یادداشتی بر نمایش”سه خواهر” نوشته”آنتوان چخوف”به کارگردانی”محمودرضا رحیمی”
باری تماشاگر در فرایند اجرا، از سویی به نظاره اجرا و قرائتی نو از نمایشنامه”سه خواهر” می‌نشیند و از سویی دیگر، سفری ادیسه‌وار را در جهان متن چخوف آغاز می‌کند که در نهایت نیز برآیند این دو در ذهن مخاطب، دریچه‌ای دیگر را به روی چخوف و آثارش می‌گشاید؛ دریچه‌ای که از خلال آن”تفسیری دیگر از چخوف” بازتاب داده میشود؛ تفسیری که قابلیت نمایشنامه‌های چخوف را در ابعاد گوناگون، بسط و گسترش می‌دهد و تعریفی فرازمانی ـ فرامکانی را از آن‌ها به معرض نمایش می‌گذارد.
اشکان غفارعدلی:
این یک پرسش اساسی است؛ چخوف را چگونه باید اجرا کرد؟!
آیا هنوز هم می‌توان با وفاداری کامل به متن، اجرایی رئالیستی از آثار چخوف ارایه داد و در پایان مخاطب را راضی از سالن نمایش بیرون فرستاد؟!
آیا ادعای اجرای چخوف، به شیوه روخوانی نمایشی که غالباً متداول‌ترین شیوه اجرای آثار چخوف، ایبسن و ... به شمار می‌رود، دیگر پوچ، عبث و اتلاف وقت نیست؟!
آیا اجرای چخوف، ایده، روش و طرح نو نمی‌خواهد؟! و آیا هنوز زمان آن فرا نرسیده که شالوده متن چخوف را در اجرایی متفاوت، در هم شکست و قرائت و روایتی نو از آن(در عین پایبندی به ساختار و ساختمان اثر) ارایه داد؟!
پاسخ این پرسش‌ها را می‌توان در روایت و اجرای بدیع و متفاوت”محمودرضا رحیمی” از”سه خواهر” چخوف به نظاره نشست؛ اجرایی که در آن چخوف مترادف با تجمل‌گرایی روسی، جزئیات صحنه‌ای و افاضات طویل کلامی نیست و در عوض آن چه که جایگزین این شیوه شده، اجرایی با تاکید بر شیوه”زبان ـ بدن” است که با درک و قرائتی نو از چخوف و اثرش همراه شده است. اما این به معنای حذف چخوف از روند نمایش نیست چرا که چخوف با بن مایه و اندیشه نهفته در اثرش، حضوری غالب و مسلط در لحظه لحظه نمایش دارد و در واقع، شیوه اجرایی در نظر گرفته شده به عنوان مکملی است که به یاری متن و کلام چخوف می‌آید و از تعامل این دو مولفه با یکدیگر، نمایشی زاده میشود که از هر حیث(به ویژه متن و شیوه اجرا)، دارای وحدت و انسجام و در عین حال دارای جذابیت و زیبایی است.
بدین ترتیب است که دیگر نیازی به چکاندن ماشه تفنگ آویخته بر دیوار احساس نمی‌شود و بازیگران، نیازی ندارند تا دیوار چهارمی را پیش روی خود فرض کنند؛ چرا که نمایش بر خلاف شیوه رایج اجرای آثار چخوف که برآمده از سیستم استانیسلاوسکی است، مسیری دیگر را که اتفاقاً بر ضد این”سیستم” است طی می‌کند و اتفاقاً راز جذابیت و ویژگی‌های بدیع نمایش”سه خواهر” به روایت رحیمی را نیز باید در همین شالوده‌شکنی جستجو کرد؛ شالوده‌شکنی‌ای که پایه و مبنایش بر احاطه مخاطب(از هر سو و به هر طریق) بر روند و جریان نمایش استوار شده است و شاید از همین روست که رویداد روی صحنه، زمانی که با صداهای ضبط شده در هم می‌آمیزد و”میمودرام” نیز به کمک این پروسه می‌آید، مخاطب را به کنش و تعاملی وا می‌دارد که مطلوب نظر کارگردان و از منظری دیگر بر خلاف منظور کلیشه‌ای مراد شده از اجرای آثار چخوف است. منظوری که غالباً ریشه در مستحیل کردن مخاطب در روند داستان و افاضات کلامی و زرق و برق‌های نمایشی دارد، حال آن که مخاطب”سه خواهر” رحیمی در روندی معکوس، در طول نمایش حضوری فعال و از سر تعقل دارد؛ چرا که رحیمی،”سه خواهر” را تنها داستانی برای روایت نمی‌داند و با افزودن ایده و شیوه اجرایی‌اش به این متن، دریچه‌ای دیگر را به روی چخوف و آثارش می‌گشاید.
