مقولة کمیک/تئاتر و وجود (5)/هانری گوییه

نویسنده: هانری گوییه
ترجمه: مازیار مهیمنی
1ـ شرطِ کمیک
وقتی از کمیک حرف می زنیم، واژة خند به شکل خود انگیخته در ذهن جان می گیرد. باری، این واژه نیز همچون ”درام“ یا ”دراماتیک“ اسیرِ نوعی دوپهلویی است که شاید کمتر مشهود باشد. «خندیدن» پیش از هر چیز شیوه‌ای است برای بیانِ هیجانات مختلف و در مرحلة بعد، نشانگر چیزی است که یکی از این هیجانات را پدید می‌آورد تا آنجا که معنای آن با معنای کمیک خلط می‌شود.
خنده مجموعه‌ای است از رفتارهای چهرة انسان. نخستین و آشکارترینِ این رفتارها، عملکردِ ساز و کاری چهره‌ای است که خود، شکلِ اغراق آلود یک حالتِ چهره‌ایِ دیگر، یعنی لبخند است. این پدیده مبتنی است بر انقباضِ حدود پانزده ماهیچة صورت و ممکن است در خنده‌های شدید و طولانی با جاری شدن اشک نیز همراه شود. اگر بخواهیم توصیفی دقیق‌تر ارائه دهیم، باید همچنین از یک ساز و کار تنفسی سخن بگوییم که اصطلاحاتِ رایجی، چون «از خنده ترکیدن» و «از خنده خفه شدن» اشاره به آن دارند؛ و نیز از یک ساز و کارِ آوایی (phonétique) که اصواتِ زیر یا بم تولید می‌کند. «سرانجام، وقتی جنبش‌های خنده فراگیر می‌شوند، شاهدِ نوساناتِ ستون فقرات بر روی باسن، خم و راست شدن‌ها، پا به زمین کوبیدن‌ها و... خواهیم بود؛ تمامِ ماهیچه‌های ارادی درگیر می‌شوند و حتی ماهیچه‌های آبدان‌ها نیز به شکل غیر ارادی منقبض می‌گردند» .
خنده بیانگرِ چیست؟ نوعی از خنده هیچ چیز را بیان نمی‌کند. چنین‌اند بحران‌های خندة تشنج آلودی که به روان‌پزشکان مجال داده‌اند مراکز انعکاسیِ این پدیده را بیابند. خنده‌ای هست که با لذتی مطلقاً جسمانی در ارتباط است، خواه این لذت ناشی از تحریکی سطحی و بیرونی باشد مثل قلقلک، خواه تحریکی باشد بر اثر نوشیدن چیزی مثل شامپانی. نوعی از خنده، زاییدة کِیف و سرخوشی است؛ خنده‌ای است کودک وار که بزرگسالان بازش نمی‌یابند مگر زمانی که اَلکِ خود را آویخته باشند و خود را رها از بزرگسالیِ خویش احساس کنند. خنده‌ای وجود دارد که ناشی از شادمانی است و می‌تواند انفجاری یا خوددارانه باشد. و نیز خنده‌ای هست که در پیِ ادراکِ امرِ کمیک می‌آید. تمام این خنده‌ها از نظر جسمانی یکی هستند. اما از نظر روانی، گویی از سرچشمه‌هایی متفاوت نشأت می‌گیرند: امر کمیک تنها و تنها یکی از این سرچشمه‌ها است.
از سوی دیگر، هیچ رابطة روانی ـ جسمانی‌ای وجود ندارد که نسبت و تناسبِ خنده و امر کمیک را دقیقاً تعیین کند. برخی افراد کم می‌خندند و برخی دیگر به سببِ موضوعی بی اهمیت «به قهقهه می‌افتند». این بدان معنا نیست که گروه نخست کم‌تر از بقیه به امر کمیک حساسند. می‌گویند ژرژ فِدو G.Feydeau به ندرت می‌خندید. به علاوه، خنده با محیط‌های اجتماعی مرتبط است: تربیتِ سختْ، بروزِ احساسات را متعادل می‌کند. حتی نوعی خندة درونی هست که تنها در چشم‌ها متجلی می‌شود.
چیزهای کمیک همگی به یک سیاق، کمیک نیستند. کمیک بودن یک واژه با کمیک بودن یک حرکت یا حتی یک واژة دیگر هم سنخ نیست. کمیک بودن یک شخصیت با کمیک بودن یک موقعیت متفاوت است. باری، تفاوت‌هایی که از نظر بروز احساسات میان افراد مختلف دیده می‌شوند، نمی‌توانند چگالی کمیک را تعیین کنند، بیشتر کیفیت مطرح است تا کمیت. سکوتی که موجب لبخند می‌شود، کم تر از «سوتی» ای که خنده‌ای دیوانه وار را بر می‌انگیزد، کمیک نیست. موسیقیِ کمیک سببِ خنده نمی‌شود، و با این حال وقتی ما به مقدمة ستاره گوش می‌دهیم، سلسله‌ای از بازتاب‌های کمیک بر لذت ما پرتو می‌افکنند. حتی ممکن است امر کمیک از مسخرگی دوری جوید، یا دست کم شکل آن را تغییر دهد: مولیر تصمیم می‌گیرد «نجیب زادگان را بخنداند»، بی که اینان ناچار شوند به خاطر خنده از نجیب زادگیِ خود دست بردارند .
«من نمی‌خواهم رساله‌ای در باب کاریکاتور بنویسم؛ فقط می‌خواهم اندیشه‌هایی را که غالباً در مورد این گونة هنری عجیب به ذهنم خطور کرده‌اند، با خواننده در میان بگذارم» . از این عبارات می‌توان فهمید که چرا بودلر عنوان کاملی همچون در بارة جوهرة خنده و به طور کلی جوهرة کمیک در هنرهای تجسمی را، که بعدها در کنجکاوی‌های زیباشناختی گنجانده شد، برای اثر خود برگزیده است. در واقع، نظریات بودلر امر کمیک را هر آن جا که باشد دنبال می‌کنند، و در این خصوص مثال‌های برگرفته از تئاتر کم نیستند. بودلر نظریات خود را به ترتیب زیر مطرح می‌کند:
1ـ «کلام الهیِ متجسد، هیچ گاه نخندیده است». خنده بلافاصله از شادمانی، جدا و به احساساتی محدود می‌شود که با دیدن امر کمیک بروز می‌کنند. روانِ ”خردمند واقعی“ را با این احساسات کاری نیست.
2ـ ابوالبشرِ پیش از گناه نیز بی شک با این احساسات بیگانه بوده است. پس «هبوط بشر و زوال جسمی و روحی او از پدیده خنده جدایی ناپذیرند». به بیان دقیق‌تر، رابطة هبوط و زوال با خنده، رابطة معلول و علت است. «کمیک، عنصری است مستوجب عقوبت، با خاستگاهی شیطانی»: «کمیک یکی از بارزترین نشانه‌های شیطانیِ بشر، و یکی از تخمه‌های پرشماری است که در سیبِ نمادین جا دارند».
3ـ بزرگ‌ترین گناه چیست؟ نخوت. آیا خنده دقیقاً نخوتی نیست که به یک‌باره می‌ترکد؟ «خنده از باور به برتریِ خویش، یعنی شیطانی‌ترین باور ممکن، نشأت می‌گیرد!» مثال کلاسیکِ این موضوع، مثال فردی است که زمین می‌خورد. «این بیچاره دست کم چهره‌اش از درد به هم آمده است، شاید عضوی از بدنش شکسته باشد. با این حال خنده رها می‌شود: مقاومت ناپذیر و ناگهانی. شکی نیست که اگر بخواهیم این موقعیت را موشکافی کنیم، در اعماقِ اندیشة فردِ خندان به نوعی نخوتِ ناخودآگاه برمی‌خوریم. همه چیز از همین جا شروع می‌شود: من زمین نمی‌خورم؛ من درست راه می‌روم؛ من پاهایم استوار و مطمئن‌اند. ممکن نیست من آن قدر احمق باشم که چالة پیاده رو یا سنگی را که جلوی پا است، نبینم» .
خلاصه‌ها همگی خائن‌اند؛ در صفحات بعدی کتاب، و نیز در گفتاری با عنوان «چند کاریکاتوریست فرانسوی»، افکار و عقاید بودلر دقت و ظرافت بیشتری پیدا می‌کنند. من برای تفسیر مثالِ انتخابیِ خود، تنها روی یک نکته مهم تأکید می‌کنم: «کسی که به زمین خوردنِ خود می‌خندد، به هیچ رو همان کسی نیست که زمین خورده، مگر این که یک فیلسوف باشد. انسانی باشد که، بنا بر عادت، این قدرت را به دست آورده تا خود را به سرعت دو نیمه کند و همچون تماشاگری بی‌طرف به پدیدارهای منِ خود بنگرد». فیلسوفِ زمین خورده را رها کنیم، زیرا در لحظه‌ای که او زمین می‌خورد، فلسفه‌اش هم با او زمین می‌خورد. آن چه شایان توجه است، شرطِ کمیک است که از «بی‌طرفی» می‌زاید: آن که می‌خندد، در ماجرایی که او را به خنده انداخته، سود و زیانی ندارد.
