نگاهی به آثار داریو فو به بهانه اجرای یک متن او توسط دو کارگردان ایرانی
کمدی‌هایی که فریاد زدند
ویژگی اصلی نمایشنامه‌های داریو فو، مضمون سیاسی و اجتماعی آن‌هاست، هر چند او همیشه بر این مهم که آثارش نگاهی جدلی به سیاست دارند، نه اینکه به خودی خود، سیاسی باشند، تأکید داشت.
فروغ سجادی: اجرای یک متن داریو فو با دو رویکرد توسط دو کارگردان ایرانی در این روز‌ها، ضرورت بررسی سبک و شیوه این نمایشنامه نویس قرن معاصر ایتالیا را ایجاب می‌کند. زیرا داریو فو نویسنده‌ای است صاحب سبک هم از لحاظ نو آوری‌های زبانی و فرمی در کمدی نویسی و هم از لحاظ محتوا و نگرش انتقادی‌اش به مسایل و مشکلات زمانه خود. نمایشنامه «همه دزد‌ها، دزد نیستند» نمایشنامه‌ای است از مجموعه کمدی‌های کوتاه او که توسط «فرانکا رامه» همسرش (بازیگر تئاتر) جمع آوری شد و دو ترجمه به فارسی از آن وجود دارد که یکی از آن‌ها «کمدی‌های داریو فو» (شامل سه نمایشنامه کمدی کوتاه) از جمشید کاویانی و دیگری ترجمه شبنم موتایی است.
سامان ارسطو و امین میری دو کارگردان ایرانی این روز‌ها به طور همزمان این نمایشنامه را در دو سالن تالار مشایخی تئاتر مان و پردیس کورش اجرا کرده‌اند. این دو کارگردان با دو رویکرد کاملاً متفاوت این نمایشنامه را کارگردانی می‌کنند. این مقاله ابتدا نگاهی به ویژگی‌های شاخص سبک داریو فو دارد و در پایان به بررسی تطبیقی و قیاسی کوتاه بر این دو اجرای متفاوت می‌پردازد.
کاربرد مفهومی زبان؛ راهی برای مقابله با سانسور
داریو فو نمایشنامه نویس، کارگردان و روزنامه نگار ایتالیایی، در مقام نمایشنامه نویس و کارگردان به هیچ وجه تأکیدی بر ثبات و یک پارچه ماندن آثار خود نداشت؛ بنابراین در طول سال‌ها فعالیت هنری‌اش آثار متفاوتی خلق کرد که همگی در یک چیز مشترک بودند؛ نگاه انتقادی سیاسی، اجتماعی به جامعه روزخود.
او جزو معدود هنرمندانی است که از سانسور برای هموار کردن راه خلاقیتش استفاده کرد و همین هنرش را به هنری منحصر به فرد مبدل ساخت. زیرا او برای فرار از سایه سانسوردر سال ۱۹۶۹ در یکی از مطرح‌ترین آثارش، مونولوگ بلند «اسرار کمدی» دست به ابتکار جالبی زد؛ اختراغ زبان. او در مونولوگ بلند خود از زبان گرملوت که ترکیبی تازه‌ای بود از زبان محلی دره‌پو، شیوه بیان قرون وسطایی ومترادف‌های خلق‌شده زبانی توسط خودش استفاده کرد و همین موجب شد تا هنوز هم، بسیاری این اثر را شاهکار داریو فو بدانند.
او که خودش از زبان به عنوان یکی ازجنبه‌های تکنیکی کارش نام برده، این زبان قدیمی قرن پانزدهم را ابتدا به عنوان راهی برای دور زدن سانسور اختراع کرد و در یک مصاحبه گفت: «این زبانی است که در آن ممکن است تنها یک کلمه از هر ۱۰ کلمه، و یا حتی شاید حتی کمتر از آن، در واقع کلمه‌ای واقعی باشد که منظور من بوده و در بقیه موارد برای رساندن منظورم از نمایش صامت؛ پانتومیم و غیره استفاده کرده‌ام.»
