چند نکته درباره نمایش”دو دلقک و نصفی” نوشته”جلال تهرانی” و به کارگردانی”وحید آقاپور”

مهدی میرمحمدی:
1- نمایشنامه”دو دلقک و نصفی” از منظری یادآور نمایشنامه‌های”غلامحسین ساعدی” است. منظور از نمایشنامه‌های ساعدی نمایشنامه‌هایی همچون”زاویه” و یا”دیکته” است. بی زمان و مکان ـ تاریخی ـ نویسی در عین آن که زمان و مکان کاملاً هم برای تماشاگر مشخص باشد یکی از این شباهت‌هاست. کارکرد شخصیت در”دو دلقک و نصفی” شبیه است به کارکرد این عنصر در دو تجربه‌ای که از ساعدی نام بردیم. آن‌ها نه تیپ هستند و نه شخصیت، بلکه سخنگو هستند. نمایندگان نمایشنامه‌نویس در محیط درام برای رساندن نمایشنامه‌نویس به اهداف مد نظرش. نتیجه هم می‌شود یک مانیفست دراماتیک در هجو مناسبات اجتماعی و یا قدرت. و صد البته که”تهرانی” فرزند زمانه خویش است از همین رو هم مانیفستش رنگ و بوی ایدئولوژیک به خود نمی‌گیرد و یا در روایت نمایشنامه خود بسیار پیچیده‌تر از ساعدی عمل می‌کند.
2- نمایشنامه”دو دلقک و نصفی” وضعیتِ موقعیت‌های شکل گرفته میان شخصیت‌ها را برای ما معرفی نمی‌کند. این نکته را چنین توضیح می‌دهیم.
آیا وضعیت‌های شکل گرفته میان رئیس و کارمند در اتاق رئیس به لحاظ زمانی هم زمان است با وضعیت‌های شکل گرفته میان منشی و کارمند؟
آیا این دو وضعیت در یک زمان واحد در حال رخ دادن است؟ و یا نه، آن چه که میان منشی و کارمند می‌گذرد در اصل فلاش بکی است که درمیان وضعیت شکل گرفته میان کارمند و رئیس روایت می‌شود. مورد اول یعنی هم زمانی این دو وضعیت چرا به ذهن ما خطور می‌کند؟
علت مشترک بودن بعضی از دیالوگ‌ها در هر دوی این وضعیت‌هاست.
برای مثال در اوایل نمایش زمانی که به گفت‌وگوی رئیس و کارمند در اتاق رئیس نگاه می‌کنیم می‌بینیم که رئیس به واسطه آیفون تلفن به منشی می‌گوید:
رئیس: تو کجایی؟!
منشی: (فریاد از آیفون) کجا باید باشم؟! تو جکوزی؟! من الان باید خونه باشم!!
رئیس: این آژیر الان جر خورد! نباید یه سری می‌زدی؟!
منشی: (فریاد از آیفون) اون آژیر هر شب جر می‌خوره! نگهبانم؟! منشی‌ام...
و در قسمت‌های پایانی نمایش به هنگامی که مشغول تماشای وضعیت شکل گرفته میان کارمند و منشی هستیم، این بار تلفن منشی است که زنگ می‌زند و این بار صدای رئیس را از آیفون می‌شنویم و عین دیالوگ‌‌هایی که ذکر شد، دوباره میان منشی و رئیس رد و بدل می‌شود. حتی اگر نمایشنامه‌نویس فقط یک تکرار را مد نظر داشته باشد با توجه به شکل اجرایی که شخصیت کارمند مدام بین این دو مکان یعنی اتاق منشی و اتاق رئیس در حرکت است، این ایده در ذهن ما قوت بیشتری می‌گیرد. مضاف بر این که وقتی کارمند می‌گوید او از در وارد نشده است و بعد هم منشی اشاره می‌کند که جلوی پنجره‌ها یک سال است که تیغه کشیده‌اند. این تصور پیش می‌آید که ملاقات کارمند و رئیس یک ملاقات ذهنی است و این نکته دلیلی می‌شود برای این که بتوانیم تصور کنیم این دو ملاقات به لحاظ زمانی می‌توانند هم زمان با هم در حال رخ دادن باشند.
اما این سوی دیگر این تصور هم در ذهنمان ایجاد می‌شود که ممکن است ملاقات‌های منشی و کارمند فلاش بک‌هایی باشد که در میانه ملاقات رئیس و کارمند برای ما روایت می‌شود.
و حالا دلیل شکل گیری این تصور چیست؟
ملاقات رئیس و کارمند از قاعده وحدت زمان درونی پیروی می‌کند یعنی در یک زمان ممتد رخ داده است.
اما ملاقات‌های منشی و کارمند از جنسی است که در درون آن‌ها پرش‌های زمانی را احساس می‌کنیم و در یک زمان ممتد رخ نمی‌دهند پس با توجه به این نکته نمی‌توانند این دو وضعیت هم زمان با هم شکل گرفته باشند.زمان تقطیع شده در ملاقات های منشی و کارمند باعث می شود احساس کنیم که این ها فلاشبک هایی از ملاقات ها ی کارمند و منشی هستند.