شرط خنده این است که نفعِ شخصیِ من وارد بازی نشود: عشق به خویشتن مطمئن‌ترین پادزهرِ امر کمیک است. اما آیا نفع شخصی فقط در همین عشق خلاصه می‌شود؟ نه، محبت هم هست، که من به واسطة آن در احساسات دیگری شریک می‌شوم، همراه با او رنج می‌کشم، همراه با او لذت می‌برم. یعنی نمی‌توانم در ارتباط با مسائل او بی‌تفاوت بمانم. من اگر خودم زمین بخورم، نمی‌خندم. نیز اگر محبتِ من بلافاصله به من القا کند که: «این بیچاره چهره‌اش از درد به هم آمده است، شاید عضوی از بدنش شکسته باشد...»، باز هم نمی‌خندم.
پس شرط کمیک این است که اولاً من سود و زیانی در ماجرا نداشته باشم، در ثانی جریان الکتریکیِ ایجاد شده توسط محبت قطع شود.
تنها یک مسئله باقی می‌ماند: آیا شرط دوم، متغیری از شرط اول نیست؟ یعنی آیا محبت، خود، شکلی از عشق به خویشتن نیست؟
اگر موضع آقای پی‌یر ـ امه توشار P.-M. Touchard را درست فهمیده باشیم، عشق به خویشتن را نباید به خودخواهی تعبیر کرد. در نتیجه نباید واژگان بحث را دارای دلالت اخلاقی دانسته، بگذاریم تسلسل عقاید ما را به دام اندرزهای اخلاقیِ لاروشفوکویی بکشاند. من، برای حفظ جسم خود، می‌خورم و می‌آشامم؛ برای پرورش ذهن‌ام خود را تحت تعلیم و تربیت قرار می‌دهم؛ در بند سلامتی روح و روان خویش‌ام. من به طور طبیعی خیر و صلاح خویش را می‌جویم و این عشق طبیعی به خویشتن عیناً شرط حیات من است. این عشق به هیچ رو غیر اخلاقی نیست و حتی خود اخلاق هم این عشق به خویشتن را، هنگامی که در جهت خیر راستین من باشد، نقطة مقابل خودخواهی می‌داند.
آقای پی‌یر- امه توشار خاستگاه محبت را در همین میل می‌بیند. محبت عبارت است از قرار دادن خود به جای دیگری. حالا دیگر، دیگری کاملاً دیگری نیست و آن کس که من از خلال دیگری دوست دارم، خود من‌ام. بدین ترتیب، هم عشق به خویشتن و هم محبت، به وسیلة تنها یک «ارادة معطوف به گسست» معلق می‌شوند.
«جو کمیک درست در لحظه‌ای پدید می‌آید که من دیگر خود را درون بازی احساس نکنم» : یعنی من نه شخصاً و نه به واسطة وجود شخصیت، خود را در آنچه روی می‌دهد، ذی‌نفع نبینم.
من اگر خودم زمین بخورم، نمی‌خندم. اگر خود را به جای فردی بگذارم که زمین می‌خورد، باز هم نمی‌خندم، چون انگار شاهد زمین خوردن خودم هستم. برخلاف، من خود را در وجود ژرژ داندن نمی‌بینم، خود را بیرون از بازی احساس می‌کنم: ژرژ داندن از بیخ و بن با من تفاوت دارد زیرا حتی به واسطة وجود شخصیت نمایش نیز با من یکی نمی‌شود. پس می‌توانم به او بخندم. اگر بزبیاری‌های او برای من جالب‌اند، جالب بودن شان معنایی سخت وسیع دارد: حتی بی طرفانه‌ترین کنجکاوی نیز نشان از تعلق خاطر دارد. «ما به شکل خودانگیخته جز خویشتن را دوست نداریم و نمی‌توانیم دیگران را جز به همان شکل که خود را دوست داریم، دوست داشته باشیم. کافی است این حرکت ـ حرکتی که سبب می‌شود من خود را جای دیگری بگذارم تا بتوانم او را دوست داشته باشم ـ صورت نگیرد. اینک تنها شرطِ پدیداریِ جو کمیک فراهم آمده است» .
شکی نیست که محبت، ما را به جای دیگری قرار می‌دهد و با جلب توجه من به ابعادی از وجود دیگری که می‌توانستند از آنِ من باشند، سد راه کمیک می‌شود. اما آیا محبت همین است و بس؟ تحلیل آن شاید ما را به تعریفی وسیع تر رهنمون شود: محبت چیزی است که به من مجال می‌دهد دیگری را هم نوع خود بنامم. یعنی کمیک متولد نمی‌شود مگر آن که من دیگر احساس نکنم که دیگری هم نوع من است.
نکته‌ای ظریف وجود دارد، اما کجا؟
اگر من خودم را جای پی‌یر بگذارم، میان من و پی‌یر، بیشتر همذات پنداری وجود خواهد داشت تا تشابه. به بیان دقیق تر، از آن جا که واژة «همذات پنداری»، شاید، به شکل ضمنی، به عشقی اشاره دارد که هم از دوست دارنده فراتر می رود و هم از محبوب، رابطة من و پی‌یر دو سرحد دارد. اما اگر بتوان گفت دو سرحدِ نا هم سطح، پی‌یر دیگر به عنوان پی‌یر وجود ندارد، بل به عنوان فردی وجود دارد که مسائلِ من به نام او تمام می شوند. دو من حضور دارند. ولی یکی از این من‌ها بیشتر آینة دیگری است تا تصویرِ او.
پی‌یر هم نوع من است. یعنی یک من است همان طور که من یک من هستم. من او را دوست دارم. نه بدین عنوان که او خود من است، بل بدین سبب که او یک من است و هر وجودی که به منزلت یک من، دست یافته باشد، شایستة عشق است. محبت به هیچ رو منِ مرا به او وام نمی دهد. برخلاف، منِ او را تأیید می‌کند. اگر محبت به دوستی بینجامد، او را دوست خواهم داشت زیرا او او است. نیز شاید او را دوست بدارم زیرا او من است، نه ابداً از این رو که او خودِ من است. این ناسازه کسی است که هم نوع من است اما همچنان دیگری است. حتی تفاوت‌های ما نیز شرط این تشابه عمیق اند. پی‌یر برای این که هم نوع و شبیه من باشد، باید همچون خود من، شخصی یگانه و بی همتا باشد. یعنی متمایز از دیگران... و از خود من.
اهمیت این نکتة ظریف برای جوهرة کمیک چیست؟
«در کمدی، همواره حکایت از یک دیگری در میان است» . آری، اما ممکن است من به «دیگری» توجه نشان دهم و با این وجود کمدی ای در کار نباشد. آن چه برای بودلر جالب بوده، این است که منِ آن کس که می خندد، بیرون از منطقة کمیک قرار دارد. آن چه در دیونیزوس مورد تأکید قرار گرفته این است که منهای ممکن و خیالی نیز باید از این محدوده بیرون رانده شوند. جا دارد بیفزاییم: هیچ منی، هر قدر هم با منِ فردی که می خندد بیگانه باشد، نمی تواند در این محدوده دوام آورد. شخص، هیچگاه کمیک نیست.
کسی که زمین می خورد، پی‌یر است که از آشنایان نزدیک من است. من به زمین خوردن او نمی خندم، بل به یاری‌اش می شتابم تا باز برخیزد. از او می پرسم که آیا درد دارد، یا کجایش درد می کند و ... چرا این طور عمل می کنم؟ خواهید گفت چون او را می شناسم. اما شناختن او یعنی چه؟ یعنی این که بدانم او کیست. به بیان دیگر، در جریان رویدادهای اصلیِ زندگی‌اش باشم، و چند سرگذشت را که در مجموع، خلاصة سرگذشت اویند، زیر نام‌اش بگذارم. اسم‌اش پی‌یر است، وکیل است، متأهل است، در سال 1920 به این شهر آمده و ساکن فلان خیابان است. من در سال 1922 در خانة یکی از دوستان با او آشنا شده‌ام، درستکاری‌اش اعتماد آدم را جلب می کند و... بدین ترتیب، زمین خوردن پی‌یر مرا نخندانده، بل حتی قدری نگران‌ام کرده است. زیرا این حادثه در یک لحظه به دیگر حوادثی پیوسته که خطوط درشت زندگی نامه او را ترسیم کرده‌اند. این زمینه‌ها راه را بر کمیک می بندند.