زبان اختراعی گرملوت داریو فو مخلوطی بود از: جیبوش، زبانی که هیچ معنای خاصی نداشت و فقط به عنوان حالت حرف زدن استفاده می‌شد (زبانی مانند بلغور کردن، یا حرف زدن بدون استفاده از واژه که با سرعت در گفتار، جویده جویده گفتن کلمات و رعایت کردن حالت و موقعیت نمایشی تا بیننده متوجه مطلب شود.). زبان ماکارونیک، زبان ترکیبی از زبانهای متفاوت عامیانه (مانند زبانهای زرگری، مطربی، زبون برعکس یا چپه گویی و... که در نمایشهای سنتی ایرانی از آن‌ها بسیار استفاده می‌شود.) و زبان حیوانات اشیاء و اصوات (انوماتویا به تلفظ ایتالیایی) زبانهای دیگری بودند که فو به مدد آن‌ها ازتیغ ممیزی زمان خود می‌گریخت.
بنابراین درنمایش‌های ایتالیایی که او نوشته است، در بعضی موارد واژه‌های فرانسوی یا انگلیسی و غیره هم وجود دارد و ازتکرار آوا‌ها یا صدای ابزار مثلاً صدای ماشین‌هایی که استارت نمی‌زنند و چیزهای دیگربرای بیان منظورش استفاده می‌کند.
دیدگاه‌های سیاسی و زندگی‌نامه هنری داریوفو
ویژگی دیگر نمایشنامه‌های داریوفو مضمون سیاسی و اجتماعی آن است که همواره دو جزء جدا ناشدنی در آثار این نویسنده هستند و او بر این مهم که نمایش نگاهی جدلی به سیاست‌ها دارد، نه اینکه به خودی خود سیاست باشد، تأکید داشت؛ همین هم موجب شده بود تا بسیاری هنر فو را متاخر بر ایدئولوژی‌اش بدانند. به گفته او، اینکه هنر را در برابر سیاست، فلسفه، ایدئولوژی و غیره قرار دهیم، خطرناک است، همان قدر که اگر هنر را بی‌طرف و رها شده از چیزهای دیگر تصور کنیم؛ خالص وآلوده نشده. هنر با چیزهای دیگر آمیخته شده است. اصلاً هنر خالص نمی‌تواند وجود داشته باشد، چون هنرباید ارتباطی قوی با عوامل زندگی داشته باشد ودر تبین این مفهوم مثال توجه شکسپیر به سیاست دوره خودش را می‌زد که از هملت یک منتقد سرسخت سیاست الیزابت ساخت.
به گفته او لایه‌های هنری هستند که مسایل سیاسی و اجتماعی را سبک سنگین می‌کنند و به سرگرمی ختم می‌شوند.
داریو فو علاوه برعلاقه فراوان به شکسپیر، به نمایشنامه نویسان کلاسیک دیگر به ویژه هنرمندان کمدیا دل آراته سده‌های میانی ایتالیا توجه خاصی دارد و برتولت برشت از جایگاه ویژه‌ای برایش برخوردار است و در بیشتر آثارش از آنان به ویژه برشت تأثیراتی گرفته.
داریو فو به همراه فرانکا رامه در سال‌های ۱۹۵۲ تا ۵۴، اولین نمونه کارهای مشترکشان را (پوئرکوتوله، انگشت در چشم، زندانی‌های سالم) انجام دادند وبعد همکاری‌های مشترک به طور جدی در زمینه نمایشهای کوتاه تحت عنوان شرکت داریوفو-فرانکا رامه جهت زنده نگه داشتن و احیای دوباره کمدی سنتی ایتالیا کمدی دلارته صورت می‌گیرد و نمایشنامه‌های: «دزدان»، «مانکن‌ها و زنان برهنه»، «سه جوان زرنگ» و «کمیک نهایی» شکل گرفت.