همان طور که اشاره شد ما برای هر کدام از وضعیت‌هایی که اشاره شد با نشانه‌هایی در خود متن روبه‌رو می‌شویم و در نهایت هم نمی‌توانیم به جواب مشخصی برای انتخاب یکی از این وضعیت‌ها دست پیدا کنیم.
3- شکل هر روایتی را در هر رسانه داستان‌گو می‌توانیم چنین ترسیم کنیم:
الف: پوسته روایت: که شامل ظاهر قصه و داستان می‌شود. اسم شخصیت‌ها، زمان و مکان رخ داد. وضعیت ظاهری شخصیت‌ها و هر آن چه که در اولین برخورد به مخاطب منتقل می‌شود.
ب: ماده روایت: که می‌شود خط اصلی داستان و یا قصه.
ج: هسته روایت: که می‌شود تمام داشته‌های غیر دراماتیک یک اثر.
که اتفاقاً حکم ماندگاری یا ناماندگاری یک اثر هنری در طول تاریخ هنر به واسطه قدرت اثر هنری در هسته روایت است که صادر می‌شود. جلال تهرانی هر چه قدر در ماده روایت درام خود پیچیده عمل می‌کند. در هسته روایت خود در سطح حرکت می‌کند و در نهایت در هسته روایت دست ما را خالی می‌گذارد. این را از این رو نمی‌گویم چون جلال تهرانی مناسبات روزمره اجتماعی را موضوع نمایش خود قرار داده است. موضوعاتی حتی بسیار سطحی‌تر و ساده‌تر هم می‌تواند ماده خام ماده روایت قرار بگیرد. مگر نه آن که ماده روایت نمایشنامه‌یِ‌”جولی” دیوید ممت علاقه به یک چوب اسکی است و یا در نمایشنامه”اولئانا”یِ ممت، ماده روایت درگیری یک دانشجو و استادش بر سر نمره و قبولی است، اما چنین ماده‌یِ ساده‌ای در هسته روایت به جنگ قدرت تبدیل می‌شود.
مهم این جاست که ماده روایت بتواند زمینه‌ساز شکل گیری هسته روایت در شکلی عمیق شود که در نمایشنامه”دو دلقک و نصفی” چنین نمی‌شود. و ماده روایت خود را عیناً به هسته روایت منتقل می‌کند
اما ما به تماشا می‌نشینیم
4- اما ما با وجود تمام آسیب‌های ذکر شده همچنان به تماشای این نمایش می‌نشینیم و دلیل این نکته هم یکی ریتم مناسب نوشتاری و اجرایی این نمایش و دیگری هم زبان طنز نمایشنامه است. 50 دقیقه صمیمی و پرانرژی را در کنار این نمایش گذراندیم و حتی این استعداد در اجرا وجود داشت که لحظاتی بیشتر نیز ما را با خود همراه کند.
”دو دلقک و نصفی” خیلی سریع ما را با خود همراه می‌کند و به همان سرعت هم بعد از پایان نمایش جایگاهش را در حافظه ما از دست می‌دهد و علت آن هم یکی همان موردی است که در ارتباط با حرکتِ‌ در سطح در هسته رخ می دهدو دیگری هم دور شدن از زبان طنز و نزدیک شدن به زبان ”جُک‌”گونه. این خاصیت”جُک‌ها”ست که مخاطب را تحت تاثیر شدید قرار می‌دهند، عکس‌العمل احساسی شدید از مخاطب خود دریافت می‌کنند و بعد شنونده منتظر جُک‌های بعدی می‌ماند. گاهی هم فقط به یادمان می‌ماند در گذشته‌ها چیز بامزه‌ای شنیده‌ام ولی هر چه به حافظه فشار می‌آوریم به یادمان نمی‌آید که چه بوده است.
5- نمی‌دانم”جلال تهرانی” نمایشنامه”دو دلقک و نصفی” را در چه زمان تاریخی نوشته است، اما اجرای این نمایشنامه بعد از اجرای نمایشی همچون”هی مرد گنده گریه نکن” حرکتی رو به عقب برای او محسوب می‌شود.
اجرا
6- این که نمایش می‌تواند ما را با خود همراه کند امتیاز کوچکی نیست. بخش اعظمی از این امتیاز به واسطه یک اجرای بی‌ادعا شکل می‌گیرد. ریتم و ضرباهنگ مناسب به علاوه هدایت بازیگران از مهم‌ترین توانایی‌های”وحید آقاپور” محسوب می‌شود و بزرگترین ایراد وارده بر او هم این است که در نتیجه وفاداری به شکل اجرایی مورد نظرِ متن، خود را محدود می‌کند و امکان خلاقیت بیشتر را از خود می گیرد.او چیزی به نمایشنامه نمی‌افزاید و فقط سعی میکند آن را به بهترین وجه روی صحنه بیاورد.