بدین ترتیب، غیاب محبت مساوی است با غیاب شخصِ مورد محبت. یا به بیان دقیق تر، غیاب شخصی که اگر بتوان گفت، از زندگی نامه اش جدایی ناپذیر باشد.
این جا نیز، همچنان که در مورد استعلا، شخص را نباید تحت یک تحلیل ماوراء الطبیعیِ موشکافانه قرار داد، ما تا حد امکان خواهیم کوشید انگارة مورد بحث را در زمینة واقعیت‌هایی بررسی کنیم که حتی تفسیرهای فلسفیِ کمابیش واگرا نیز در مورد آن‌ها توافق دارند.
اگر زندگی‌نامة من می توانست به راستی رستاخیزی بی کم و کاست از لحظه لحظة زندگیِ من باشد، آیا قادر می بود مرا بی کم و کاست معرفی کند؟ من‌ی که می اندیشد و عمل می کند، آیا فقط برآیندِ اندیشیده‌ها و کرده‌های خویش است؟ این پرسش جای بحث دارد. آن چه قابل بحث نیست. این است که من پیش از هر چیز و دست کم، انسانی هستم که این حرفه را انتخاب کرده، فلان مشقات را از سر گذرانده، به برخی حقایق باور داشته و... باید در عین حال اذعان داشت که من عاملِ اعمال خویش‌ام و اعمال من مرا می‌آفرینند. این چرخه ای بنیادین برای شکل گیریِ شخصیت است، حتی اگر خودش بنیانِ شخصیت نباشد. چرخه ای است که دست کم ضرباهنگِ وجودِ ملموس و روزمرة شخصیت را نشان می‌دهد، حتی اگر خود در فرودستِ سِّر ماوراء الطبیعی آن باقی بماند.
تمایز میان بودن و داشتن، سرنوشتِ شخص را رقم می‌زند. می گویند انسان نه تنها سرگذشتی دارد، بل خود نیز یک سرگذشت است. سگ، سرگذشتی دارد که صاحب‌اش می‌تواند آن را تعریف کند: خودِ سگ نمی تواند این سرگذشت را تعریف کند زیرا خودش این سرگذشت نیست.
شخصی که هیچگاه کمیک نیست، همین وجودِ تاریخی است.
بی شک یکی از خنده دارترین صحنه‌های خسیسِ مولیر جایی است که هارپاگون پی می برد صندوقچه اش ربوده شده است. پس در حالی که همچون دیوانه ای فریاد می‌کشد، بر صحنه ظاهر می‌شود: «... پول‌هایم! پول‌های بیچاره ام! یاران نازنین ام... من دیگر در این دنیا کاری ندارم... هلاک شدم ...» . بیایید بلافاصله زندگی نامة هارپاگون را مجسم کنیم. پول‌های او از کجا آمده اند؟ مردی را تصور کنیم که در آغاز راه سختی‌های فراوان کشیده است. او اندک اندک، به مدد کار و صرفه جویی، ثروتی اندوخته است... محبت، رفته رفته سر بر می آورد. نه این که قهرمان دوست داشتنی شود: خستِ او همواره همان خست است. حتی بعید نیست بیندیشیم که سرقتِ پول‌های او مجازاتی است درخور. رنجِ او اما، به مثابه یک رنج، در نظر ما جلوه گر می شود و دیگر نمی تواند کمیک باشد. ممکن است بگویید که این جا ما مدارا پیشه کرده ایم و در نتیجه، فرضِ ما با اغماضی زیاده از حد همراه بوده است. باشد. فرض کنیم هارپاگون بورژوایی است نازپرورده که همة ثروت‌اش را مدیون والدین خویش است. حتی بپذیریم که بخت با او یار بوده و میراث‌اش از طریق رباخواری چند برابر شده است. باری، واژه‌های «هلاک شدم» از زمینة خود جدا می شوند و ناگاه در نوعی تسلسل افکار که دقیقاً در خلاف جهت قبل عمل می‌کند، به یاد ما می آورند که واقعاً هم چنین آدمی باید هلاک شود؛ این زمانِ حالِ مضحک از آینده ای کاملاً جدی خبر می دهد. در سرگذشت این فرد هیچ چیز نیست که ترحم ما را برانگیزد. با این حال کافی است که به این سرگذشت بیندیشیم- و اتفاقاً اپیزود آخر این مجال را به ما می دهد- تا آشکار شود که ظالمِ ظلم دیده، بی نوایی بیش نیست.
مولیر زیرکانه از معرفیِ دقیقِ گذشتة این شخصیت تن می‌زند. کافی است شخص از روزنه ای به درونِ شخصیت رخنه کند تا فاتحة کمدی خوانده شود.
سربه هوایی، گریزِ منشِ شخص است از واقعیت. شکلک، گریز منش است از چهره. خشکی و بی انعطافیِ حرکات، گریز منش است از بدن. لباس مبدل، گریز منش است از لباس. عوضی گرفتن، محو شدن شخصیت است در پشتِ پیرنگ (intrigue)... . در دو مرغابی Les deux canards اثر تریستان برنار، روزنامه نگاری را می بینیم که با دو اسم مستعار، در دو صفحة جداگانة روزنامه، دو مطلب می‌نویسد که کاملاً با یکدیگر مخالف‌اند. هنگامی که این شخصیت، تحت تأثیر خشونتِ جنگ قلمی قرار می گیرد و خودش را به دوئل دعوت می کند، هیچ کس به خاطر این موقعیتی که سببِ ناپدید شدن منش او در زیر دو شخصیتِ نمایشی شده است، دل‌اش به رحم نمی آید.
درام و تراژدی در حوزة وجودِ ملموس بازی می شوند. درست است که درام هنگامی پدید می آید که مرگ بر زندگی سایه بیندازد، اما درام همواره از وجود می زاید، چرا که وجود، سرگذشتی است که پایانی ناگوار دارد. وانگهی پایان یافتن، خود به تنهایی، امری ناگوار به شمار می آید. ماجرای رویی بلاس ، اگر پای زندگی‌اش در میان نبود، تنها یک بداقبالیِ پیش پا افتاده بود. به همین ترتیب، شکی نیست که امر تراژیک با حضور استعلا در پیوند است. اما استعلا همواره شیوه ای است برای بیانِ معنای عمیق وجود. آری، سرنوشت در قیاس با وجود ادیپ از حالتی استعلایی برخوردار است، اما همین سرنوشت، قانونی است که حکم می کند تا از نظر تاریخی، خاندانی وجود داشته باشد که هیچ اراده ای نمی تواند هیچ یک از اعضایش را از آن جدا کند.
حال و هوای دراماتیکِ وجودِ تاریخی در گرو پایانی است که هر لحظه آن را تهدید می کند، و این جا است که طنینِ ژرفِ دلالتِ تراژیک را می‌شنویم. بدین ترتیب، برای ذهنی که به واقعیت چشم دوخته و عزم کرده است آن را تا انتها یا تا قعرِ تاریخی بودنش دنبال کند، یک رویداد یا دراماتیک به نظر می‌رسد و یا تراژیک. امر کمیک رویکردی متفاوت را طلب می کند: مسئله، این جا، نه دیگر وجودِ عریان شده، بل وجودی است تن سپرده به رویکردی که آن را از تاریخ‌های زیاده شخصی تهی می کند.
بررسی موشکافانة نقیصه‌ای چون سنگینیِ گوش در تئاتر فرانسه به این نتیجه گیری می انجامد: «به شکل کلی، گوشِ سنگین در قلمرو کمیک جا گرفته است... قضاوت عمومی این است که آدم کَر درد نمی‌کشد. پس تئاتر نیز همچون جامعه، این حالت را بیشتر یک عیب می داند تا یک معلولیت. باری، کَر به یک کاراکتر بدل شده است و دیگر یک معلول به شمار نمی آید ...» کَری، کمیک است زیرا بی درد و رنج قلمداد می شود؛ برخلاف، اگر تصور کنیم که این نقیصه، رنجی عظیم را به صاحب خود تحمیل می‌کند، محبت و دلسوزی ما نسبت به شخصِ محکوم برانگیخته می شود و کمیک از میان می‌رود. برای وجود کمیک، لازم است که این شخص ناپدید گردد و شخصیتی بی نام و بی تاریخ یعنی «کَر»، جای او را بگیرد. نویسندة کتاب، در بازنگری نهایی اندیشه‌های خود، با این مسئله مواجه می شود که چرا در قرن بیستم کَری نوعی «ثقل دراماتیک» پیدا می کند؛ و در وهلة نخست پی می برد که «پژوهش‌های زندگی نامه ای، که بسیاری‌شان به بتهوون اختصاص یافته‌اند»، نقش مهمی را در این میان ایفا کرده‌اند .