در سال‌های ۱۹۵۹ تا ۶۷ کمدی‌های «فرشتگان فیلیپر بازی نمی‌کنند» و «کسی که یک پا بدزدد، در عشق خوش شانس است»، «خانم دور انداختنی» ساخته شد و در این آثار طنز و استهزای نوشتاری داریو فو تبدیل به سلاحی می‌شود علیه بوروکراسی، دولت بورژاییو امپریالیسم آمریکایی. نگاه طنز داریو فو که به فرهنگ و زبان مردم جامعه‌اش آمیخته، با دو شیوه کمدی فارس و دل آرته تلفیق می‌شود و این یکی از عمده دلایل موفقیت این نویسنده است و همین هم موجب شد تا نمایشنامه‌هایش را در بازارهای تره بار، میدانهای ورزشی نزدیک کارخانه‌ها و مناطق محروم به اجرا در آورد و گاه از میان مخاطبان همین مکان‌ها بازیگران آثارش را پیدا کند.
همه کارهای او مبتنی بر همین بازآفرینی فرهنگ مردمی است. او با گرته برداری شخصیتهای برخی ازآثار کمدی کلاسیک رومی و یونان، شخصیت‌هایی مشابه آنان و البته نوین خلق می‌کند.
او با طنز خاص خود، نهادهای قدرت و روابط پیچیده سیاسی آن‌ها و فساد اداری درون سازمانی اشان را به چالش می‌کشد. بنابراین هنگام دریافت جایزه ادبی نوبل ۱۹۹۷ در توضیح این دیدگاه گفت: «قدرت، از هر نوعی که باشد، ازهیچ چیزی به اندازهٔ خنده و سُخره نمی‌ترسد. خنده و سُخره نمایشگر ذهن انتقادی، تخیل و هوشیاری‌ست واین همه مخالف فناتیسم است. من با این ایده به تئاتر نیامدم، که هملت را بازی کنم، من آمدم که تلخک باشم، یک کلون، یک هانس وورست.»
با برپایی مبارزات کارگری و دانشجویی در سال‌های پایانی دهه 60 قرن بیستم، داریوفو تصمیم می‌گیرد تئاتر بورژایی را رها کند و درفضای غیر سالن تئاتر، میان مردم، تئاتر اجرا کند. بنابر این شرکت خود را تعطیل می‌کند و گروهی تحت عنوان موسسه صحنه نو را با حضور خود کارگران و مردم تشکیل می‌دهد و نوع دیگری از تئاتر با عنوان خانه‌های مردم که بازی‌‌هایشان همگی جنبه مردمی داشت برپا کرد و درهمین سال‌ها، به تدریج دامنهٔ نوشته‌های سیاسی – انتقادی فو، سراسر ایتالیا را فرا گرفت. از میان آثار این دوره می‌توان «راز مسخره» و «کارگر۳۰۰ کلمه می‌شناسد، صاحب کار هزارتا، به همین خاطر هم او کارفرماست» را نام برد. نمایشنامه «یک کارگر سیصد کلمه می‌شناسد یک کارفرما هزارکلمه و به همین خاطر او کارفرماست» مثل یک بمب ترکید وایتالیا را لرزاند. نمایش کمدی سیاسی، انتقادی اجتماعی و ضد اشرافی و اشرافی‌گری بود و کار را به جایی رساند که کسی توان مقاومت در برابر فو را نداشت.
در سال ۱۹۷۰ به دلیل تقسیمات و انشعاباتی که به دلیل اختلاف نظر‌ها سیاسی در گروه ایجاد شد، گروه دیگری تحت عنوان چپ انقلابی که در مقابل رویزیونیسم (تجدید نظر طلب) وبورژوازی ایستادگی می‌کرد، تأسیس کرد و عنوان آن را گروه تئاترهای مشترک گذاشت. آن‌ها با چنین انتخابی وارد یک جبهه سیاسی، فرهنگی شدند تا بتوانند با عمیق‌تر شدن در فرهنگ مردمی بیشتر علیه دیدگاه‌های منحط بورژواژی مبارژه کنند. «جنگ مردم در شیلی»، حساب پرداخت نمی‌شه»، «فانفانی سارق» و «درباره زنان حرف بزنیم» از جمله آثار این نویسنده در این دوره است.
داریو فو سپس به نوشتن متون نمایشی و آموزشی روی آورد که «فرهنگ کوچک هنرپیشه» (۱۹۸۷) یکی از این آثار است.
