در حال بارگذاری ...
  • نگاهی به نمایشنامۀ ”دایی وانیا” اثر آنتوان چخوف

    در جهان "چخوف"، ارادۀ انسان نسبت به طبیعت و تاریخ ناتوان است، زیرا انسان هایی نشان داده می شوند که زیر سیطرۀ مقولاتی چون علم، مقام و طبیعت، شکل گرفته اند، از وضع خود راضی نیستند، نمی توانند آن را تغییر دهند و تنها زمانی به آرامش می رسند که همچنان آن وجه از شخصیت شان را، که زیر سیطرۀ مقولات فوق شکل گرفته، حفظ کنند؛

    عرفان ناظر: قاطبۀ تحلیل گران و مفسران آثار چخوف معتقدند که چخوف جهانی رو به فرسایش را ترسیم می کند که در آن شخصیت ها دچار ملال و سردرگمی اند. انسان هایی که چشم انداز امیدبخشی ندارند و در گذشته فرو رفته، یا در زمان حال درجا می زنند و یا به آینده دلخوش اند، اما به دلیل نبود رابطه با حقیقت جهان، در آمال خود فرو رفته و دچار بی عملی شده اند. 

    "ویرجینیا وولف" معتقد است که رویکرد چخوف به این وضعیت همچون جراحی است که تصنع و تظاهر را عریان می کند و در آثارش نشان می دهد روح بیمار است و درمان نمی یابد (وولف، 1375، 151)؛ در مسیر این واکاوی و تشریح از منظر "پیتر شوندی" به ناگزیر او کسانی را نشان می دهد که از خوشی و رابطه با دیگران چشم پوشی می کنند و به جهان درونی خویش فرو می روند. از این رو  واکنش شان نسبت به پیرامون همراه با حسرت و کنایه ای است که در زبان آن ها نمود می یابد. در بسط این شرایط آنان دچار غیبت روانی از زندگی اجتماعی می شوند و در نیمه راه خود درجا می زنند (شوندی، 1382، 65). اما آیا این حسرت و کنایه ها نشان از ته مانده های نیروی زندگی در آنان نیست؟ آیا سخن کنایی ویژگی زبان نیست که می گوید زندگی آنگونه که من در نظر دارم، وقوع نیافته و وضعیت کنونی مملو از شرارت است؟ "سرگئی زالی گین" از تحلیل آثار چخوف به این نتیجه رسید که آنگونه که چخوف، جهانی ملول را عرضه می دارد نه از سر زهد، بلکه از هراس از نابودی نوع بشر و فرد بوده است. چخوف می دید که تمدن در دودهای آلوده و تفاله های خلقت خود نابود می شود؛ در نقص ها، از خودبیگانگی، بوروکراسی و قراردادهای بی فایده و آیندۀ تاریکی¬اش. برداشت چخوف از زندگی دوگانه است، هم آن را سرچشمۀ نوشیدن می داند و هم منبع فاضلاب (زالی گین، ؟، 46). این ویژگی دوگانگی در فاصله ای که شخصیت هایش از نظر روانی و درونی با جامعه و تاریخ دارند، نمی تواند متمرکز باشد و به ساحت قهرمانی درآید، زیرا قهرمان انسان یا ابرانسانی است که جنبۀ روانی خود را با ضرورت های تاریخی، اجتماعی و فردی اش هماهنگ می کند و در این هماهنگی است که رفتار قهرمانانه را از خود بروز می دهد و بر اضمحلال فائق می آید. اما چون از هم گسیختگی روانی و اجتماعی وجود دارد، رویکرد او به شخصیت ها نیز متمرکز و قهرمان گرا نیست و "پیتچر