یادداشتی بر نمایش «باغ آلبالو» به کارگردانی «ویکتور گولچنکو» از کشور روسیه

اشکان غفارعدلی:

هدف گولچنکو روخوانی نمایشی ـ تصویری از متن چخوف و یا به بیانی بهتر، رویکرد به شیوه نخ نمای اجرای آثار چخوف نیست.
نخستین رشته‌های پیوند میان تماشاگر با اجرا به واسطه حرکت بازیگران برقرار می‌شود.
دیدگاه و روایت گولچنکو از طنز چخوف، در برداشتی نزدیک به دیدگاه چخوف، کاملاً تلخ و سیاه جلوه می‌کند.

اجرای ویکتور گولچنکو از «باغ آلبالو» اگر چه کاملاً مبتنی بر خط سیر کلی نمایشنامه چخوف است؛ اما واجد ویژگیها و خصایصی است که آن را در قیاس با اجراهای مشابه (و در کل اجراهای نعل به نعل از متون چخوف) متمایز می‌سازد.
در این میان آنچه که بیش از هر چیز، اجرای گولچنکو از باغ آلبالو را شاخص و جذاب جلوه می‌دهد، شیوه کارگردانی اوست که در آن تأثیراتی از شیوه «بیومکانیک» «مه‌یر هولد» و ایضاً تلاقی و تلفیق آن با «متد استانیسلاوسکی» به چشم می‌خورد. بدین معنی که گولچنکو بر خلاف کلیشه رایج در رویکردش به متن، صرفاً به بازنمایی شیوه متد ـ که رویکرد غالب اجراهای چخوفی است ـ بسنده نمی‌کند و از این رهگذر در نگاهش به متن، علاوه بر استفاده از مولفه‌های مدنظر استانیسلاوسکی، بیومکانیک مه‌یر هولد را نیز به خدمت می‌گیرد و در نهایت این دو شیوه را که چون «تز» و «آنتی تز»ی در برابر هم قرار دارند از صافی ذهن وافق دید خود عبور می‌دهد و سنتزی را ارایه می‌کند، اجرایی ماندگار و دیدنی از متن چخوف در معرض دید قرار می‌دهد.
اینکه گولچنکو، تجمل اشرافی و صحنه‌پردازیهای مجلل و جزء به جزء چخوف را نادیده می‌گیرد و در عوض «استیلیزاسیون» را جایگزین آن می‌کند، ترفندی است تا به واسطه آن، راه برای حضور و جولان بازیگران در مقام منشأ و عامل حرکت (و بیان فیزیکی) و اصل خدشه‌ناپذیر مدنظر مه‌یر هولد فراهم شود؛ بنابراین آنچه بیش از هر چیز خودنمایی می‌کند، میزانسنهای دیکته شده، بازیهای کنترل شده و در کل بیان بدنی بازیگرانی است که درام چخوف را در صحنه‌ای خالی از آن فضاسازیهای مدنظر چخوف و یا استانیسلاوسکی پیش می‌برند.
در اجرای گولچنکو، باغ آلبالو پیش از آنکه فروخته و نابود شود به خاطره‌ها پیوسته است؛ چرا که دیگر نشانی از این باغ جز به واسطه پارچه‌های آویخته از سقف که نقش پروانه‌های رنگارنگ بر روی آنها حک شده و یا فراتر از آن، چمدانی که تصویری از باغی پرشکوه در آن نقش بسته به چشم نمی‌خورد و از این رو دیگر فرصت و مجالی برای حضور ممتد بازیگران بر روی صحنه و اختلاط و حرافی آنها با یکدیگر در درون خانه‌ای مجلل و مثلاً دور میز شامی آراسته و پرشکوه (!) وجود ندارد و در عوض، این امر موجب شده تا بازیگران پس از بیان دیالوگ و ایفای نقش، صحنه را ترک کنند و حتی برای چند لحظه هم که شده از معرض دید مخاطب دور شوند و مجدد در لحظه‌ای که به آنها نیاز است به موقع وارد صحنه شوند.
