم. یک‌جور خودانگیختگی لیسیدنی دارند، زیبایی‌شان هم غریب است، وزن گوشتی‌شان هم بیش‌تر...
«محکوم‌شان نکنید، همین اول کاری محکوم‌شان نکنید» ضمناً یعنی محکومیت‌شان قطعی است. اما چرا نباید همین اول کاری محکوم‌شان کرد؟ چون «زیبا»یند.
حرف‌هایم را ــ هم‌چنان‌که در آغاز گفتارم هم گفتم ــ با بازخوانی بخشی از پرده‌ی آخر بهارخواب به پایان می‌برم. در شهر شورش شده است، ملکه و فرمانده ارتش و رئیس دادگستری و اسقف اعظم همه کشته شده‌اند، فقط رئیس پلیس مانده است و نماینده‌ی دربار، ایرما که قرار است نقش ملکه را بازی کند و سه نفری که قرار است نقش فرمانده ارتش و رئیس دادگستری و اسقف اعظم را بازی کنند. همه در خانه‌ی ایرما جمع‌اند، خانه‌یی که فاحشه‌خانه است، اما فاحشه‌خانه‌یی که فقط رؤیا می‌فروشد. زنگ در به صدا درمی‌آید. روژه است، رهبر شورشیان. آمده تا رؤیایی را بخرد، رؤیایی را که تاکنون خریداری نداشته، رؤیای رئیس پلیس‌بودن ــ وقتی «پلیس هم به دنیای طردشدگان تعلق دارد»، چه عجب اگر رئیس شورش نقش رئیس نظم را بخواهد؟ کارمن، مباشر ایرما او را به زیرزمینی راهنمایی می‌کند: «قبر من است؟ ــ نه، مقبره‌ی شماست». در آن‌جا برده‌یی را مخصوص او به زنجیر کشیده‌اند یا برده‌یی خود را برای پذیرایی از او به زنجیر کشیده است. بقیه، صحنه را پنهانی دنبال می‌کنند:
روژه
یعنی تو حرف زدن بلدی؟ دیگه چه کاری بلدی؟
برده، هم چنان که بر شکم خوابیده است
بلدم تعظیم کنم. بعدش بلدم بیش‌تر تعظیم کنم. (پای روژه را می یرد و بر پشت خود می گذارد.) این جوری. حتا بلدم....
روژه، بی صبرانه
حتی بلدی چه؟
برده
بلدم، اگر امکانش باشد خودم را لجن‌مال کنم.
روژه، به سیگار برگ پک می زند
خودت را لجن‌مال کنی؟ واقعاً؟ اما من لجنی نمی‌بینم.
[...]
برده، به روژه
آقا، لجن باشد یا نباشد، من آن را توی همه‌ی وجودم حس می‌کنم. همه وجودم پر از لجن است، به‌جز دهنم، دهنی که بازمانده است تا مدح شما را بگوید و ناله‌هایی را سر دهد که شهرت‌ساز من‌اند.
روژه
مگر تو مشهوری؟
برده
بله قربان، من شهرتم را مدیون آوازهایم هستم که همه در ستایش شماست.
[...]
روژه، به برده
خودت چه؟ چه کسی برای تو آواز می خواند؟
برده
هیچ کس. من دارم می‌میرم.
روژه
اگر من نبودم، اگر زحمات من نبود، اگر اشک‌های من نبود، اگر خون من نبود، تو چه بودی؟
برده
هیچ.
روژه
پس آواز می خوانی؟ دیگر چه کار می‌کنی؟
برده
ما، همه‌ی ما، هر کاری بتوانیم می‌کنیم تا نشان دهیم که لایق شما نیستیم.
روژه
مثلاً چه کارها می‌کنید؟
برده
سعی می‌کنیم ایستاده بگندیم، و باور بفرمائید این کار ساده‌یی نیست. چون با زندگی درگیرمان می‌کند و زندگی همیشه اصرار دارد ثابت کند قلدرتر است. البته ما هم مقاومت می‌کنیم و دم‌به‌دم کوچک‌تر می‌شویم.