هاروی" این ویژگی را مختص به طرح  آثار چخوف می داند و می گوید طرح در آثار چخوف زنجیره ای از روند گسیختن است که منتج از دخالت افراد گذرا در زندگی افراد ثابت است و در نهایت این فرآیند گسست، ساختار آثار او را می سازنند (هاروی، 1382، 36). این گسست در نمایشنامه ها به صورت پراکنده شدن و سفر کردن شخصیت ها و نابود شدن یک مِلک ترسیم می شود و این مِلک اغلب مکانی است که بنا بود مفر آرامش و نقاهتگاه باشد، اما تبدیل به بحران و قتلگاه می شود. این نوع گسست و تجزیه شدن از نظر "آرنولد هاوزر" از ویژگی های سبک امپرسونیسم است؛ سبکی که در قرن 19 بیانگر تجربه های شهری و توجه به امورات روزمرۀ زندگی است. در این توجه، چشم انداز ثابت روستایی به چشم انداز متغیر و در حال گذار شهری تغییر می یابد؛ یعنی به اموراتی که تاثرات ناگهانی و عصبی را بیان می کنند و واقعیت را یک جریان در حال "شدن" می دانند. در این کیفیت استعلایی خویش را از دست می دهد، زیرا موضوعش امر استعلایی و معنوی نیست و اگر  هم باشد آن را در فرآیند شدن بازنمایی می کند. با توجه به نقاشی های این سبک می توان گفت که زمان همچون مکان عدم، ثبات را بازنمایی می کند؛ از این رو سبک امپرسیونیسم را می توان نتیجۀ تجزیه دانست؛ نگرش و احساسی که در بعد اجتماعی منتج از تغییر مدام کالاها، مدها و نیازهای زندگی است و "تکنولوژی جدید پویای بی سابقه را به عرصۀ طرز فکر دربارۀ زندگی می گشاید و خاصه همین احساس جدید سرعت و تغییر است که در امپرسیونیسم جلوه بیان می یابد" (هاوزر، 1370، 1110). "هاوزر" نتیجۀ آن گسست و این تغییر مداوم را در آثار چخوف چنین می یابد:" فلسفۀ چخوف، نخستین فلسفه ای است بر گرد تجربۀ انفراد دور از ادراک و دسترس آدمیان و ناتوانی ایشان به نزدیک شدن به یکدیگر و پر کردن آخرین شکافی که ایشان را از یکدیگر جدا می کند، که از اختصاصات بارز ادبیات و هنر امپرسیونیسم است، دور می زند (همان، 1157). در چنین وضعیتی شخصیت ها مالامال از احساس درماندگی و نومیدی مطلق و فلج نیروی اراده اند این فلسفه که انفعال و تنبلی است و در زندگی غایت و هدفی ندارد، در یک قالب بی مرکز بیان می شود و در این قالب شخصیت ها در کام جریان روزمره فرو می روند و سرنوشتی را، که به صورت سرخوردگی ها و ناکامی ها بر آن ها فرود می آید، تحمل می کنند (همان). بدین ترتیب، چنانکه از نظر مفسران ذکر شد، نمایشنامه های چخوف آثاری اند برآمده از نومیدی و هراس؛ آثاری که اراده و عمل به دلیل از هم گسیختگی روانی و اجتماعی، تقلیل یافته اند و بدل به واگویی هایی می شوند که هدفشان نه برقراری ارتباط، بلکه صرفاً گذران زندگی و مرور خاطرات است و در این فرآیند همچون خوره ای می شوند که خود را می خورند و  از ناکامی خویش برای ادامۀ حیاتشان تغذیه می کنند. 