این مسأله باعث شده تا اجرای گولچنکو، برخوردار از ورود و خروجهای موفقی باشد که کمتر در نمایشهای اجرا شده از آثار چخوف، مشاهده می‌کنیم. به عبارتی دیگر در اجرای کولچنکو، متن چخوف، عرصه‌ای برای تجمع و حضور بازیگرانی که دیوار چهارمی را در مقابل خود فرض می‌کنند (و صحنه را زندگی می‌کنند) نیست و در مقابل، این درام و مهمتر از آن تأثیر دراماتیک صحنه‌های متن چخوف است که به واسطة ورود و خروجهای متناوبِ بازیگران و استفاده از حداکثرِ توانایی و حضور آنان بر روی صحنه، تماشاگر را مجذوب و مسحور خود می‌کند و فرایند وقوع درامِ مبتنی بر کنش در ذهن مخاطب را محقق می‌سازد.
قرار نیست مخاطب، بازیگران روی صحنه را بدل از اشخاص عادی که گویی مردمانی حقیقی‌اند تصویر کنند، بلکه مهم تأثیری است که از هنرنمایی بازیگران و اساساً مضمون مطرح شده در نمایش قرار است بر مخاطب به جا بماند. هر خواننده‌ای در تعامل با نمایشنامه «باغ آلبالو» و یا در کل آثار چخوف می‌تواند تصویری به مراتب کاملتر و واقعیتر از مجللترین صحنه‌ها و یا واقعیترین بازیها (و در کل، کاملترین اجرایی که امکان تحقق آن بر روی صحنه تئاتر وجود داشته باشد) در ذهن خود مجسم و یا تخیل کند.
بنابراین هدف گولچنکو، روخوانیِ نمایشی تصویری از متن چخوف و یا به بیانی بهتر، رویکرد به شیوة نخ نمای اجرای آثار چخوف نیست. گولچنکو، یکی از زبده‌ترین چخوف شناسان روس است و در این باره، او بهتر از هر کس دیگری می‌داند که تکرار تجربه‌های انجام شده به ویژه درباره چخوف که کسی چون استانیسلاوسکی، مدلهای متفاوتی از چگونگی اجرای آثار او را آزموده و حتی آنها را تئوریزه نیز کرده است، کاری عبث و اشتباهی بزرگ محسوب می‌شود.
شاید از همین روست که او در تجربه‌اش و در مصاف با متن چخوف، اولین ویژگی فضاساز در نمایش (که چخوف حساب بزرگی روی آن در اثارش باز می‌کند) یعنی طراحی صحنه و به ویژه جزئیات صحنه‌ای را حذف می‌کند و دیوار چهارم را می‌شکند و با ورود و خروجهای موفق بازیگرانش و تأکید بر بیان بدنیِ آنها، جولانِ کلام و یا حضور اضافه را از اجرایش می‌گیرد و در عوض تمرکزش را صرفاً به برداشت خود از متن که همانا منطبق بر درونمایه و مضمون اثر است، معطوف می‌کند.
گولچنکو در اجرایش از باغ آلبالو، تلاش می‌کند تا به جای انتقالِ حسیِ مضمون و درونمایة متن (از خلال دیالوگها و حرافی شخصیتها) بیشتر بر بیان بدنی و حرکات بازیگرانش (به واسطة ژستهای نمایشی و حرکتی که در نهایت نیز مبین همان حس نهفته در درونمایه اثر هستند) تأکید کند و این همان آموزه‌ای است که گولچنکو از «بیو مکانیک» مه‌یر هولد وام گرفته تا اثرش را به لحاظ اجرایی با شیوه رایج اجراهای آثار چخوف (که مبتنی بر متد استانیسلاوسکی است) متمایز و برجسته نماید.
از همین روست که بیش از هر چیز، بازیِ بازیگران به چشم می‌آید و پس از آن است که پروسة روانکاوی نقشها و انتقال انگیزه‌ها، اهداف، علتها و چرایی اعمال آنها به واسطة حرکات، ژستها و نوع بیانِ بدنیِ بازیگران در اجرا نمود و معنا می‌یابد.
در واقع گولچنکو، پل ارتباطی میان پروسة psychological (روانکاوی) و physiological (حرکتی) برقرار می‌کند و از این رهگذر، می‌کوشد تا جلوه‌های حرکتی و نمادین ارایه شده در اجرای بازیگرانش، در مقام تجلی بیرونی و نمود خارجیِ حالات درونیِ شخصیتهای چخوف، معنا یابد و خودنمایی کند.
