'گفت و گو با آگوستو بوآل ، کارگردان برزیلی

ترجمه مجتبی پورمحسن
آگوستو بوآل ؛ کارگردان برزیلی از سردمداران تئاتر سرکوب است که پس از تبعید از برزیل در اروپا مراکزی برای آنچه تئاتر سرکوب می نامید تأسیس کرد و عمده شهرتش را در این زمینه به دست آورد. آنچه می خوانید گفت وگویی است که داگلاس ال پترسو و مارک وینبرک در توضیح این نوع تئاتر با او انجام داده اند.
در کتاب آخرتان با عنوان تئاتر پارلمانی از عبارت تئاتر اجتماعی استفاده می کنید. می توانید درباره این عبارت توضیح دهید و بگویید که چه تفاوتی با تئاتر متعارف و متداول دارد؟
کلمه اجتماع یا همان Communitage در زبان پرتغالی معنای خاصی دارد. ما گاهی یک منطقه از شهر را تعریف می کنیم، مثلاً یک محله فقیرنشین را. در این حالت اجتماعی در آن منطقه فقیرنشین وجود دارد. گاهی می توانیم درباره اجتماعی از بیمارستان های روانپزشکی یا اجتماعی از اتحادیه های تجاری حرف بزنیم. پس کلمه Communitage، همان معنایی را که اجتماع در زبان انگلیسی می دهد، ندارد. در محله های فقیرنشین تئاتر وجود ندارد. تنها در ریودوژانیرو محله ای به نام دیچه گو هست که نوعی تئاتر اجتماعی دارد. سیسربری معلمی بود که از طرف شرکت رویال شکسپیر به برزیل رفت و در کنار اجتماع مناطق فقیرنشین قرار گرفت و به آنها یاد داد که چطور صدایشان را به گوش دیگران برسانند. اجتماع یعنی این، یعنی گروهی از مردم که از لحاظ جغرافیایی در یک مکان گردهم آمده باشند یا کسانی که علایقی مشترک دارند. آنها ویژگی خاصی ندارند. بنابراین تفاوتی بین تئاتر اجتماعی و شکل های دیگر وجود ندارد. چون در محله های فقیرنشین اصلاً شکل دیگری از تئاتر وجود ندارد. ما به آنها کمک می کنیم تا به تئاتر برسند.
پس تئاتر مدنظر شما براساس فقدان تعریف می شود. در آن اجتماع، تئاتری وجود نداشت و بنابراین...
نه نه. این متفاوت است. در ایالات متحده، تئاتر اجتماعی به معنای تئاتری است که تنها برای آدم هایی که در یک منطقه خاص زندگی می کنند و یا برای کسانی که دیدگاه های مشترک و خاصی دارند اجرا می شود. اما در مورد ما اینگونه نیست. جامعه فقیر ما یا جامعه کارگرانمان به هیچ وجه تئاتر ندارد. بنابراین چیزی که آنجا به روی صحنه می رود، تئاتر خلاقه نیست. اما ما به آنها کمک می کنیم که تحت هر شرایطی تئاتر اجرا کنند. این وظیفه ماست.
انجمن هنرهای اجتماعی، چهار قاعده را برای یک اثر خوب هنری تعیین کرده است. دسترسی، مشارکت، نویسندگی و مالکیت. می توانید کمی درباره این الگو توضیح دهید؟
فکر می کنم اگر آنها به این نتیجه رسیدند خب به این خاطر است که واقعاً نیاز دارند. وقتی خواندم گفتم خب دسترسی کمترین شرط برای هر نوع کار اجتماعی است. کسی که می خواهد کار اجتماعی انجام دهد باید به مردم دسترسی داشته باشد. کلمه دوم، مشارکت است که من کاملاً با آن موافقم. چیزی که من نمی توانم بفهمم، دو عبارت دیگر است یعنی نویسندگی و مالکیت. نمی خواهم بگویم که آنها اشتباه می کنند. فقط می خواهم مقایسه کنم. وقتی ما نمایشی را به روی صحنه می بریم نویسندگی و مالکیت نمایش از آن اجتماعی است که آن را تولید کرده است. ما آنها را از خودمان جدا نمی کنیم. نمایش را به روی صحنه می بریم و درباره اینکه نمایش درباره چه چیزی باشد با هم بحث می کنیم. همه مشارکت می کنند. ما سعی می کنیم یک نمایش اجرا کنیم. همه حق دارند درباره متن و صحنه های نمایش اظهارنظر کنند و پیشنهاداتی ارائه بدهند.