2ـ تیپ
یک شخصیت به همان میزان که از زندگی نامه- زندگی نامه ای که او را بدل به شخصی بی همتا می‌کند- فاصله می‌گیرد، کمیک می‌شود. آن چه تیپ را از شخصیت جدا می کند این است که شخصیت در تاریخی شکل می گیرد که تنها یک بار به وقوع می‌پیوندد. کافی است محبتی که ما را به شخصِ تاریخی دل بسته می سازد، همراه با خود شخص از میان برود تا کمیک بتواند زاده شود.
صحنه در مطب یک پزشکِ بیمارستان روی می‌دهد که از او خواسته اند به عنوان مشاور در موردی نظر دهد. این شرایط مسلماً حاویِ هیچ جنبة مضحکی نیستند. چارچوب، هر چه باشد، فرقی نمی‌کند. یک پزشکِ با وجدان در هنگام به کار بستن هنرش هیچ چیزِ خنده آوری ندارد. باری، هنگامی که باب گفت و گو باز می شود، یکی از واژه‌ها به شکلی نامحسوس راه را برای کمیک باز می کند: «هنگامی که به یک مشاور مراجعه می کنند...»، «حق الزحمة یک مشاور را باید فوراً پرداخت...». باری این جا کسی در پی خندیدن نیست و انسان مضحکی هم وجود ندارد. موضوع خنده دار ابعادی ناچیز دارد. شاید حتی تا حدودی به خشونتِ جملة آخر نیز آغشته شده باشد. اما همین جمله، موقعیتی ممتاز را برای چنگ انداختن به کمیک فراهم می آورد، زیرا در این لحظه یک نکتة ظریف و فرّار رازِ زایشِ خود را برملا می کند.
کمیک در لحظه ای به درون این صحنة زندگیِ جدی رخنه می کند که پزشک دیگر «دکتر فلانی» نیست، بل سراپا به یک «مشاور» بدل می‌شود. اینک تیپ بر شخصیت سایه انداخته است.
آن که کمیک است، مسیو هارپاگون نیست، «خسیس» است.
از این جا معلوم می شود که چرا برخی درام‌ها ما را می خندانند. کافی است درام نویس از سطح آدم‌ها فراتر نرود تا تیپ‌ها شکل بگیرند: «قهرمان جوان»، «زنِ متمول» ، «خائن ملودرامی» و... مجموعه ای غنی از این تیپ‌ها را در رمان‌ها و تئاتر ژرژ اُنه G.Ohnet می یابیم که سینما تصویری به یاد ماندنی از آن‌ها را به دست ما داده است. ژول لومتر J. Lemâitre برای نوشتن مقالة مشهور خود به هزینة چندانی نیاز ندارد. تنها کاری که باید انجام دهد این است که هر شخصیت را در زیر یک تیپ له کند. «این قهرمان جوان ما است، همان گدازادة زیرک و دلیر. پسری خوش تیپ و مومشکی، گندمگون، با موهای کوتاه و ریش پرپشت، چشم‌های کشیده، شانه‌های پهن و صدای زنگ دار که با رتبة اول از مدرسه پلی تکنیک فارغ التحصیل شده است...» . «هیچ شخصیتی نیست که مطابق با این فرمول‌های همیشگی ساخته نشده باشد». حتی سیاهی لشگرها. «اگر یک محضردار را نشان می دهند، حتماً یا تجملاتی است، یا شوخ طبع و متلک گو... اگر پای یک مغالطه کار در میان باشد، نگاهی حیله‌گرانه خواهد داشت و لب‌هایی نازک...» . این تیپ‌ها بیشتر از این جهت کمیک‌اند که خالق‌شان نخواسته کمیک باشند. تخیل نتوانسته است همراه با زندگی‌ای که به این شخصیت‌ها بخشیده، منشی نیز به آن‌ها ببخشد. این تخیل به اندیشه‌ای می‌ماند که متورم می‌شود و می‌ترکد، اما جز به افکاری مبتذل و پیش پا افتاده حیات نمی بخشد.
با این همه، آیا اصولاً نمی توان تصور کرد که تیپ‌های دراماتیک یا حتی تراژیک نیز وجود داشته باشند؟ مگر نشنیده‌ایم که می‌گویند «فلانی یک هملت است»؟ چرا، شنیده‌ایم. اما «یک هملت» ما را مستقیماً به سوی «حکایت افسانه‌ایِ» لافورگ Laforgue راهبر می شود، که دیگر کاملاً یک سرگذشتِ تراژیک نیست.
آن چه شایسته است، این که دو رفتار کاملاً متفاوت را با یکدیگر خلط نکنیم. سرگذشتِ رومئو می تواند پیشِ چشمان ما تکرار شود. خاطرة او بر ذهن ما سایه افکنده است و ذهن، به شکل طبیعی گرایش دارد هنگام مواجه شدن با موضوع تازه، برخی پیشینه‌ها را برای اندیشیدن در بارة آن به یاری بخواند. اما در این مقایسه، شخصیتِ آفریدة شکسپیر همراه با منشِ خویش و ماجرای اصلی‌اش در نظر گرفته می‌شود. باری، من اگر به تفاوت‌های ظریف حساس باشم، شخصیتِ هم روزگار خود را نیز به عنوان موردی یگانه و تقلیل ناپذیر در نظر خواهم گرفت. اگر هنگام اندیشیدن به شخصیتِ اخیر، من نام رومئو را بر زبان می‌آورم، تنها برای تأکید بر یک تشابه است، نه برای وارد کردن این دو شخصیت در شاکله‌ای که منش‌هاشان را تضعیف می‌کند. وقتی گفته می شود «او یک رومئو است» یا «این رومئوی او است»، حالت صدا تغییر می کند: من با لبخندی از سر تفریح یا دلزدگی، نمونة کوچکی را باز می‌شناسم که الگویش پیوسته از آن فاصله می‌گیرد. این دیگر همان سرگذشت ابدی نیست که تکرار می‌شود، بل سرگذشتی ازلی است که از نو آغاز می‌گردد!
مشخصة تیپ، نه غیابِ فردیت، بل ناپدیدیِ شخصیتِ درگیر در یک ماجرا است.
واضح است که تیپ نیز فردیتی دارد: «خسیس» همان «مردم گریز» نیست. «زن فاضله» (Femme savante) دقیقاً همان «ابر بانوی مضحک» (Précieuse ridicule) نیست. اما تاریخ، پای خود را از محدودة این فردیت کنار کشیده است، به نحوی که تیپ، درجه‌ای از فردیت را حفظ می‌کند که برای شخصیت (personnage) بودن‌اش کافی است، بدون تاریخیتی که او را به یک شخص بدل می‌کند.
این ناسازه، مصداقِ بارزِ خود را در دو نقطة متقابل حرکتی می یابد که تیپ را از تاریخ دور و به آن نزدیک می‌کند.
تیپِ کمیک آن قدر از زندگی نامه تهی است که در نهایت می تواند پذیرای زندگی نامه‌های متعدد شود.
پانتالون و آرلکنِ کمدیا دلارته، پی یرو و کلمبینِ لال بازی، پولیشینلِ تئاتر عروسکیِ فرانسوی، گینیول و گنافرونِ تئاتر عروسکیِ لیون، همة این شخصیت‌ها از خلال ماجراهای متعدد عبور می‌کنند بی آن که هیچ شناسنامه‌ای دست و پاشان را ببندد. هیچ تاریخ تولدی آنها را اسیرِ زمان نمی‌کند و بنا بر این به هیچ زندگیِ واحدی که در طولِ تقویم و بر اساس شماره‌گذاریِ سه گانه سال و ماه و روز امتداد می‌یابد، محکوم نیستند. اگر سنی برای‌شان در نظر گرفته می‌شود، بیشتر برای توجیهِ کارآیی‌شان است تا تعیینِ دقیقِ جایگاه تاریخی‌شان. پانتالون پیر است زیرا نقش‌اش با جوان بودن منافات دارد، همچنان که نقش کلمبین به یک پیر نمی‌خورد.
وقتی زندگی‌نامه حذف شد، چه باقی می‌ماند؟ بافه‌ای از منش‌ها که معرفة شخصیت‌اند در بیرون از هر الزامِ تاریخی، و به مثابه یک جوهره، یک ذات، یک ماهیت (essence). وقتی تیپ، دیگر کسی نباشد که این یا آن کار را انجام داده، به فردی بدل می‌شود که، خود، این است یا آن. به میزانی که شخص، به همراهِ رویدادهایی که به او قوامِ یک وجود را می‌بخشیدند، ناپدید می‌شود، ویژگی‌ها باید در تعریفی گرد آیند که شخصیت را از قوامِ یک ماهیت بهره‌مند می‌سازد.
دنیای کمدیا دلارته و عروسک‌های پویا نما (animé) با دنیای کهن الگوهای افلاطونی شباهت بسیار دارد. میان آرلکن و آفریده‌های کم دوامی که نام او را بر خود می‌گذارند، رابطه از نوع مساعدت (participation) است. در هر دو حال، ماهیت بر وجود مقدم است و وجود، هیچ چیز را به ماهیت نمی‌افزاید. موجوداتی که در ذاتِ زیبایی شریک‌اند، زیباییِ خود را از او می‌گیرند، اما ذاتِ زیبایی از آنها هیچ فایده‌ای نمی‌برد. به همین ترتیب پی‌یرو وارد هزار سرگذشتِ متفاوت می‌شود، اما این سرگذشت‌ها وارد او نمی‌شوند؛ چیستیِ او از اعمالِ او مستقل باقی می‌ماند.
با همه این اوصاف، ماهیتِ این تیپ از گونه‌ای خاص است: این ماهیت، معرفِ یک شخصیتِ بازی است. برای او، مساعدت یعنی پی ریزیِ یک پیرنگ. کهن- الگو بر صحنه فرود می‌آید و به شخصیتی بدل می‌شود که در ماجراهای گوناگونی مثل عاشقیِ آرلکن و آدم شدنِ اوArlequin poli par l’amour ، رازگویی‌های دروغی Fausses confidences و یا شازده‌ای با لباس عوضی Le Prince travesti ایفای نقش می‌کند. همچنان که در بسیاری از نمایش‌های ایتالیایی نیز حضور داشت، خواه به قصد احیای طرح‌های نمایشیِ قدیمی، خواه برای ظهور در ماجراهای جدید .
اگر به یاد داشته باشیم که درام یعنی کنش، تیپ دقیقاً یک ماهیتِ دراماتیک است. ماهیتی که به صورت کنش‌های مختلف بسط و گسترش می‌یابد.
از همین رو است که در تعریفِ تیپ باید از ویژگی‌هایی سخن بگوییم که نمی‌توانند به تعریف یک انگاره (idée) تعلق داشته باشند. بنا بر تعریف ارسطوییان، انسان، حیوانِ خرد ورز است. انسان، گونه‌ای است که از نوعِ حیوان نشأت می‌گیرد. اما به سبب عقل از دیگر گونه‌ها متمایز می‌شود. در قیاس با آنچه که جوهرة انسانیت را می‌سازد، شکم چران بودن یا گوژپشت بودن فلان انسان اموری عارضی‌اند. برخلاف، پولیشینل اگر گوژپشت نباشد، دیگر پولیشینل نیست. پی‌یرو اگر شکم باره نباشد، پی‌یرو نیست.
در تیپ، ویژگی‌های بیرونی دقیقاً ماهیتِ فرد را تشکیل می‌دهند و دیگر عارضی جلوه نمی‌کنند. از لباس شروع کنیم. در موزة اپینال Epina، شمایلی از ناپلئون را با ردنگوت خاکستری و کلاه کوچک می‌بینیم که افسانه‌اش دقیقاً یک قهرمان تئاتر را تداعی می‌کند. ولی از نظر مورخان ناپلئون، او بدون رودنگوت و کلاه نیز همان ناپلئون است. آرلکن، اما، بدون لباسی که هر تکه‌اش یک رنگ است، وجود ندارد. پی‌یرو و لباس‌اش چنان با یکدیگر عجین‌اند که برای نامیدن هر دو از واژه‌ای واحد استفاده می‌کنیم. نشانه‌های فیزیکی، به شکل طبیعی، مشخصة‌ تیپ اند. به دماغِ سرکجِ پولچینلای ناپلی و قوزهای پولیشینلِ فرانسوی نگاه کنید. یک ته‌مایة شخصیتی کافی است تا تیپ کامل شود. پانتالون، خسیس است؛ گینیول، بدذات نیست، اما با ارباب سر به سر می‌گذارد. نوشته‌های دکارت و مولیر، پهلوان و پهلوان پنبه را به واژه‌هایی مترادف بدل کرده‌اند.