    اما علاوه بر این، مقاله حاضر می خواهد به این نظر بپردازد که موارد پیش گفته تمامیت و علت بنیادین رخوت و بیهودگی آثار او نیستند، بلکه خود منتج از نیروی بنیادینی اند که شخصیت ها و مناسبات آنان را با یکدیگر چنین کرده است. این نیروی بنیادین "خشونت" نام دارد که مستور در نمایشنامه ها حیات دارد و شخصیت ها  را به امری وا می دارد که حتی برای خودشان نیز غافلگیر کننده است. برای تبیین این مفهوم و چگونگی عملکرد آن، بر نمایشنامۀ "دایی وانیا" متمرکز خواهیم شد. خشونت در "دایی وانیا" و به طورکلی در نمایشنامه های "چخوف" به دو دلیل بروز می یابد:
    1- کمدی
    2- جهانبینی چخوف
    خشونت در ذات کمدی وجود دارد؛ هم به عنوان ابزار خنداندن و هم به عنوان تلاشی برای غلبه بر وضعیت موجود. این نوع بیان خشونت در ریشه های آیینی کمدی نیز وجود دارد؛ برای مثال در آیین های شادی آور، که هدفشان از نظر اساطیری، غلبه بر دفع شر است، مشاهده می کنیم که شادی و خشونت با یکدیگر هماهنگ می شوند تا نیروی شر را از طبیعت دور کنند و امکان بازتولید طبیعت و باروری آن تحقق یابد. لاجرم برای این رویداد قربانی نیز صورت می گیرد و خشونت خود را به عنوان ابزاری برای تحقق یافتن امر قدسی مطرح می کند. این نوع خشونت مشروع، که هدفی متعالی دارد، به همراه تمسخرها و رفتارهای نابهنجاری است که فی المثل در مراسم دیونیزوسی رخ می دهند. مضمون این جشن و خدایش، که به عنوان ریشۀ آیینی کمدی نیز مطرح است، در ارتباط مستقیم با کشاورزی  بود. او با قربانی شدنش، باروری و فراوانی محصول را تضمین می کند. محل برگزاری این جشن در طبیعت بکر بود. چنین ویژگی ای بیانگر وابستگی یک فرهنگ به طبیعت است. یعنی وابستگی کنش خلاقه و ابزارساز انسان به نیروی طبیعت؛ او با اتکا به نیروی طبیعت به کنش خویش ارزش می دهد. از سویی دیگر رهایی از فرهنگ به مثابه بازتولید تقدس، آن را پدید می آورد. از همین روست که در جشن های دیونیزوسی مقولاتی چون وقاحت، برهنگی و امر مبتذل و خشونت پدیدار می شود تا نیرو و قدرت طبیعت دوباره بازتولید و زمانۀ نو مجدداً برقرار شود. در واقع خشونت در این ساحت بیان آشکار و بی پردۀ قدرت طبیعت است تا در این بی پرده گویی، نیروهای مستور طبیعت بتوانند از طریق ارتباط یافتن با تجلی امر مقدس، نیروی بارورکننده و سامان دهندۀ زندگی انسان را به دست آوردند؛ از این رو خشونت در وجه آیینی و ابزاری برای پیوند یافتن با هستی است. 
    اما در یک نمایشنامۀ کمدی، خشونت می تواند ابزار و کنشی باشد که منجر به خلق یک رویداد شود. برای مثال در کمدی لیسیستراتا، اثر آریستوفانس، زنان آتن به دلیل تداوم یافتن نبرد دو کشور برای ایجاد صلح اقدام به اعتصاب علیه مردان می کنند. خشونت به عنوان جنگ در اینجا، انگیزۀ پدیدار شدن رویداد است؛ زنان آتن تصمیم می گیرند برای غلبه بر آن از یک قرارداد عاطفی و اجتماعی سرپیچی کنند و این ممانعت کردن خود به خشونت باز می گردد، زیرا خشونت هم ابزاری برای غلبه یافتن است و هم ابزاری برای ممانعت. نزد مردان وجه نخست غلبه دارد و نزد زنان وجه دوم. حتی در کمدی قرن بیستمی پسران آفتاب نیل سایمون نیز خشونت همچنان وجود دارد و نشان داده می شود چگونه سیستم هنری و ستاره محور، هنرمندان سابق را سال ها فراموش کرده بود  و این چنین با کنار گذاشتن آنانی که سال ها محبوب تماشاگران بودند، راه را بر هنرمندان نوظهور باز می گذارد و از سویی دیگر دو کمدین پیر به شدت از یکدیگر متنفرند و برای تخطئه یکدیگر و اثبات قدرت و توانایی اخلاقی و حرفه ای خویش از هیچ کوششی دریغ نمی کنند؛ به طوری که اگر به چنین موضوعاتی بیانی جدی بدهیم، آنگاه نمایشنامه از کمدی بدل به اثری خشن و غم بار می شود. این رویکرد، در دوران جدید به زد و خوردهای فیزیکی و بلایایی بدل می شوند که در کمدی های "اسلیپ استیک" با هدف خنداندن به کار می روند. 