روژه
یعنی هر روز؟
برده
هر هفته.
رئیس پلیس
این که خیلی وقت می‌برد. باید بیش‌تر تلاش کنند.
فرستاده
خفه. بگذارید نقش‌شان را تا آخر بازی کنند.
روژه، به برده
این که خیلی وقت می‌برد. باید بیش‌تر تلاش کنند.
برده
با کمال میل عالی‌جناب. شما آن‌قدر زیبائید که درمانده‌ام آیا می‌درخشید یا آن‌که ظلمات همه‌ی شبان عالم‌اید.
روژه
چه اهمیتی دارد؟ من تنها واقعیتم، در واقعیتِ جمله‌هایی که از دهان تو درمی‌آیند.
برده خودش را به طرف پله‌ها می‌کشاند تا به بالا برگردد.
برده
شما نه دهان دارید، نه گوش و نه چشم. اما تمام وجودتان، دهانی است عربده زن، چشمی است جاسوس،...
روژه
تو این را می‌بینی. باشد. اما بقیه چطور؟ آیا شب هم این را می‌داند؟ مرگ چطور؟ سنگ‌ها چطور؟ سنگ‌ها چه می‌گویند؟
برده از خزیدن دست بر می دارد.
برده، رو به جمعیت
سیمانی که ما را به هم چسبانده است تا قبر تو را بسازد
رئیس پلیس، خطاب به جمعیت و در حالی که با شادمانی به سینه خود می کوبد
شنیدید؟ سنگ‌ها به من تو می‌گویند.
برده، ادامه می دهد
این سیمان برساخته‌ی اشک و تف وخون است. چشم‌ها و دست‌های بناها بر ما نشستند و رنج به ما چسباندند. ما، مال توئیم. فقط مال تو.
برده صعودش را از سر می گیرد. روژه هر دم تحریک‌تر می‌شود
روژه
فقط حرف من است. هر چیز که نفس می‌کشد ستایش‌گر من است! اگر زندگی‌ام را زیسته‌ام، فقط برای آن بوده که برگی پر غرور نوشته و آن‌گاه خوانده شود. و خوانده‌شدن البته مهم‌تر از نوشتن است. (ناگهان متوجه می شود که برده ناپدید شده است. خطاب به کارمن:)کجا رفت؟
کارمن
رفت آواز بخواند. رفت بیرون تا بگوید رهرو شما بوده و بعدش این‌که...
روژه، با نگرانی
بعدش؟ بعدش چه می‌گوید؟
کارمن
حقیقت را، این را که شما مرده‌اید یا درست‌تر بگویم، این را که شما هردم در حال مردن‌اید و تصویرتان مثل اسم‌تان تا بی‌نهایت منعکس می‌شود.
روژه
یعنی می‌داند که تصویر من در همه جا هست؟
کارمن
تصویرتان در همه جا هست، چون تصویرتان را ترس بر همه جا نوشته، حک‌کرده، تحمیل‌کرده.
روژه
حتا بر کف دست کارگران بارانداز؟ حتا بر روی بازی بچه‌ها؟ حتا بر روی دندان سربازان؟ حتی بر جنگ؟
کارمن
همه جا.
رئیس پلیس، خطاب به جمعیت
من برنده شدم.
آری، به‌تعبیر میشل کورْوَن، شارح ژان ژنه، برای دیدن خدایگان نه آن‌چنان که ظاهراً می‌نماید بل‌که آن‌چنان که در واقعیت مُثُلی‌اش هست، نه فقط باید چشم‌ها را بست که باید چشم‌های خدایگان را هم بست. شرط باززایی حقیقتِ مُثُلی خدایگانی، مرگ واقعیت جسمانی خدایگانی است. همان‌چیزی که برده رفته است فریاد زند، «حقیقت را، این را که شما مرده‌اید یا درست‌تر بگویم، این را که شما هردم در حال مردن‌اید و تصویرتان مثل اسم‌تان تا بی‌نهایت منعکس می‌شود».
اما این شدنی نیست، مگر آن‌که برده‌یی باشد ضمناً شاعر که فریادش زند.