آن چه گفتیم، دقیقاً همان چیزی است که آقای گاستون باتی می‌گوید: «تیپِ ثابت، نه تنها یک قالب دست و پا گیر نیست، بل به مثابه یک شگرد تکنیکی رخ می‌نماید که بازی‌ای آزادتر را مجاز می‌دارد» . هر بازیگر نشان خود را بر آن می‌گذارد. کمدیا دلارته یک آرلکنِ آراسته داشت و یک آرلکنِ رقت انگیز. برخی به غلط گفته‌اند که این آرلکن‌ها از تبار همان شخصیت ابله و امّلی هستند که ریشه در برگام Bergame دارد و پس از زندگی بخشیدن به چندین نسل از ناتوهای لاف زن و بزدل، جامه آرلکن‌ها را به تن کرده است . باری پی‌یروها پرشمارند: پدرولینوPedrolino ایتالیایی، فونامبول‌ها Funambules، بچه‌های بهشت Enfants du paradis ! اما چندان اهمیتی ندارد که روحِ پی‌یرو را در جسمِ گاسپار- باتیست دوبورو G.-P. Debureau بیابیم یا در جسمِ ژان- لویی بارو. مهم این است که او همچنان پی‌یرو باشد و واتو او را باز بشناسد.
چنین تیپی همواره برای سرگذشت‌های جدید آماده است. زیرا این سرگذشت‌ها قطعاتی از یک سرگذشت واحد نیستند، ماجراهایی ناپیوسته‌اند. آن چه در یکی رخ می‌دهد، در دیگری امتداد نمی‌یابد. اگر پی‌یرو در فلان داستان ازدواج کند، لزومی ندارد کارش به طلاق بکشد تا در آغاز داستانِ دیگر باز مجرد باشد. وانگهی داستانِ بعدی آیا به راستی داستان بعدی است؟ هیچ نظامی، حتی نظامِ توالی، این داستان‌ها را به هم پیوند نمی‌دهد. این داستان نه بعد از دیگری است و نه قبل از آن. هر یک دارای زمانی است درونی و خاص خودش که به زمان همگانی مجال ورود نمی‌دهد. هیچ حافظه‌ای حلقة پیوند خاطره را بین آنها برقرار نمی‌کند، و کردارها تنها تا صحنة آخر با عامل خویش همراه‌اند. این جا گذشته به راستی می‌گذرد و هیچ تجسدی عبرت یا نوستالژیِ زندگی پیشین را به زندگی‌های دیگر تحمیل نمی‌کند. نیز سرنوشتِ تیپ هیچگاه با کمدی پایان نمی‌پذیرد. اگر او در پایان فلان کار بمیرد، به این معنا نیست که نتواند به ماجراجویی‌های دیگری دست بزند. پی‌یرو مرده است، زنده باد پی‌یرو!
اما دوران ما نیز این امتیاز را داشته که شاهد خلق یک تیپ باشد: چارلی. پس قدری به او بپردازیم. وقتی او نیم‌تنة بیش از حد کوتاه و کفش‌های بیش از حد بزرگِ خود را ترک می‌کند، دیگر چارلی نیست، آقای چارلز چاپلین است. اینک او این آزادی را دارد که به آقای وردو Verdoux تبدیل شود. سبیل چارلی برای او همان قدر حیاتی است که معصومیتِ زوال ناپذیرِ نگاه‌اش. لباس و چهره، هم تشکیل دهندة تیپ‌اند و هم پدید آورندة سرنوشتی که خود نشانه‌هایش به شمار می‌روند. نوعی ناسازگاریِ اصلاح ناپذیر و در نتیجه دائمی سبب می‌شود که چارلی همواره در حاشیه، و از همین رو در بالادست هر آن چیزی باشد که او را به پیش می‌راند: جامعه، چیزها، ماشین‌ها. از این استعلای غیر ارادی، که به عقلانیتی سرگشته تعلق دارد، کمدی‌ای با صد فیلمِ مختلف بیرون می‌آید که هر یک تجلی‌ای مواج و ناپیوسته از آن اند. چارلی پیر نمی‌شود. آن چه سن او را تثبیت کرده، تیپ او است، نه زمانی که بستر ماجراهای او به شمار می‌رود. چارلی به رغم تجربه‌های پرشمارش، بی‌تجربه باقی می‌ماند. هر عشق همواره نخستین عشق خواهد بود و یگانه عشق. چارلی قلبی است برای یک عشق واحد در زندگی‌هایی بی شمار.
در ذهن آقای چارلز چاپلین، این فیلم‌ها بر اساس تاریخ خلق شان پشت سر هم قرار می‌گیرند. در زندگی چارلی چنین نیست. چارلی یک زندگی واحد ندارد. «چارلیِ آتش نشان» با «چارلیِ پلیس» در عین حال یکی است و یکی نیست. مفسران می‌توانند در مهاجر Emigrant’L جنبه‌های کمیک و نیز الهامی را بیابند که پیشاپیش از جویندگان طلا خبر می‌دهند. این رابطه، نوعی تداوم را در سرگذشت خود شاعر وارد می‌کند، و نه در سرگذشت‌هایی که او تعریف می‌کند. کسی که می‌خواهد خالق این آثار را بشناسد، باید مهاجر را قبل از جویندگان طلا ببیند. بر عکس، کسی که می‌خواهد چارلی را ببیند، با این گونه قید و بندها کاری ندارد. او چارلی را تمام و کمال در هریک از جلوه‌های ظهورش خواهد یافت.
چارلی همیشه کمیک نیست. گفته‌اند: «لبخندهای او که بی‌نهایت اندوهگین‌اند و تقریباً بلافاصله پس زده می‌شوند، کیفیتی انتقال ناپذیر دارند» . در «ملودیِ خاموش»، نت‌های بِمل وجود دارد. بداقبالی‌های انسانی که نگاه‌اش نان‌های کوچک را به تعدادی بالرین تبدیل می‌کند، دیدن دارد. این بداقبالی‌ها از فقری مرموز پرده بر می‌دارند. شاید فقرِ فرشته ای زمین خورده که دیگر از آسمان‌ها هیچ چیز به خاطر نمی آورد.
گاه ممکن است که تیپ جان بگیرد و در قالب یک روح فرو رود.
کمیک هنگامی بروز می‌کند که یک شخصیت از وجود تاریخی‌ای که او را به یک شخصیت بدل می‌سازد، تهی شود و به این ترتیب در مسیر تبدیل به تیپ گام بردارد. نخستین چیزی که این ادعا را ثابت می‌کند، بررسیِ تیپ‌های ناب یا کمابیش نابِ کمدیا دلارته و نیز برخی چهره‌های تئاتر عروسکی است. از آن سو ممکن است، با حرکتی معکوس، تیپ از وجود تاریخی پر شود. یعنی شخصیتِ بازی مهیای پذیرش یک شخص گردد. بی شک این بررسیِ دوگانه مساوی خواهد بود با تاریخ کمدی.
ترادفِ کمیک و کمدی آن قدر کم است که برخی کمدی‌ها را گریه آور نامیده‌اند. با این حال، از آن جا که کمدی معنایی بسیار وسیع و مبهم پیدا می‌کند، ناچار می شویم بر تفاوت آن با گونه‌های دیگر تأکید ورزیم، و همین اقدام سبب می‌شود که کمدی و کمیک بار دیگر به هم نزدیک شوند. نخست باید گفت که کمدی چیزی است که نه درام است، نه تراژدی و نه پری بازیِ ناب. پس دوباره سر از تئاتر کمیک در می آوریم. اما نه همه تئاترهای کمیک؛ مثلاً نه مضحکه (farce ). بوالو حق داشت مئاندر Méandre را در مقابل آریستوفان قرار دهد، ترانس Térenceرا در برابر تابارن Tabarin، و خالق مردم گریز را در برابر نویسندة نیرنگ بازی‌های اسکاپن.
اصطلاحاتی که واژة کمدی در آنها وارد شده است، تکلیف ما را دقیقاً روشن می‌کنند. در ترکیب‌هایی چون کمدی- باله، کمدیِ سبک، و کمدی- وودویل، واژة دوم نشان می‌دهد که کمدی به سمت مضحکه حرکت کرده است. اصطلاحاتی مثل کمدیِ شخصیت و کمدیِ آداب، که کمدیِ وزین یا کمدیِ برتر به شمار می‌آیند، از آن جا که تفننِ کمیک را با بررسیِ دقیقِ شخصیت و آداب همراه می‌کنند، کمدی را از مضحکه دور می‌سازند.
از همین رو، مولیر در یکی از مشهورترین صحنه‌های خود می‌گوید که کمدی قدری از تراژدی دشوارتر است: «وقتی شما تعدادی قهرمان را ترسیم می‌کنید، هر کاری دل‌تان بخواهد انجام می‌دهید... اما وقتی آدم‌های معمولی را ترسیم می‌کنید، باید مطابق با طبیعت عمل کرد» . چندان مهم نیست که مولیر در این جا تراژدی را با پری بازی خلط کرده، با واقع گرایی‌ای عکاسانه- که با اندیشه و آثار او منافات دارد- از «پرتره» سخن می‌گوید. آن چه در تک گوییِ طولانیِ دورانت Dorante مورد تأکید قرار می‌گیرد، وفاداری‌ای مضاعف است به حقیقت کمیک و واقعیتِ بشری‌ای که معرف کمدی است.
این جا مسئله‌ای مطرح می‌شود که بی‌نهایت امروزی است و آموزگاران و کارگردانان و بازیگرها سخت در اندیشه‌ آن‌اند: آیا باید نمایشنامه‌هایی چون تارتوف و مردم گریز را کمدی وار بازی کرد یا درام وار، یا حتی تراژدی وار؟ توفیقِ چنین کارهایی نمی تواند یک دلیل محکم به شمار آید، زیرا بیشتر نشانگر استعداد نقش‌آفرینان خواهد بود تا ارزش یک راهکار: درخت را نمی‌توان از روی میوه‌هایش ارزیابی کرد، زیرا میوه‌ها در عین حال دست پروردة‌ باغبان اند و محصول درخت.
در واقع، مسئله بد مطرح شده است. پس راه حل‌اش نیز، هر چه باشد، همپای واژه‌هایش سطحی خواهد بود. گونه‌های دراماتیک را به عنوان مبنا در نظر گرفته‌اند،‌ در حالی که سخن از مقولات دراماتیک در میان است. این که، «در اصل»، مردم گریز یک تراژدیِ تمام عیار باشد و تارتوف، یک درام، بی شک مجال می‌دهد که هشیارانه دربارة کمدی مولیر بحث کنیم. ولی این بحث ما را به کشمکش‌ها و آمیزش‌های گونه‌های ادبی و نمایشی می‌کشاند. گونه‌هایی که همواره تا حدودی بیرون از آثار باقی می‌مانند، زیرا آثار، پیچیده تر از آن‌اند که برچسبی دریافت کنند.
آلسست، مادامی که صرفاً یک ”مردم گریز“ باشد و بتوان او را یک تیپ دانست، شخصیتی کمیک است. ولی چون او آلسست است، چون مردی نسبتاً جوان است که به دام عشق افتاده و جور معشوق را می‌کشد، چون صادقانه از ادا و اطوار آدم‌ها عذاب می‌کشد و سعادت‌اش را قربانی شرافت‌اش می‌کند، دیگر ما را نمی‌خنداند. تارتوف، مادامی که صرفاً یک «شیاد» باشد، شخصیتی کمیک است و به عنوان یک تیپ، نمونه همة عابدان دروغین به شمار می‌رود. هم او، وقتی از شدت بدذاتی به شخصی منحصر به فرد بدل می‌شود و در سرگذشتی یگانه شرکت می‌جوید، دیگر نمی‌تواند کمیک باشد.
در صحنة پنجم- صحنه‌ای بسیار معروف- از پردة دومِ مردم گریز، شاهد کمدی ناب هستیم. هرکس نقش خود را به مثابه یک تیپ، بازی می‌کند. سِلیمِن Célimène تیپِ زن طناز را نمایش می‌دهد. بدگویی‌های او «دقیق» نیستند، مگر تا آن حد که برای خنداندن تماشاگر عام لازم است. آن چه برای تماشاگران او کمیک است، الگوهایی شناخته شده‌اند که به سبب درشت نمایی، مضحک جلوه می‌کنند. اما برای ما نقاش است که حالت می‌گیرد و درست به واسطة حالت‌اش به تیپ بدل می‌شود. گفته‌های فیلنت Philinte معرفِ دیدگاه‌های فرزانه مردی هستند که می‌خواهد در عین حال شرافتمند و مردم دار باقی بماند. آلسست یکسره مردم گریز است. خرده نجیب زادگان جز خرده نجیب زاده نیستند، و نام‌هاشان؛ کلیتاندر Clitandre و آلکاست Alcaste، به زحمت تمایزی را میان آنها برقرار می‌کند.