این رویکرد کاملاً منطبق بر همان مقصودِ مراد شده از بیومکانیک توسط مه‌یرهولد است که عقیده داشت نخستین رشته‌های پیوند میان تماشاگر با اجرا به واسطة حرکت بازیگران برقرار می‌شود و در واقع، مخاطب در طول یک اجرا از نخستین مولفه‌ای که تأثیر می‌پذیرد، حرکت است و پس از آن است که احساس (از طریق حرکت و بدن) خودنمایی می‌کند؛ بنابراین اگر حرکات، ژستها و پُزهای نمایشی (در یک برنامه‌ تمرینی منظم و دشوار) از پیش مشخص و تجربه شده باشد، آنگاه احساس خود به خود از خلال حرکت، تجلی می‌یابد و به مخاطب منتقل می‌شود.
از سویی دیگر، این تمرکز بر حرکت و به تبع آن جلوگیری از انباشت و تجمع بازیگران بر روی صحنه، موجب شده است تا دیدگاه و روایت کولچنکو از طنز چخوف در برداشتی نزدیک به دیدگاه چخوف، کاملاً تلخ و سیاه جلوه کند.
در واقع او اصلاً به شخصیتهایش اجازة وارد شدن به حیطة خنده‌های مصنوعی و افاضات اشرافی را نمی‌دهد و با طراحیِ ترکیب‌بندیهایی در صحنه (که غالباً یکی از شخصیتها محور گفتگو قرار می‌گیرد و سایر شخصیتها در گروه‌های یک یا دو نفره وارد صحنه می‌شوند و بعد از اتمام حرفشان خارج و گروه بعدی داخل می‌شوند) از افتادن در دام ریتم کند و کشندة ضیافتهای چخوفی که معمولاً کارگردانها در آن می‌افتند، دوری می‌کند و در عوض با بهره‌گیری به جا از موسیقی و حرکات بدنی و نیز میمیک بازیگرانش و مهمتر از همه میزانسهای طراحی شده و هدفمند، طنز تلخ چخوف را در روح و جان مخاطبش می‌نشاند.
لازم به ذکر است که در این میان گولچنکو، علاوه بر بازی بازیگرانش از شیوه طراحی نمادپردازانه (و یا شاید بهتر باشد عنوان کنیم شیوه پردازانه) نیز بهره می‌گیرد تا به واسطة آن، فضاها و مکانها و یا به عبارتی بهتر مفاهیم کلی‌تری را در ذهن مخاطبش تداعی کند؛ اما در این حیص و بیص نیز گولچنکو هرازگاه، مجموعه بازیگرانش را روی صحنه و در سکوت جمع می‌کند و از آنها تابلوهای تصویری ثابت و صامتی بر روی صحنه می‌سازد تا نشان دهد که سبک و شیوة اجرایش، نه برآمده از یک تفکر و نگاه، بلکه برآیندی از مجموعة سبکها و شیوه‌هاست که به ویژه از تلاقی و تعامل دو شیوة متضاد استانیسلاوسکی و مه‌یر هولد با یکدیگر و سنتز حاصل از تعامل آن دو، برآمده است. شیوه‌ای که به واسطة ماهیت التقاطی‌اش، مخاطب را مدام از سویی به سوی دیگر می‌کشاند و این درست همانند مرحلة گذاری است که در داستان نمایش از طریق گذر از اشرافیت (به واسطة تلاقی دو عنصر ناهمگون با یکدیگر) ترسیم می‌شود و بزرگترین دستاورد این جمع اضداد در نمایش گولچنکو، سنتزی است که در ذهن مخاطب از تعامل و تعاطیِ این عناصر ناهمگون با یکدیگر نقش می‌بندد و او را به درک و دریافتی کاملاً شخصی می‌رساند. درست مانند شیوه اجرایی گولچنکو که اگر چه برآمده از دو شیوة اجرایی دیگر است؛ اما در نهایت سبک منحصر به فرد و شیوه خاص اوست که مُهر ویکتور گولچنکو را بر پیشانی خود دارد.