    آنچنان که به طور اجمالی بررسی شد، خشونت در نمایش کمدی عامل مهمی است که منجر به خلق یک رویداد می شود و ابزاری برای خنداندن و موجب آشنایی زدایی فضا و کنشی ملموس می شود. اگر این جمله را، که نمایش کمدی سهمگین ترین و تلخ ترین موقعیت های زندگی را از طریق رفتار و موقعیت های خنده آور بیان می کند، وجهه ممیزۀ کمدی های گوناگون بدانیم، مشخصا به این نکته پی می بریم که آن موقعیت های تلخ و سهمگین نمی توانند فارغ از خشونت باشند، زیرا خود آنان همچون جنگ و کورۀ آدم سوزی در نمایشنامۀ "پلیس" مروژک محصول خشونت ورزی و سبعیت انسان یا نیرویی برتر در زندگی اند؛ حتی این خشونت در صیرورت حیات نیز قابل دریافت است، خشونتی که طبیعت و روند زندگی بر حیات آدمی نشان می دهد و انسان را فرتوت و میرا و او را از جریان مداوم خویش حذف می کند.  
    [:sotitr1:]از این رو اگر، چنانکه خود چخوف نیز معتقد است، نمایشنامه های او را کمدی بدانیم، لاجرم به دلیل ذات کمدی باید اذعان کرد که خشونتی نیز در کمدی های چخوفی وجود دارند؛ حال آنکه چگونه این خشونت ماهیت خویش را عرضه می کند، مسئله ای است که با پرداختن به نمایشنامۀ "دایی وانیا" تلاش خواهیم کرد آن را شرح دهیم و تبیین کنیم. در "دایی وانیا"، پرفسور "سربریاکف" و همسر جوانش "یلنا"، نزد عمارت همسر پیشین و فوت شدۀ "سربریاکف" می آیند. عمارتی که سال ها از سوی دخترش "سونیا" و برادر همسر پیشینش "دایی وانیا" اداره می شده و پول به دست آمده از آن نیز برای کارهای تحقیقاتی پروفسور صرف می شده است. اکنون با آمدن پروفسور پیر، "دایی وانیا" نسبت به او کینه دارد، زیرا معتقد است سال های جوانی اش فریب پروفسور را خورده و او را آدم بزرگی می پنداشته و حال درصدد است او را انسان بیهوده ای نشان دهد و از او انتقام بگیرد؛ از سوی دیگر عاشق همسر جوان پروفسور پیر هم است، اما در این عشق ناکام مانده است. "آستروف"، پزشک روستا، نیز به دلیل بیماری پروفسور گهگاهی مجبور است نزد  آنان اقامت کند؛ در طول این اقامت عاشق "یلنا" نیز می شود و سعی می کند او را از زندگی با پروفسور منصرف کند؛ "سونیا" نیز عاشق "آستروف" است، اما "آستروف" هیچ علاقه ای به او ندارد. روزی پروفسور تصمیم می گیرد که املاک را به فروش بگذارد و این تصمیم را به همگان اعلام می کند. این تصمیم موجب می شود که "دایی وانیا" با سلاح به او حمله کند، اما پروفسور از سوء قصد نجات می یابد. در چنین وضعیتی همگان تصمیم می گیرند از همزیستی در کنار یکدیگر منصرف شوند و بگذارند زندگی همان روال پیشین را داشته باشد و هر کس همان کاری را که پیش از این می کرده، ادامه دهد.