آه! هیچ چیز با عشق بی کران من قابل قیاس نیست...

این قطعه را از یک اپرانامه بر نگرفته‌ایم: جوانی که آه می‌کشد، آلسست است، در پایانِ بحث‌اش با سِلیمِن، در صحنة دوم از پردة پنجم.
از آغاز مکالمه، لحن عوض شده است:

آه! مسخره نکنید، زمان زمانِ خنده نیست.

کمدی قطع می‌شود. چندان اهمیتی ندارد که آلسست باز هم چونان مردم گریزی سخن بگوید: این واژه‌های وزین دیگر خنده‌دار نیستند، زیرا از رنجی راستین بر می‌آیند که در قالب عادت دیرینة نکوهش تجلی می‌کند. شخصیت، اکنون، درام شخصیِ خود را بازی می‌کند.
طبیعتِ بشری از آن کس که «کینه‌ای مهیب از او به دل دارد»، انتقام می‌گیرد. مردم گریز زنی را دوست دارد که تصویر زندة هر آن چیزی است که او را مردم گریز کرده. در این عشقی که او را انکار می‌کند، آلسست خود را به عنوان آلسست باز می‌یابد. وضعیتِ او در نخستین صحنة نمایشنامه معرفی شده است: آلسست عاشق سِلیمِن است. و چگونه؟ همان گونه که بشر، وقتی به راستی عاشق می‌شود، عاشق است. در فراسوی تمامی دلایلِ عاشق بودن، و به رغم همة دلایلِ عاشق نبودن. درامِ آلسست زاییدة حساسیتِ خاص او است نسبت به دلایل اخیر. پس این درام، آنِ سودایی است سخت ژرف بین، که معذلک توجیه خود را در همان جاه طلبی‌ای می‌جوید که در بطن هر عشقی نهفته است. نیک خواهی برای کسانی که دوست شان داریم به این معنی است که امیدواریم آنها، تحت تأثیر شیرینِ همین خواست، آدم‌های بهتری شوند .
هنگامی که سِلیمِن با پهلوانِ حقیقتِ بی‌پیرایه و بی‌بزک مواجه می‌شود، رابطه این دو کمیک است. هنگامی که عشقِ مرد به جست و جوی روحِ زن می‌رود، این رابطه سخت متفاوت می‌شود. این را به خوبی در یکی از صحنه‌های پردة چهارم می‌بینیم: سلیمن پیوسته از توضیح دادن طفره می‌رود، و آلسست پیاپی فوریتِ توضیح را اثبات می‌کند؛ سلیمن خود را پشتِ تیپ‌اش پنهان می‌کند، در حالی که آلسست در شخصیتِ خود فروتر می‌رود. این واپسین ندای قلبی است که همزمان، سودای خویش را محکوم می‌کند و بر ذمه می‌گیرد. از این برآشوبنده‌تر چه می‌توان یافت؟ اینک، ژرف نگریِ بی رحمِ آلسست بر عشق‌اش رحم می آورد. او به خطراتِ ایمانِ کور تن خواهد داد:
دست کم این جا بکوشید تا وفادار بنمایید،
و من نیز می‌کوشم شما را وفادار بدانم.
در این صحنه، ما با تیپ فاصلة زیادی داریم، ولی شاید با خود مولیر چندان فاصله‌ای نداشته باشیم.
به همین ترتیب، تارتوف میان تیپ و شخصیت در نوسان است. و این نوسان، محکِ چگالیِ کمیکِ نقش به شمار می‌آید. شکی نیست که حرکات و حرف‌های او هنگامِ ورود به صحنه در هیچ عابدنمای دیگری دیده نمی‌شوند: «... بپوشانید آن پستان را که من میل به دیدن‌اش ندارم». اما معنای این حرکات و سخنان در بطنِ جوهرة‌ نوعی از ریاکاری نهفته است. نیز با این ترفند، مولیر به اشاره‌ای تیپ آفریده خود را در کمیک‌ترین حالت‌اش ترسیم می‌کند. برخلاف، در پایانِ پردة چهارم هیچ کس نمی‌خندد، وقتی این جمله طنین می‌اندازد که:

حال که ادعای استادی دارید، خودتان فکری بکنید.

حرکات و گفته‌ها ناگاه حال و هوای سالن و صحنه را عوض کرده‌اند. پیش از این، تماشاگر با یک وودویل تمام عیار مواجه بود. بسیاری از بازی‌های صحنه‌ایِ مولیر جلوه‌ای زمخت دارند. اورگون Orgon، که زیر میز پنهان شده، الهیاتِ مخصوصی را که مرادِ او به زن‌اش می‌دهد، می‌شنود؛ المیر Elmire از وحشت این که این دیالکتیک خیلی زود به نتیجه‌گیری نرسد، دستخوشِ سرفه‌ای می‌شود که رفته رفته شدت می‌یابد. وقتی تارتوف، با آغوش باز، پیش می‌رود تا او را در بر بگیرد، زن به جلدی می‌گریزد و خود را سینه به سینة شوهر می‌یابد... و این جا است که ناگهان میزبانانِ تارتوف و تماشاگران احساس می‌کنند که حادثه‌ای سخت جدی در حال وقوع است...

حال که ادعای استادی دارید، خودتان فکری بکنید.

حرکات و گفته‌ها سبب ظهور یک شخص شده‌اند: تارتوف. تارتوفی که فتوحات‌اش او را از تمامی تارتوف‌های دیگر متمایز می‌کنند؛ ماجراجویی طراز اول که البته زندگی نامه‌اش در پرده باقی می‌ماند. اما در پایان پردة آخر، بخشی از آن توسط داروغه برملا می‌شود:

نیرنگ بازی نامی
که با نامی دیگر به شهریار معرفی شده بود.
و این یکی است از هزاران عمل ننگین
که در بارة آنها کتاب‌ها می توان نوشت.

برای تعریف زندگی یک تیپ، نیازی به «کتاب‌ها» وجود ندارد. آن کس که در کتاب معرفی می‌شود، شخصیت است. حتی اگر ما نتوانیم لای یکی از این کتاب‌ها را هم باز کنیم، کافی است آنها وجود داشته باشند تا از تارتوف نامی بسازند، شاید نامی جعلی. اما به هر حال نامی خاص. همین وضعیت، راه را بر کمیک می‌بندد.
گذار از شخصیت به تیپ یا از تیپ به شخصیت، الزاماً با تعویض صحنه یا منظر مصادف نمی‌شود. نوسان‌ها ممکن است بسیار سریع باشند و حتی درون یک بند شعر، و به کمک یک واژه، یک سکوت یا یک نگاه روی دهند. بهترین نمونه در این ارتباط شاید آرنولفِ Arnolphe لویی ژووه باشد که بازی‌اش میانِ تیپِ کمیک، یعنی «پیرِ عاشق» و مردِ دل شکسته نوسان می‌کند. بازیگر نه در پی خنداندن است و نه در پی جلب ترحم. بل در پی حقیقت است که گاه مضحک است و گاه ترحم انگیز، و گهگاه هر دو در یک آن.

و با این حال دوست اش دارم
و با این حال هرگز او را چنین زیبا ندیده ام...

«و با این حال» زمینة جدیدی از وجود را کشف می‌کند. جایی که حسادت، رنج است. جایی که شخص تاوانِ حماقتِ تیپ را می‌پردازد. جایی که رحم، عدالت را فراموش می‌کند. پیرمرد به زمین می‌افتد. همه می‌خندند. اما آن کس که باز بر می‌خیزد، انسانی است بی نوا و مفلوک. درام، جوانه می‌زند:

و من در این میان، احساس می کنم که باید سقط شوم...

اینک، اما، سر و کلة محضردار پیدا می‌شود و مضحکة ناب از نو آغاز می‌گردد... و همین طور تا آخر، با هنرِ دوگونگی و دوگانگی‌ای که تمام لذتِ کمدی را می‌سازد.

