نگاهی به نظریات”ودزیمیر استانیفسکی” درباره موسیقی تئاتر (بخش دوم: آموزش موزیکالیته)

ودزیمیر استانیفسکی:
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
بخش دوم: آموزش موزیکالیته
مبانی و ایده‌هایی که بازیگر باید به فراگیری آن بپردازد، بدین شرح است.
* موزیکالیته درونی: «یادگیریِ روش ورود به موزیکالیته درونی.»
این کار از بعضی جنبه‌ها به سادگی درآوردن چیزی از درون آب است و در برخی مواقع و اشخاص با مشکل برخورد می‌کنیم. در این موارد موزیکالیته درونی توسط دلایل کاملاً شخصی مسدود شده و از آن محافظت می‌شود. خود نسبت به بیرون‌ریزی موزیکالیته از خود مقاومت نشان می‌دهد پس لازم است مربی با بازیگر به صورت انفرادی به تمرین بپردازد.
* خطِ زیستیِ موسیقایی:«چگونه می‌توان به تصنیفی موسیقایی رسید و آن را به سمت موزیکالیته درونی معطوف ساخت؟»
صدا زدن: ”صدا زدن” را یاد بگیرید. این عمل هنوز در بسیاری از فرهنگ‌های سنتی وجود دارد که می‌تواند به عنوان یک تمرین، استحکام و قدرت صدا را افزایش دهد. این عمل به فرد یاد می‌دهد که چگونه به وسیله صدا با فضای پیرامونی خود ارتباط برقرار کند.
* سوال و جواب خوانی(آنتی فونی):
این تمرین با یک همبازی صورت پذیر است که به وسیله پرسیدن یک سوال در حین”صدا زدن” و الزام طرف مقابل به پاسخ دادن، قابل اجراست.
در ابتدا چنین به نظر می‌رسد که این سوال و جواب نوعی مکالمه ناهماهنگ است اما پس از فراگیری این تمرین، فرد گام به گام سمت به هماهنگ شدن ـ خود با همبازی‌اش معطوف خواهد شد.
* تمرینِ سه صدایی
در این سیستم، جهت هماوایی اصوات به بازیگران بیشتری نیازمندیم:
ابتدا دو همبازی به هم آوایی صدا با یکدیگر می‌پردازند و سپس نفر سوم به آن دو اضافه می‌شود که این خود باعث ایجاد صدایی مکمل برای دو صدای قبلی می‌شود. سپس یکی از بازیگران صدای خود را بالا یا پایین می‌برد(زیر یا بَم می‌کند) و دیگران با صدای خود به دنبال صدای او می‌گردند تا به زیر یا بَمی او برسند. این تمرین جلوه‌های صوتی غیر منتظره‌ایی را ایجاد می‌کند.
* آمیزش خطِ موسیقایی با موزیکالیته:«فراگیریِ خواندن یک آواز و ترکیب آن با نوعی موزیکالیته.»
برای مثال، بازیگر بخشی از یک آواز را می‌خواند و ناگهان آواز قطع می‌شود و به نجوا با همبازی خود می‌پردازد(درست مانند وضعیت سوگواری در گورستان) و سپس دوباره آواز را پی می‌گیرد. این تمرین نه تنها برای کسب تجربه بلکه جهت یافتن ترکیبات و بازتاب موضوعی است که در حال اجرای آن هستند.
* فردیت سازی:
ابتدا بازیگر با گروه آواز هماهنگ می‌شود و سپس برای چند لحظه به نوع دیگری از بیان احساسات می‌پردازد مثل(حرکت، کلام، موزیکالیته، رقص یا اشاراتِ سر و دست) پس از آن دوباره به گروه باز می‌گردد و به سوال و جواب خوانی ادامه می‌دهد.
* صدا سازی درونی:
این تکنیکی است بسیار مشکل که به ممارست و همراه با یک همبازی به دست خواهد آمد. وقتی بازیگر، گروه آواز را جهت یک وضعیت دراماتیک(حرکت، کلام، ...) رها می‌کند باید آوازِ گروه را درون خود حفظ کند. و در درون ‌به خواندنِ آن ادامه دهد. این الزام دلیلی ساختاری دارد. زیرا، آواز گروه است که معین می‌کند فرد تا چه مدت می‌تواند از گروه خارج و چه زمان به گروه بازگردد. و از سوی دیگر، بازیگر در بیرون گروه نیز به وسیله گروه آواز هدایت و کنترل می‌شود. آواز درونیِ شما می‌تواند به مانند شیطان یا فرشته نگهبان درون شما به زندگی ادامه دهد. او همکاری است که شما را در تمامی مراحلِ اجرا یاری می‌رساند. باید توجه داشت که: خطِ آوازیِ خوانده شده به مانند یک پرسش است؛ پرسشی که در زمان متوقف شدنِ”خوانش” نباید به هیچ وجه ناپدید شود. در این جا همبازیِ شما با فعالیت‌های درونیِ‌تان برخورد می‌کند و به همین علت است که به سوال او پاسخی می‌دهید.
* نقاطِ مرجع: هیچگاه بداهه کار نمی‌کنم. با اختیار داشتن مجموعه‌ایی از گفتار و صداهای زیستی می‌توان از آن به عنوان نقاط مرجع استفاده نمود. نقاطی که در طی زندگی و تمریناتِ گذشته و حال بدست آمده است.
هنرمند می‌تواند قدرت به ظهور رساندن و متجلی ساختن را در خود پرورش دهد. قدرتی برای ارتباط با چیزهایی که حتی قابل مشاهده نیستند. پس در حین کاوش‌ها می‌توان به نقاط مرجع رسید. اما نه به سرعت و تنها با پیگیری است که این امر حاصل خواهد شد.
برای مثال: موزیکالیته تنفس؛ بی‌آنکه بدانم چنین فرآیندی در فرهنگ‌های بدوی ـ قبیله‌ای وجود دارد، سال‌ها تلاش می‌کردم تا به این تکنیک دست یابم.
* هارمونیِ آغازین: آن گاه که نوع برخورد با موزیکالیته معین گشت، می‌توان به ساخت هارمونی آغازین پرداخت. این تنها به معنی آگاهی از ساخت اصوات نیست بلکه به معنای آگاهی از چگونگی برقراری ارتباط بین اصوات است. پیوند دادن آن‌ها با هر آن چیزی که در اطراف آدمی است. این آگاهی در حین تمرینات به دست می‌آید.
آگاهی به این که: ساخت هارمونی آغازین اقدامی است فکری که به وسیله آن اصوات و جلوه‌های قدرتمندی باعث کاتارسیس می‌شوند.
پس از کسب چنین بینشی نسبت به اصوات کار دیگری در این باره باقی نمی‌ماند. این بینش به مثابه ایده‌ای پایدار و معنوی درباره یگانگی و وحدت اصوات منظور خواهد شد.
اما آیا این طرز نگرش، برای من صرفاً ایده‌ایی روشنفکرانه و انتزاعی است؟ به هیچ وجه. من همواره و در تمامی اجراهایم به جست‌وجوی این یگانگی بوده و هستم. پدیداری یگانگی به مانند برخوردی ناگهانی است، دیداری تصادفی و معجزه‌وار که به وسیله یک هارمونی ظهور می‌کند.
اصواتی که برخوردی الهام بخش و مکاشفه‌آمیز را در بردارند.