    [:sotitr1:]نخستین خشونت و سبعیت زندگی از زبان "آستروف" بیان می شود؛ ترسی که از عدم آرامش و به خود پرداختن او را فرا گرفته، همراه با ملال انگیز بودن و کثیف بودن زندگی. در این بحران روانی، که ناشی از خشونت طبیعی زندگی است، امکان از خودبیگانه شدن و هم رنگ جماعت شدن نیز به ترس و اضطراب او ادامه می دهد. این خشونت، که الزاماً دلیل عقلانی نیز ندارد، چنین آشکار می شود که برای نجات یک بیمار و درمان او، چون بیمار دارویی را استشمام می کند می میرد، این مسخرگی طبیعی است که خشونت فی نفسه زندگی را غیرعقلانی و پیش بینی ناپذیر می کند (چخوف، 1381، 262-263). از سوی دیگر خشونت، که یکی از ویژگی های ابراز آن برهم زدن نظم است، در نگاه "دایی وانیا" به علت حضور پروفسور و "یلنا" به وجود می آید و مشاهده می کنیم آنان با آمدن خود و تسلط عادات و خواسته های شخصی خود بر وضع موجود خدشه وارد کرده اند و نظم زندگی ساکنان  عمارت را بر هم زده اند. خودخواهی پروفسور آنجا آشکار می شود که حاضر نیست در جمع خانواده چای بنوشد و استراحت کند، بلکه تنهایی اش را ارجح می دارند و تنهایی او یعنی موقعیتی که او به عنوان یک فرد در مقام اجتماعی و کارش مستحیل می شود تا اعتبار علمی و برتری اش را نسبت به دیگران همچنان حفظ کند (همان، 264). "تلگین" نیز دچار خشونتی شده بود که از عدم اخلاق و بنیان گذاشتن اخلاق و خواستۀ فردی نشئت می گیرد، زیرا همسرش او را رها می کند و با مردی می خواهد ازدواج می کند. اما برای پروفسور، خشونت به شکل بیماری و دردهایی آشکار می شود که برآمده از طبیعت زندگی است؛ چنانکه در حیات وحش، حیوان ضعیف به حکم طبیعت و ضرورت بقا قربانی موجود قوی تر می شود. از این رو او در باب ارتباط با خشونت مانند "آستروف" است که همواره از عادی شدن و قدرت غیرعقلانی طبیعت به هراس می افتد.
     
    درک غیرعقلانی بودن جهان، "دایی وانیا" را مشخصا دچار بی عملی کرده که خود را به مثابه یک قربانی درک می کند، زیرا مملو از خشمی است که نسبت به پروفسور دارد؛ خشمی که از هدر رفتن زندگی اش برمی آید و از دلبستگی ابلهانه به حرف های پروفسور داشته. همین احساس قربانی شدن و سلطه یافتن خشونت را "آستروف" نسبت به قطع شدن درختان و از بین رفتن جنگل های روسیه دارد؛ یعنی یک مکان طبیعی به وسیلۀ خشونت ورزیدن انسان نسبت به آن دچار اضمحلال می شود و در اینجا طبیعت از طریق خشونت بدل به مایحتاج انسان می شود و نه تنها کارکرد خود را از دست می دهد، بلکه موجودیتش نیز از میان می رود. پس خشونت در این ساحت نه ابزاری برای غلبه کردن، بلکه برای تغییر شکل دادن "دیگری" به آن چیزی است که قدرت می خواهد. این وضعیت از سوی "یلنا" خطاب به "دایی وانیا"، که کینه ای دیرینه نسبت به پروفسور دارد، چنین بیان می شود: "...شما هم همینطور، انسانی را نابخردانه نابود می کنید و به زودی به لطف شما، وفا و صفا و توان ازخودگذشتگی از جهان رخت بر می بندد....در وجود همه تان ابلیس ویرانگر خانه کرده..."