او پس از مدتی کمونیسم را هم مورد انتقاد قرار داد و موجب تحریم نمایش‌هایش از سوی این حزب شد. قلم تیز و تندروی‌های او تا جایی پیش رفت که نزدیکان و زندگی شخصی او را هم تحت شعاع قرار داد؛ در ۸ مارچ ۱۹۸۰ یک گروه فاشیستی که به وسیله پلیس فدرال ایتالیا مأمور شده بود، فرانکا رامه همسرش را دزدیدند، شکنجه‌اش دادند و به او تجاوز کردند، اما رامه دو ماه بعد با یک مونولوگ ضد فاشیستی به کارگردانی فو بازهم به صحنه رفت.
دیدگاه‌های صریح سیاسی داریو فو در نقد نهادهای قدرت جهان، گاه بر فعالیت‌های دیگر و زندگی شخصی فو تأثیر گذاشت و علاوه بر اخراج از برنامه تلویزیونی‌اش، موجب ممانعت در اخذ مجوز فعالیت یا ویزای سفر به برخی کشور‌ها برایش شد. زیرا آثار او عمدتاً درمورد تبهکاران سازمان دهی شده، فساد سیاسی، نظرات کلیسای کاتولیک، برخی از جنگهای خانمان سوز دنیا و حتی نا آرامی‌های خاورمیانه است. به طوری که در یکی از نمایش‌هایش درمورد جنگ ویتنام و ترور کندی صحبت کرده و به همین دلیل دولت امریکا تا سال‌ها به او ویزای ورود نمی‌داد.
در آثار فو به اندازه‌ای موضوع خفقان، فساد دستگاه‌های سیاسی و امنیتی، فقر مالی، فرهنگی و ساده لوحی طبقه کارگر و ضعیف اجتماع که بازوان چرخه اقتصادی این گونه جوامع با نظام بورکراسی و سلطه گر هستند، با زبانی طنز آمیز بیان می‌شود که مخاطب نمی‌داند این اشک جاری ازچشمانش ناشی از خنده‌های عمیق است یا حزن بی‌پایانی که از همذات پنداری با شخصیتهای نمایش بر آمده است.
از سویی به اندازه‌ای مسایل جهان شمول، آینده نگر، ظریف و انسانی در قالب کمدی ارائه می‌شود که تماشاگر هر کشوری در هر دوره‌ای، حتی امروز، با آینه‌ای از جامعه خود روبرو می‌شود.
فرم‌های اجرایی
این سبک منحصر به فرد داریوفو تنها مختص نوشتار و زبان نمایشنامه‌هایش نبود، او در مقام کارگردان هم شیوه خاصی در دوره خود برای اجرا‌هایش در پیش گرفت. در اجراهای او هر بازیگر ایفاگر چندین نقش بود و خود او هم با یک اشاره دست ویک چشمک زدن از درون نقشی به نقشی دیگر شیرجه می‌زد. از سوی دیگر به نوآوری خاصی در چیدمان صحنه (استفاده حداقلی از ابزار و امکانات و فضای موجود) اجرا در مکانهای مختلف (غیر از سالن تئاتر) به ضرورت مضمون آثارش و استفاده خاص از اشیاء برای صدا سازی و موسیقی اجرا و به نوعی موسیقی خلاق که برآیند تلفیق صداسازی‌های کلامی، ابزارصحنه و سازهای خاص بود. همین شیوه ساخت موسیقی موجب افزایش بار طنز اجرا‌هایش و یک نوع خلاقه کمدی اجرا‌هایش در دوره خود بود.