3ـ تجرید کمیک
برگسون در رسالة خنده این نگرش‌ها را به زیباترین شکل بیان کرده است. او به روشنی هر چه تمام تر بر شرط کمیک تأکید می‌ورزد. «برای من کوچک‌ترین عیبی را که می‌خواهید، ترسیم کنید. اگر آن را طوری به من نشان دهید که محبت، وحشت و یا ترحم من برانگیخته شود، کار تمام است. دیگر نمی‌توانم به آن بخندم» . «این یک هنر است که کسی بتواند، درست در لحظه‌ای که ممکن است محبت ما برانگیخته شود، آن را چنان سرکوب کند که موقعیت، حتی اگر جدی باشد، جدی گرفته نشود» .
از همین رو است که من هیچ گاه به چشم خودم کمیک نیستم. برگسون در مورد شخصیتِ کمدی می‌گوید: «شخصیت کمیک، هر قدر هم بر گفتار و کردار خویش تسلط داشته باشد، بی شک از جنبه‌ای از وجود خود بی‌خبر است. گویی او در این نقطه، خود را از خویش پنهان می‌کند. تنها در همین نقطه است که او ما را می‌خنداند» .
«هر شخصیتِ کمیک یک تیپ است. از آن سو، هر شباهتی به یک تیپ، بُعدی کمیک پیدا می‌کند». برگسون ادامه می‌دهد: «ممکن است ما مدت‌ها با شخصی رفت و آمد کرده، و هیچ چیز خنده داری در او کشف نکرده باشیم. کافی است او لحظه ای به قهرمان فلان نمایش یا فلان رمان شباهت پیدا کند، و ما بلافاصله او را به آن قهرمان تشبیه کنیم. دست کم در همین لحظه کوتاه، او به چشم ما خنده‌دار می‌آید. البته شاید قهرمان مورد نظر هیچ جنبه‌ کمیکی نداشته باشد؛ ولی دوستِ ما حتماً کمیک است زیرا به او شباهت دارد» . و باز در جای دیگر: «حتی عنوان کمدی‌های بزرگ نیز معنادار است. مردم گریز، خسیس، قمارباز، سر به هوا و غیره، عناوینی هستند که بر یک گونه دلالت می‌کنند. و اتفاقاً وقتی عنوانِ فلان کمدی، منش یک اسم خاص باشد، این اسم، به سبب بار محتواییِ خود، خیلی زود به جریان اسامی عام کشانده می‌شود. می‌گوییم: فلانی یک تارتوف است، اما نمی‌گوییم یک فدر است یا یک پولیوکت» .
برخلاف، «آن چه که درام نویس فرا روی ما قرار می‌دهد، جریان یک جان است؛ رشته‌ای است زنده از احساسات و رویدادها. چیزی است که یک بار روی داده و دیگر هیچ گاه دوباره روی نخواهد داد» . «قهرمان تراژدی فردیتی است در نوع خود بی نظیر... هیچ کس به او شباهت ندارد، زیرا او شبیه هیچ کس نیست» .
ما این جا نمی‌توانیم این نکاتِ ظریف را دقیقاً در همان معنایی به کار گیریم که در رسالة خنده مطرح شده است.
«مردم گریز، خسیس، قمارباز، سر به هوا و غیره، عناوینی هستند که بر یک گونه دلالت می‌کنند...“. یعنی برگسون تیپ‌ها را گونه می‌داند: انگاره‌هایی که ”از راه مقایسة موارد مشابهی که ما عصارة مشترک آن‌ها را کشف می‌کنیم» به دست می‌آیند. به تعبیر دقیق‌تر، «دو رفتار در این میان ایفای نقش می‌کنند: یکی تجرید (abstraction) و دیگری تعمیم (généralisation). این رفتارها به عملکرد فیزیک‌دانی شباهت دارند که روی وقایع کار می‌کند تا از میان آنها قوانین را بیرون بکشد» . برگسون پیوسته تکرار می‌کند که تمایز میان کمدی و درام یا تراژدی بر تقابل واقعیتِ فردی و انگارة‌ عمومی“ استوار است.
اما پس از این از قلمی چنین ریزبین، ملاحظاتی حیرت انگیز بیرون می‌تراوند: «آن گونه از مشاهده که به زایش کمدی می‌انجامد... مشاهده‌ای است بیرونی... که در سطح مستقر می‌شود...». جلوة کمیک «مبیّنِ حد وسطی است از بشریت» . عجبا! کمیکِ مولیر و شکسپیر آیا از مشاهده‌ای سطحی ریشه می‌گیرند؟ شخصیت‌هایی غلو آلود مثل فالستاف و مسیو ژوردَن را آیا می‌توان تا جایگاه «حد وسط»‌هایی صِرف فرود آورد؟
اگر کلیتِ تیپ، همان کلیتِ انگاره عمومی باشد، رسیدن به چنین نتایجی اجتناب ناپذیر است.
بنا بر عقاید برگسون، بشر، موجودی است محکوم به گریز از خویش. طبیعت و جامعه، او را از خودش بیرون می‌کشند. اولی او را به میان چیزهایی می‌افکند که برای حیاتِ جسم مفیدند و دومی او را زیر بار شباهت‌اش با دیگران له می‌کند. شباهتی که سبب می‌شود ما «هم نوعِ» یکدیگر باشیم. شرط همبستگی این است که ما با گروه درآمیزیم، و در درون آن، همچون یاخته‌های یک اندام در کنار یکدیگر به سر بریم. پس وجود دو سطح دارد: یکی آنِ منِ ژرف است، منِ راستین، درست به سببِ ژرف بودن‌اش. دیگری، آنِ موجودی که به خاطر ارضای نیازهای زیست شناختی و اجتماعی‌اش در جامعه هضم شده است. درام و تراژدی، از آن جا که دغدغة فرد را دارند، منِ نخست را مد نظر قرار می‌دهند. فردیت و ژرفا با هم درآمیخته‌اند. حال چگونه ممکن است کمدی، که با فردیت کاری ندارد، از ژرفا دور نشود؟
«چیزی که درام به جست و جوی آن می‌رود و از ظلمت بیرون‌اش می‌کشد، واقعیتی است ژرف که ضرورت‌های زندگی، غالباً در راستای خیر و صلاح خود ما، از ما پنهان‌اش می‌کنند». «]درام[ گاه مستقیم به سوی هدف می‌رود و سوداهایی را که همه چیز را متلاشی می‌کنند، از عمق به سطح فرا می‌خواند». کدام سوداها؟ «سوداهای فردی» ای که عقل و جامعه «آتشِ درونی‌شان» را زیر زندگی‌ای آسوده و بورژوایی «خفه می‌کنند». گاه، همچنان که در تئاتر معاصر می‌بینیم، کژ می‌رود؛ با مهارتی گاه سفسطه آلود، تناقض‌های درونی جامعه را بر ما آشکار می‌کند؛ نیرنگ‌های فلان قانون اجتماعی را به شکلی اغراق آلود به ما نشان می‌دهد، و به این ترتیب، از راهی مخفی، و این بار با زایل کردنِ لفاف، باز هم امکان دست یابی به عمق را برای ما فراهم می‌کند» . اما کمدی، به خاطر وابستگی‌اش به تیپ، دست به مشاهده‌ای می‌زند که در سطح همین «لفاف اشخاص»- لفافی که درامِ آتش‌فشانی (volcanique) متلاشی‌اش می‌کند و درامِ خورنده (corrosif) نابودش می سازد- متوقف می‌شود و باید هم متوقف شود» .
بی شک، انگارة «ژرفا» و روابط‌اش با فردیت، مشکلاتی خاصه فلسفی را پدید می‌آورند که ما فعلاً با آنها کاری نداریم. صرفاً می‌خواهیم بدانیم که آیا در رسالة خنده، حرکت از تعریف درام به تعریف کمدی، از منطقی مستحکم پیروی می‌کند یا از پیش فرضی نا استوار؟
همه برهان‌ها چنان پیش می‌روند که گویی این پیش فرض که تیپ، «حد وسطی است از بشریت»، اصلی بدیهی است. چنان که از عبارات برگسون بر می‌آید، کافی است این جا هم، «مثل همة حد وسط‌های دیگر»، شباهت‌ها را جمع و تفاوت‌ها را منها کنیم... باری، باید خاطرنشان کرد که تیپ یک انگارة عام نیست: خسیس همان خست نیست.
همة خسیس‌ها را در نظر بگیریم: هارپاگون، گرانده و غیره. نشان‌های فردی را حذف کنیم و فقط ویژگی‌های مشترک را نگاه داریم. آن چه باقی می‌ماند، می‌تواند قالب یک تعریف را بپذیرد، مثل تعریفی که مثلاً در فرهنگ لیتره آمده است: «میلِ افراطی به جمع کردن» . انگارة عامی که این گونه پرداخته شده، به هر شکل که بسط و گسترش یابد، هیچ گاه یک خسیس را به شکل ملموس پیش چشمان ما حاضر نمی‌کند، بل صرفاً به اوصافِ جدیدی راه می‌برد که تعریف ما را دقیق‌تر یا ظریف‌تر می‌سازند. لاروس از نقیصه‌ای صحبت می‌کند که مبتنی است بر لذت جستن از جمع آوری ثروت‌ها «بدون استفاده از آن‌ها»؛ اخلاقیون این تعاریف را صیقل می‌دهند؛ اسپینوزا عدم منافات این «بیماری» با دیگر صورت‌های حرص و آز را نشان می‌دهد ؛ لابرویر طبیعی‌ترین علت آن را «در بالا رفتن سن، و خلق و خوی سالخوردگان» می‌یابد . تجرید به شکل قطعی، ماهیت را از وجود گسسته است تا کلیتِ آن را تضمین کند. باری، در ته این ماهیت، هیچ وجودی یافت نخواهد شد.
ماهیت دراماتیک یکسر متفاوت است. اگر همچنان به شیوة برگسون صحبت کنیم، خواهیم گفت که این ماهیت، شاکله ای است پویا و در انتظار کنش. گسترشِ آن نه به معنای تبدیل‌اش به انگاره‌ای دقیق و دقیق‌تر، بل به منزلة جان گرفتن او است در هیأتِ وجودی بیش از پیش ملموس. روی بوم نقاشی، طرح اسبی که روی دو پا بلند شده است، هر قدر هم مبهم باشد از همان ابتدا اسبی است که روی دو پا بلند شده است. چندان اهمیتی ندارد که در تابلوی نهایی، این اسب سیاه باشد یا سفید، حرکت‌اش دقیقاً مشابه حرکت اولیه باشد یا نه. پس طرحِ اسب در حد فاصل دو انگاره قرار می‌گیرد: انگارة عام اسب، و اسبِ خاصی که روی بوم پدیدار می شود. به رغم تفاوت‌های جوهری ای که میان نقاشی و تئاتر وجود دارد، خسیس را می توان به طرح اسب تشبیه کرد. او نیز میان دو قطب در نوسان است: از یک سو انگارة خست، از سوی دیگر‌ هارپاگونِ آفریدة مولیر.