(همان، 274) و هنگامی که نابخردی حاکم شود و رفتار انسان را کنترل کند، خواهیم دید نه تنها عطوفت و حواس انسانی، بلکه جهان به ورطۀ نابودی کشیده می شود. این سخن "یلنا" یا همان "هلن" نمایشنامه است که "دایی وانیا" و "آستروف" در پی او و در آرزوی ربودن او از پروفسور پیر و منزجر کننده اند. همین احساس برآمده از خشونت ورزیدن را، که به ویرانی منجر می شود، پروفسور در رفتار دیگران نسبت به خود درک می کند، گویی نیروی خشونت در این عمارت روستایی یک جریان سیال و بی هدف است که در کنه وجود آن ها فرو رفته و انسان ها را دچار بدبینی و نفرت می کند: " کافی است یک کلمه از دهان من در بیاد تا همه احساس بدبختی کنند، صدای من ایجاد نفرت می کند..." (همان، 277-278). موارد و احساسات فوق همچنان تا پایان نمایشنامه ادامه می یابند و به آن ها می توان احساس "سونیا" را نیز افزود. دختر پروفسور که عاشق "آستروف" است، اما "آستروف" هیچ علاقه ای به او ندارد و عاشق "یلنا" است. "سونیا" خود را زشت می داند و از این بابت دچار افسردگی است. او، که در منظومۀ خشونت ورزیدن افراد نسبت به یکدیگر قرار دارد، در نهایت تنها راه گریز ممکن را پناه بردن به ایمان مذهبی می داند تا بتواند مشقات سرنوشت را تحمل کند، اما نه اینکه بر خشونت چیره شود: " با دایی وانیا زندگی خواهم کرد، شب ها و روزهای زیاد، زندگی درازی در پیش داریم؛ و هر مشقتی را که سرنوشت نصیبمان کند، با شکیبایی تحمل خواهیم کرد... هنگامی که اجل به سراغمان بیاد، بی چون و چرا تسلیم مرگ خواهیم شد و آنجا در دنیای باقی از رنج ها و از اشک ها و دردهایمان حکایت خواهیم کرد و رحمت خدا شامل ما خواهد شد..." (همان، 326). از این رو آنان همان چیزی که بودند، باقی می مانند و تغییری در منش شان رخ نمی دهد، زیرا لازمۀ هر تغییری به وجود آوردن اخلاق نوین یا چشم اندازی دیگرگونه است که شخصیت های چخوف به دلیل فرو ماندن در خشونت از ایجاد آن ناتوان اند. بدین ترتیب خشونت در "دایی وانیا" را به سه صورت می توان دریافت:
    1- خشونت انسان نسبت به انسان
    2- خشونت انسان نسبت به طبعیت
    3-خشونت سرنوشت نسبت به انسان 
    در نتیجه منظومه ای از روابط پدید می آید که حرکت و سکونش تنها به دلیل خشونت ورزیدن فهم  می شود و انسان ها به دلیل فرو ماندن در آن و ناتوان شدن، تنها از طریق آن می توانند ابراز وجود کنند؛ مانند واکنش "دایی وانیا" و تیراندازی او به پروفسور که برآمده از نفرت و کینۀ "دایی وانیا" از گذشته ای است که خود را وقف پرفسور کرده بود و با این کار می خواهد جهان نوینی بدون وجود پروفسور را پدید آورد و روان خود را از شر کینه پاک کند؛ از این رو خشونت ورزی او وجهی درمانی نیز دارد، چنانکه از نظر نیچه خشونت بستر نوگرایی و بازسازی را فراهم می کند، زیرا نیرومندترین و شرورترین روان ها هستند که با توسل به سلاح، با تجاوز از فضائل و با بنیان گذاری اخلاقیات و ادیان جدید تا امروز بیشترین کار را برای پیشرفت بشریت انجام داده اند. اما در "دایی وانیا" وجهی از خشونت ورزیدن نیز آشکار می شود؛ اینکه خشونت ورزیدن الزاما به معنای تحرک داشتن و فعال بودن نیست، بلکه تداوم آن منجر به انفعال، بدبینی به زندگی و پناه آوردن به عقاید تارک دنیایی می شود که برای رهیدن از خشونت ورزیدن بروز می کند.
    نکته دیگر اینکه، در "دایی وانیا" خشونت با زمان نیز نسبت می یابد. در این نمایشنامه زمان در دو سطح طبیعی و روانی وجود دارد. پردۀ اول در بعد از ظهر، پردۀ دوم شب، پردۀ سوم روز و پردۀ چهارم در غروب اتفاق می افتند. در سطح نخست اتفاقات چهار پرده در واقع در چهار موقعیت صبح، ظهر، غروب و شب رخ می دهند. این زمان طبیعی بدون هیچ اختلالی همواره به روند طبیعی خود ادامه می دهد و به خودی خود گویای گذار طبیعی و توالی روزهاست، اما خشونت زمانی با این توالی طبیعی مرتبط می شود که زمان روانی شخصیت ها می خواهد بر این توالی طبیعی تسلط یابد. تمام شخصیت ها به جز "یلنا" ذهن و فکرشان معطوف به زمان گذشته است. "آستروف" همواره