دو اجرای متفاوت از متن «همه دزد‌ها، دزد نیستند»
نمایشنامه «همه دزد‌ها، دزد نیستند» یکی از سه کمدی‌های کوتاه داریوفو از کتاب «کمدی‌های داریوفو» است. هرچند در ظاهر و با توجه به اسم نمایش به نظر می‌رسد تم اصلی این نمایشنامه دزدی نه با تعریف عامیانه این کلمه (مال باختن) است، بلکه تم اصلی درباره دروغ یا دزدیدن حقیقت از یکدیگر است. دزدیدن همه مفاهیم و واقعیت‌ها در روابط انسانی. داریو فو با طنز انتقادی خود یک موقعیت خاص از رابطه سه زوج از طبقه بورژا را در ارتباط با خودشان و یکدیگر به سخره می‌گیرد. شخصیتهای نمایش از میان سه تیپ اجتماعی دولتمرد (معاون شهردار)، خلافکار حرفه‌ای (دزد) و طبقه عام مرفه (آنتونیو، شوهر) و همسرانشان انتخاب شده‌اند که در همه عادات، اخلاق و رفتارهای بورژوازی دیده می‌شود و به تبع آن ناهنجارهای ضد اخلاقی آن‌ها به چالش کشیده می‌شود. خیانت و دروغگویی به عنوان یک عادت ضد اخلاقی ناشی از تبعات رفتاری این طبقه اجتماعی معرفی می‌شود و مواجه زن و شوهران خائن در یک موقعیت با واقعیت، موقعیت کمیکی را می‌سازد. داریو فو با یک ساختار شکنی مضمونی، اخلاق فردی را در تقابل با اخلاق عرفی جامعه بورژوا قرارمی‌دهد و با خلق شخصیتی به مراتب صادقانه‌تر از دیگرشخصیت‌ها (دولتمرد و طبقه مرفه) برای مرد خلافکار و دزد و همسرش، تعاریف و مفاهیم اخلاقی و قوانین جامعه بورژوا را به چالش می‌کشد. شوهر دزد، این شخصیت به اصطلاح خلافکار که خود سر دسته مافیاست وهمسرش در تقابل با دوتیپ زن وشوهری به اصطلاح موجه نشان داده می‌شوند که روابط صادقانه‌تر و عاشقانه‌تری دارند و شوهر دزد برای رفاه همسرش دزدی می‌کند درحالی که دو تیپ موجه زن وشوهر طبقه مرفه تمام روابطشان مبتنی بر دروغ و خیانت است و با تمام ادعایی که در قانون مداری و اخلاق گرایی دارند، ناقضان واقعی قانون و اخلاق هستند. او در این نمایش با طنز انتقادی خود می‌گوید دزد واقعی کسی نیست که اموال قیمتی مردم را می‌دزد، دزد واقعی کسانی هستند که با دروغ گویی و ریا حقیقت را از انسان‌های اطراف خود دریغ می‌دارند و عشق را ازیکدیگر می‌دزدند.
درواقع این نویسنده در این اثرش هم مانند دیگر نمایشنامه‌هایش، طبقه بورژوازی جامعه آن روز ایتالیا را طبقه‌ای پوچ با پوسته‌ای ظاهری از هر مفهوم و تعریف اجتماعی نشان می‌دهد.
دراجرای سامان ارسطو با رویکرد انتقادی واعتراضی او، این مفاهیم به خوبی نشان داده می‌شوند. او حتی عنوان نمایشنامه را به «همه دزد‌ها که دزد نیستند» تغییر می‌دهد تا نگاه اعتراض آمیز خود را بیشتر نشان دهد. هرچند بازیگران با تمام تلاشهای خود به دلیل نداشتن تحلیل صحیح از متن یا شیوه طنز‌پردازی داریو فو نمی‌توانند در ایفای نقش خود به یک شخصیت‌پردازی دراماتیک و چالش بر انگیز دست پیدا کنند و آدم‌هایی که آنان در صحنه می‌سازند اغلب در حد تیپ‌های کلیشه‌ای نمایشهای طنز باقی می‌مانند.
ارسطو با از امکانات صحنه کوچک تالار مشایخی، طراحی صحنه قابل توجهی برای اجرایش در نظر می‌گیرد، او با استفاده از یک المان و تکرار آن به صورت یک موتیف مفهومی، فضایی متناسب با دیدگاه فو در این اثر خلق می‌کند، اما اصرار او به بیان معنا موجب می‌شود، اجرا در فرم نیمه کاره بماند و درجزئیات میزانسن و دراماتورژی، اغماض‌هایی صورت بگیرد که روح طنز متن به شکل قابل قبولی نمایان نشود و بیشتر موقعیت‌های کمیک در حد یک اشاره رها شوند و ذهنیت طنز استهزائی داریوفویی شکل نمی‌گیرد. اما این توجه و وسواس کارگردان بر مفاهیم و اندیشه نهفته پشت اثر باعث نجات آن از افتادن در ورطه ابتذال کمدی سخیف رفتاری و کلامی شده است.