او با اجرایش ثابت می‌کند که می‌توان چخوف را از بند یک صحنه آراسته و مجلل و حتی رگه‌های روسی نهفته در آثارش جدا کرد و به جای تکیه صرف بر داستان، بر نحوه اجرای آن تاکید گذاشت. برای این منظور، او برخی از صحنه‌ها و حتی شخصیت‌ها را حذف می‌کند اما این جرح و تعدیل‌ها، خلاء و ابهامی را در روند فهم و درک داستان و موقعیت‌ها، ایجاد نمی‌کند؛ چرا که رحیمی خط اصلی داستان چخوف را وام می‌گیرد تا آن را در مقام هسته و مرکز نمایشی قرار دهد که از هر سو با یک اجرای مو به مو و وفادار به متن چخوف، تفاوت دارد.
بر همین مبناست که دیگر جای خالیِ”ناتاشا”، ”توزنباخ” و یا بسیاری دیگر در نمایش احساس نمی‌شود و در عوض به جای حضور فیزیکی این شخصیت‌ها بر روی صحنه، رحیمی از شیوه اطلاع رسانی غیر مستقیم، برای ارایه اطلاعات به مخاطب و پیشبرد روایتش بهره می‌گیرد.
این گونه است که رحیمی با پخش صدای شخصیت‌های غایب نمایش، علاوه بر آن که به طور غیر مستقیم اطلاع رسانی می‌کند، از مخاطبش می‌خواهد تا با قوه تخیل خود، حضور فیزیکی شخصیت‌های غایب و نیز صحنه‌های حذف شده را بازآفرینی کند و این ترفند علاوه بر آن که مخاطب را از موضع انفعال، در موضع یک مخاطب فعال که دائماً در حال پر کردن فضاهای خالی و تجزیه و تحلیل است، قرار می‌دهد، ذهن او را نیز در فاصله میان رویدادهای صحنه و صداهای ضبط شده و صد البته قطعات میمودرام گنجانده شده در نمایش، به تحرک و حرکت وا می‌دارد که این مولفه، خود یکی از ارکان اصلی روایتی جذاب و متفاوت است که از سوی رحیمی برای اجرای نمایشنامه”سه خواهر”، اتخاذ میشود
هر چند که رحیمی با بر پایی یک نمایشگاه پرفورمنس در خارج از سالن نمایش نیز به گونه‌ای دیگر به سیالیت ذهن مخاطب و جستجوی ذهنی او در لایه‌های متن و شخصیت‌ها کمک می‌کند و بدین ترتیب راهی دیگر را برای کشف و شهود و ارجاع به مولفه‌های درون متنی و فرامتنی، پیش روی مخاطبش می‌گشاید.
ناگفته نماند که رحیمی از صداهای ضبط شده، تنها در راستای روایت صحنه‌های حذف شده و یا معرفی شخصیت‌های غایب در”سه خواهر” استفاده نمی‌کند، بلکه او این مولفه اجرایی را در جهت برقراری رابطه‌ای بینامتنی میان نمایش”سه خواهر” با برخی دیگر از آثار نمایشی چخوف”باغ آلبالو”، ”دایی وانیا” و ... نیز به کار می‌گیرد.
او”مادام رانوسکی”، ”واریا”، ”شارلوتا” و”ایپیخودوف” را از”باغ آلبالو” و”وانیا” را از”دایی وانیا” و ... وام می‌گیرد تا با گریز به صدای آن‌ها که در یک برنامه هماهنگ و زمان بندی شده با اجرای روی صحنه و در فواصل معین پخش میشود، مقدمات سفری بینامتنی در عرصه آثار چخوف را فراهم آورد.
از همین روست که بیننده”سه خواهر”، در جریان یک اجرای پر تحرک(به لحاظ مولفه‌های دیداری) و پر از ارجاعات متنی و فرامتنی(به لحاظ ذهنی)، عملاً محصور میشود و با قرار گرفتن در محاصره مولفه‌های دیداری و شنیداری، خود در مقام جزئی از بدنه پویای اجرا، از آغاز تا پایان با اثر همراه می‌گردد.
باری تماشاگر در فرایند اجرا، از سویی به نظاره اجرا و قرائتی نو از نمایشنامه”سه خواهر” می‌نشیند و از سویی دیگر، سفری ادیسه‌وار را در جهان متن چخوف آغاز می‌کند که در نهایت نیز برآیند این دو در ذهن مخاطب، دریچه‌ای دیگر را به روی چخوف و آثارش می‌گشاید؛ دریچه‌ای که از خلال آن”تفسیری دیگر از چخوف” بازتاب داده میشود؛ تفسیری که قابلیت نمایشنامه‌های چخوف را در ابعاد گوناگون، بسط و گسترش می‌دهد و تعریفی فرازمانی ـ فرامکانی را از آن‌ها به معرض نمایش می‌گذارد.