افسوس می خورد که جنگل ها در گذشته وسیع بودند و اکنون کوچک و بی اهمیت شده اند، دایی وانیا از گذشتۀ خویش متنفر است و با یادآوری آن می خواهد از آن انتقام بگیرد، "وینی تسکایا" همچنان محبت گذشتۀ خود را به پروفسور ابراز می کند، "مارینا" افسوس گذشته را می خورد و "سونیا" در زمان نخستین احساسش به"آستروف" وامانده است و هنگامی که از آن دل می کند، در نهایت به زمان نامعلوم و در آینده، که بیشتر جنبۀ خیالی برای او دارد، پناه می برد، اما برای "یلنا" زمان به گونه ای دیگر اهمیت دارد. او سعی می کند از محیط فرسودۀ روستا جدا شود و به شهر، مکانی که اکنون و آینده در آن اهمیت دارد، بازگردد. اما خشونت از لحاظ زمان هنگامی بروز می یابد که زمان های درونی و روانی شخصیت ها با زمان طبیعی مواجه می شود و آنان نمی توانند بر زمان طبیعی غلبه یابند و جهت آن را تغییر دهند. انسان خشونت ورز، که می خواهد زمان مطلوب خویش را بر زمان و مکان حاکم کند و از این طریق نظم مطلوب خویش را تولید کند، این کار را با تسری ارادۀ خویش انجام می دهد؛ برای مثال "دایی وانیا" با شلیک کردن به سوی پروفسور می خواهد چنین کند یا "آستروف" با عشق ورزیدن به "یلنا" و متقاعد کردن او برای گذاشتن قراری عاشقانه در محل زندگی اش می خواهد "هلن" داستان را برباید. اما به دلیل مواجهۀ خشونت ها با یکدیگر و اینکه اساساً هیچ فردی در آنجا دارای قدرت و اعتبار نیست، بیان زمان روانی و مواجهۀ آن با زمان طبیعی به بروز خشونت و گسست منجر می شود، زیرا فرد نمی تواند بر گذر و قراردادهای طبیعی غلبه یابد و دچار تضاد با محیط پیرامونش می شود و در این تضاد هر کنشی برای غلبه یافتن از راه خشونت و شدت عمل میسر می شود.
    در جهان "چخوف"، ارادۀ انسان نسبت به طبیعت و تاریخ ناتوان است، زیرا انسان هایی نشان داده می شوند که زیر سیطرۀ مقولاتی چون علم، مقام و طبیعت، شکل گرفته اند، از وضع خود راضی نیستند، نمی توانند آن را تغییر دهند و تنها زمانی به آرامش می رسند که همچنان آن وجه  از شخصیت شان را، که زیر سیطرۀ مقولات فوق شکل گرفته، حفظ کنند؛ یعنی "دایی وانیا" همچنان وابسته به املاک شان بماند، "آستروف" وابسته به جنگلبانی و پزشکی و پروفسور نیز وابسته به علمش. اینکه فرد نمی تواند پیرامونش را تغییر دهد و فردیت یابد را می توان از منظر مفهوم خشونت و کارکرد آن مدنظر قرار داد. از این رو تمامی احساسات پیش تر ذکر شده، مانند واماندگی، بیهودگی، ملال و بازگشت به زمان گذشته و فرو ماندن در عقده های خویش، که بر آثار او  حاکم اند، در نتیجه خشونت پنهان نمایشنامه های اوست؛ خشونتی که در بیان علاقۀ شخصیت ها هویدا می شود و نمی گذارد فرد امر مورد علاقۀ خود را بیان کند و در نتیجه به عادات پایبند می ماند.
    منابع:
    - چخوف، آنتون، 1381، دایی وانیا (مجموعه آثار چخوف جلد 7)، سروژ استپانیان، انتشارات توس، تهران.
    - زالی گین، سرگئی (؟)، هنر نکته سنجی، فرشید ابراهیمیان و لیلی عمرانی، فصلنامه نمایش، ؟.
    - شوندی، پیتر (1382)، چخوف در تحول تئاتر مدرن، علی اکبر علیزاد، فصلنامه نمایش، شماره 63 و 62، 67-63.
    - وولف، ویرجینیا (1375)، آنتون چخوف، اصغر رستگار، فصلنامۀ زنده رود، شماره 16-14، 151-149.
    - هاروی، پیتچر (1382)، قواعد نمایشنامه های چخوف، اختر اعتمادی، فصلنامه نمایش، شماره 64 و 65، 33-39. 
    ـ هاوزر، آرنولد، 1370، تاریخ اجتماعی هنر، ابراهیم یونسی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، تهران.