اما امین میری که این نمایش را در یک سالن کاملاً متفاوت‌تر (از نظر سلیقه مخاطب)، سالن پردیس کورش واقع در غرب تهران، اجرا می‌کند، بیشتر رویکردی به اجرای یک کمدی مرفه یا به اصطلاح تئاتر آزاد دارد. او و گروهش با استفاده از داستان نمایشنامه «همه دزد‌ها، دزد نیستند»، نوعی کمدی با توجه به شاخص‌های تئاتر گیشه‌ای که بیشتر یک کمدی رفتاری و کلامی است، اجرا می‌کند. مخاطب در این نمایش از همان ابتدا با یک کمدی با شاخصه‌های تئاتر آزاد مواجه است. نقش‌هایی که هرگز شخصیت‌پردازی عمیق فو را در خود ندارند و بیشتر تیپ‌هایی نیمه کاره برگرفته از شخصیتهای اثر داریو فو هستند. این کارگردان با اضافه کردن یک شخصیت راوی که درواقع تنها یک نریشن (صدای ضبط شده) است و با پرگویی و حاشیه سازی سعی در تعریف موقعیت شخصیتهای نمایش و کنایه گویی و تیکه پرانی‌های شوخ آمیز سیاسی اجتماعی دارد، بزرگ‌ترین آسیب را هم به متن قابل توجه داریوفو و هم به اجرای خود وارد کرده است. شخصیتی که جز پر حرفی و ملال انگیزی برای خاطر مخاطب، ثمر دیگری ندارد. در کنار این نریشن، کارگردان برای جلب مخاطب به آواز پاپ هم متوسل می‌شود. هرچند داشتن موسیقی پاپ با صدای خواننده مورد توجه طبقه عامه، امری متداول در اجراهای تئاتر آزاد است، اما با جهان بینی محتوایی نویسنده و اثر مورد نظر فرسنگ‌ها فاصله دارد. نویسنده‌ای که ازدوره‌ای درفعالیت حرفه‌ای‌اش، تئاتر بورژوازی را رها کرد و به سمت تئاتر با مردم رفت.
معانی نهفته در درون ترانه و آواز کامران رسول‌زاده به عنوان خواننده، ترانه سرا و آهنگساز اثر هم برداشتی کاملاً ظاهری از موضوعات طرح شده در متن است. هرچند اضافه کردن یک شخصیت دیگر در کنار صحنه به عنوان صدا پیشه زنده و سانسورچی که خود در مواردی با صدا سازی‌های کلامی و ابزاری موسیقی و افکت نمایش را هم می‌ساخت، ایده قابل توجهی در راستای شناخت و وفاداری کارگردان از سبک اجرایی داریوفو و افزایش بارطنز نمایش بود اما در کنار رویکرد سطحی که در دیگر موارد با این نمایش شده بود، نمی‌توانست به بهبود کیفی و ایده خلاقانه‌ای برای یک نوآوری در طنز تبدیل نمی‌شود. همان طور که شیوه فاصله گذرانه‌ای که کارگردان در شکل بازیگری و ایده‌های کارگردانی خود ارائه می‌دهد، در این اجرای گیشه محور راه به جایی نمی‌برد و این گونه به نظر می‌رسد که کارگردان صرفن برای تنوع از هر امکانی برای رنگ و لعاب دادن بیشتر به این اجرا استفاده کرده؛ همانطور که از هر شوخی و مزه پرانی و همانند سازی تیپکال و متلکهای سیاسی بی‌ربط به موضوع اثر دریغ نمی‌کند یا مخاطب را در صحنه پایانی با نمایش تصاویر ویدیو پروجکشن ازفقر، بی‌خانمانی، جنگ، کودکان کار و دیکتاتورهای قرن حاضر به تعجب وا می‌دارد که ارتباط معنایی این تصاویر با اجرای این کمدی چیست؟