پس تیپ، شاکله‌ای است که تنها می‌تواند در سرگذشت‌های متعدد ظاهر شود، و لازم است که ساختارش در طبیعتِ چیزی که وجود او را پر می‌کند، شرکت جوید. این است سرچشمة دوگانگی‌ای که تیپ را مابین ماهیتِ غیر زمان‌مند و وجود تاریخی قرار می‌دهد. تیپ، همچون ماهیت، از وجود تاریخی جدا است. اما، از آن جا که به روی وجود تاریخی گشوده است، اگر از بدوِ امر همان چیزی نباشد که در آینده خواهد شد، می‌توان گفت هیچ معنایی ندارد. تیپ، گرچه یک شخص نیست، اما یک شخصیتِ بازی است: شخصیتی در جست و جوی شخص.
بیایید در همان جایی که برگسون گذار از امر فردی به امر عام را می‌بیند، به مشاهدة حرکتی بنشینیم که شخص را از زندگی نامه‌اش دور، و به شخصیتِ بازی نزدیک می‌کند.
هر انگاره حاصلِ تعمیمی است که آن را از محدوده فردیت به بیرون پرتاب می‌کند. تیپ، محصولِ تنشی است که آن را در سرحدِ فردیت ترسیم می‌کند. هارپاگون یک تیپ است، نه از این رو که یک خسیسِ متوسط است، بل از این نظر که خسیسی است تمام عیار.
مبتذل‌ترین زندگی نیز همواره پیچیده است. یک فرد چنین است و سپس چنان می‌شود، یا حتی چنین است و چنان، همزمان. و فرض کنیم ویژگی‌ای که از آن سخن می‌گوییم، آن قدر محکم باشد که تغییر ناپذیر به نظر برسد، آن قدر قوی باشد که دیگر ویژگی‌ها به چشم نیایند، یا به نظر رسد که حضورشان صرفاً برای برجسته ساختنِ همان یک ویژگی است. این جا یک تجرید وجود دارد، اما تجریدی در بطن فردیت. ما از فردیت نمی‌گریختیم، فشرده‌اش می‌کردیم، و فردیت اگر خلاصه شود، تضعیف می‌شود. هارپاگون می‌تواند با خدمتکاران‌اش خسیس باشد، با زن‌اش دست و دل باز، و با فرزندان‌اش ولخرج. ولی چنین نیست. او یک شوهر خسیس، یک پدر خسیس، و یک ارباب خسیس است. به نحوی که خست‌اش مجال نمی‌دهد که یک شوهر واقعی و یک پدر واقعی باشد. وجود او چنان از خست‌اش اشباع شده است که او جز خسیس، هیچ چیز دیگری نمی‌تواند باشد. پس او بیشتر خسیس است تا یک خسیس، و به همین خاطر بیشتر خسیس است تا مسیو هارپاگون.
فرد به تیپ تبدیل می‌شود و اگر نهایتاً فردیت‌اش نابود شود، از این رو است که نمی‌تواند الی الابد جوهرة تاریخیِ خود را از دست بدهد و باز قوامِ شخصیِ خود را حفظ کند. ما در جست و جوی ویژگی‌هایی هستیم که یک انسان را از دیگران متمایز می‌کنند، نه ویژگی‌هایی که میان او و دیگران مشترک‌اند. پس این فرد، بیرون از وجود ملموس قرار می‌گیرد. و تنها عامل این وضعیت، ساده شدنِ پیوستة او است، بیرون از هر قیاس و هر استقرایی.
شکی نیست که تجرید از راه ساده‌سازی و تنش، با تجرید از راه قیاس و تعمیم، تفاوت فراوان دارد. پس باید نظریات برگسون دربارة شرط کمیک را به شکل جدی مورد بازنگری قرار دهیم.
بنا بر فلسفه ای که در کتاب خنده مطرح شده است، محبت باید از میان برود. اما وقتی محبت از میان رفت، چه باقی می‌ماند؟ «بی‌تفاوتی». «به نظر می‌رسد که کمیک نمی‌تواند دگرگونیِ خاص خود را اِعمال کند، مگر به این شرط که بر سطحی سخت آرام و یک پارچه از روانِ بشر فرود آید. بی‌تفاوتی، محیطِ طبیعی کمیک است. بزرگ‌ترین دشمن خنده هیجان است». باری، روانِ بی‌تفاوت چیست جز هشیاریِ ناب؟ برگسون به شکل کاملاً منطقی می‌افزاید: «کمیک، برای آن که بتواند تمام جلوة خود را نشان دهد، مستلزمِ چیزی است شبیه به نوعی بیهوشیِ مقطعیِ دل. او هوشِ ناب را مخاطب قرار می‌دهد» .
کمیک با تیپ در پیوند است. تیپ، اما، انگاره‌ای است عام. کمیک محبت را طرد می‌کند. محبت، اما، به سود هوشِ ناب از میان می‌رود. این دو برنهاد، به یکدیگر می‌پیوندند، زیرا هوش و انگاره‌های عام، هر دو به دنیایی واحد تعلق دارند.
این جا نیز پیش فرضی میان واقعیت‌ها و نظریة برگسون حایل شده و منطقی ظاهری را تشکیل داده است که می‌کوشد آن واقعیت‌ها را به یاری این نظریه توجیه کند.
«در تخیلِ خویش، همراه با کسانی که عمل می‌کنند، عمل کنید و همراه با کسانی که احساس می‌کنند، احساس کنید. در یک کلام، بگذارید محبتِ‌تان به وسیع‌ترین شکل شکوفا شود. خواهید دید که سبک‌ترین اشیا، گویی تحت تأثیر ترکه‌ای جادویی، وزن پیدا می‌کنند، و همه چیزها به رنگی سرسخت رنگ آمیزی می‌شوند» . این‌ها مشاهداتی دقیق و ظریف اند. اما هنگامی که محبت ناپدید می‌شود، چه تضمینی هست که حتماً بی‌تفاوتی جای آن را بگیرد؟ و نه نفرت؟
نبرد خط آهن La Bataille du rail روی پردة‌ سینماها بود (فیلم خوبی دربارة مقاومت فرانسه): یک سرباز آلمانی کشته شده است و دو کارگر راه آهن جسد او را با بیل، زیر توده ای از زغال سنگ پنهان می‌کنند. خندة ناگهانی و همگانیِ تماشاگران. آیا این جا باید از «تماشاگر بی‌تفاوت» سخن گفت؟ آیا این خنده از «هشیاریِ ناب» ریشه می‌گیرد؟ بی شک این جا محبتی در کار نیست. اما آن چه سر برآورده، نفرتی خودانگیخته است. این نفرت سبب می‌شود تا همة جنبه‌های زندگی مقتول از ذهن زدوده شوند. ممکن است او زنی داشته باشد، پدر خانواده ای بوده باشد، پسر خوبی بوده باشد... . اما نفرت، او را به یک تیپ، فرو کاسته است: اشغالگر. اینک مرده چیزی نیست جز توده‌ای دست و پا گیر که گم و گور کردن‌اش خنده می‌آورد. چه چیز خنده‌دارتر از بیل زدنِ باغبان وار در بالای یک قطار؟
از آن سو، همین وضعیت را در یکی از سالن‌های برلین می‌بینیم. ولی این بار خنده زمانی رها می‌شود که تانکِ عظیمِ ورماخت Wehrmacht سربازانِ کم سلاحِ مقاومتِ فرانسه را زیر چرخ‌هایش له می‌کند.
فشاری که تیپ را چونان عصاره‌ای از شخصیت تاریخی استخراج می‌کند، بیشتر ناشی از احساساتی است که به خاطر ناپدید شدن محبت آزاد می‌شوند، تا معلولِ هشیاری‌ای که از شدت بی‌تفاوتی به خلوص رسیده باشد. آری، این تجرید است. اما نه تجریدِ شعوری که ماهیت‌های جهان شمول را می‌سازد و می‌پردازد، بل تجریدِ سودایی که هر آن چه را اساسی می‌انگارد، ساده و درشت می‌کند.
هر نگرشِ سودایی، اگر نگوییم جانبدارانه، دست کم ناقص است. این است خاستگاه تجریدی که شرط کمیک است.
این تجرید، واقعیتِ تاریخی را از شخصی که محبت و رحم و عشق را بر می‌انگیزد، دور می‌کند. اما آیا این تجرید برای احساساتی که دقیقاً در هنگام سرکوبِ محبت و رحم و عشق گسترش می‌یابند، طبیعی نیست؟ نفرت، کینه و حسادت به شکل خودانگیخته، تیپ‌هایی را می‌آفرینند که شایسته‌ کمیک‌اند و با آن سازگار.
بی شک این گفته ابداً بدین معنا نیست که فقط احساساتِ بد امتیازِ ورود به حوزة کمیک را دارند. کینه و حسادت می‌توانند خشم‌هایی مقدس را برانگیزند، و نیز نفرتی هست که بی عدالتی و جهل و حماقت را هدف می‌گیرد. وانگهی کیفیتِ اخلاقیِ سوداها نیز زیر سؤال نیست. دیده‌ایم که شریف‌ترین سوداها، دربارة قربانیِ خویش اشتباه کرده‌اند. آریستوفان، میهنِ خود را دوست دارد. صادقانه بر این باور است که عظمتِ آتن در گرو فضایلی است که همراه با فرهنگ، از طریق تربیت سنتی، منتقل می‌شوند. فضایلی چون سلامت عقلانی، عدلِ دل و سادگیِ آداب. کمدیِ ابرها علناً به استادان جدیدی می‌تازد که جوانان را فاسد می‌کنند. سوفسطاییانی که ابداً در بند درست و غلط نیستند... . این‌ها نیاتی شریف‌اند. می‌ماند خلق یک تیپ: فردی شگفت، بدلباس، که در کوچه و بازار با این و آن چانه می‌زند؛ جدلی‌ای ساده‌وار، آسمان جلی که ادای پیامبران را در می‌آورد. کدام تئاتری ای جز آریستوفان می‌توانست شیادی چنین نقاش پسند بیافریند؟ و اینک سقراط است، درون زنبیلی مضحک. ژنده پوشی که «از بالا به خدایان می‌نگرد» ! بنگریم که چگونه احساساتِ نیک به کرداری زشت و کمدی‌ای عالی بدل می‌شوند.
این جا تنها کمدیِ عالی است که به حساب می‌آید: این کمدی، سودایی بی رحم را نشان می دهد که سخت در تکاپوی تجرید کمیک است. این که ابرها بر خطای قضاوتی استوار است که بعدتر، به شکلی بی‌رحمانه، توسط خطایی قضایی مورد حمایت قرار می‌گیرد، داستان دیگری است. به همین ترتیب، این پرسش مطرح نیست که آیا انتقامِ مولیر از طبیبان‌اش به حق بود یا نه؛ و آیا بومارشه وظیفه داشت قضات خود را عفو کند یا خیر. تنها به این نکته توجه کنیم که نه مولیر ـ هنگامی که طبیبان را هدفِ خنده ما قرار می‌دهد ـ و نه بومارشه ـ در هنگام مضحکه کردن قضات ـ هیچ یک در بی‌تفاوتی به سر نمی‌برند.
پس دیگر از این واقعیت که کمدی نویسان لزوماً افرادی شادخو نیستند، حیرت نکنیم.