بعد وقتی قرار است نمایش را به روی صحنه ببریم هر کسی می تواند نقشی را در نمایش بر عهده داشته باشد. البته در مورد اینکه چه کسی چه نقشی را بازی کند با همدیگر به اتفاق نظر می رسیم. اما نویسندگی نمایش به همه تعلق دارد، مالکیت هم همین طور. در بسیاری از کشورها و از جمله ایالات متحده در بسیاری از نمایش ها نویسندگان از بازیگران می خواهند با بداهه گویی صحنه ها را سر هم بیاورند. بعد نویسنده از بداهه گویی های بازیگران یادداشت برمی دارد و براساس آن نمایشنامه را دوباره می نویسد. پس نویسندگی و مالکیت نمایش تماماً به نویسنده تعلق دارد، حتی اگر بداهه گویی بازیگران نیز به اثر اضافه شده باشد. اما ما هرگز نمایشنامه ها را منتشر نمی کنیم. بنابراین کسی توجهی به مالکیت ندارد و معمولاً همه در نگارش اثر همکاری دارند.
آگوستو، شما در بسیاری از کارهایتان مرزهای ظاهراً امنی همچون فاصله بین بازیگر و تماشاچی، تصویر و واقعیت، درونی و بیرونی، عمومی و خصوصی، قانونگذار و شهروند را فرو ریخته اید. چه مرزهای دیگری را می خواهید در آینده نزدیک از بین ببرید، چرا؟
من فکر می کنم که همه موانع پیش از این فرو ریخته اند و حالا وقتش است که به جای فروپاشی مرزها، تقویتشان کنیم. حالا وقت ساختن دیوارهای جدیدی در مقابل تبعیض نژادی است. دیواری در مقابل تعصب که دیگر پذیرفتنی نیست و شکل دیگری از نژادپرستی است. دیواری در مقابل تبعیض جنسی که به بردگی نیمی از انسان ها یعنی زنان منجر می شود. دیواری در مقابل جهانی سازی که همه ما را به روبات تبدیل خواهد کرد. پس حالا موقع ساختن مانع است. لحظه ساختن دیوارها و مبارزه علیه تعصب، نژادپرستی، تبعیض جنسی و جهانی سازی. مبارزه ای قاطعانه علیه این مسائل و متحد کردن دوباره آدم ها.
آیا براساس نقشه از پیش طراحی شده از رابطه بازیگر / تماشاگر به شهروندی قانونگذار رسیدید؟
نه. به این صورت نبود. به خاطر وضعیت اقتصادی مان مجبور شدیم. به جایی رسیده بودیم که دیگر نمی توانستیم با مرکز تئاتر سرکوب ادامه دهیم. فکر کردیم که باید کاری بکنیم. بعد مرکز را تعطیل کردیم. در انتخابات شرکت کردیم و موفق شدیم. این موفقیت نیروی دوباره ای به مرکز بخشید. به مدت چهار سال امنیت اقتصادی داشتیم. همه ما برای تالار عمومی هزینه کردیم و بعد توانستیم کارمان را رایگان انجام دهیم. تمام کارهایی که در تئاتر پارلمانی انجام دادیم کاملاً مجانی بود. حتی از حقوقمان خرج برنامه ها می کردیم. تصمیم گرفتیم که فقط برای انجمن تئاتر اجرا نکنیم بلکه تلاش کنیم شهر را با تئاتر پارلمانی تغییر دهیم. دموکراسی نظام بسیار زیبایی است. اما این دردسرها را هم دارد.
ممکن است قدرت زیادی داشته باشید اما وقتی انتخاب شدید آن قدرت را از دست می دهید. این یک واقعیت متناقض است. چهار یا هشت سال بعد دوباره می خواهید قدرت داشته باشید تا انتخاب شوید و وقتی از قدرتتان استفاده می کنید از دستش می دهید. فکر کردیم چطور می شود شهروندان را از مسائل آگاه کرد؟ سپردن قدرت به دیگری واقعاً وحشتناک است. وقتی اختیار قدرت را به کس دیگری می دهید قدرتتان را از دست می دهید و بعد تماشاگر آن شخص می شوید. شاید به او اطمینان داشته باشید اما حرف زدن با صدای خودتان یک چیزی است و اینکه دیگری به جای شما حرف بزند چیز دیگری است. وقتی کسی به جای شما حرف می زند، حتی اگر آدم درستکار، باهوش و خوش قریحه ای باشد اما هرگز نمی تواند دقیقاً چیزی را که شما می خواهید بگویید، انتقال دهد. ما به طور اتفاقی اما با میل خودمان به تئاتر پارلمان آمدیم. چون همیشه چنین چیزی می خواستیم. دلمان می خواست با تئاتر، مسئولیت شهروندان را در برابر هر اتفاقی که در شهر می افتد به آنها گوشزد کنیم. تئاتر پارلمان اتفاق افتاد چون ما می خواستیم اتفاق بیفتد.
مسئله بیان و اینکه نباید به دیگری اجازه داد تا به جای خود شخص حرف بزند و شخص در برابر بیانش مسئولیت داشته باشد، تم اصلی بسیاری از کارهای شماست. می توانید در این مورد بیشتر توضیح دهید؟
نه، من فقط می توانم دوباره حرف هایم را تکرار کنم. در سیاست این مسئله نمود بیشتری دارد. در سیاست برای مثال ما درباره پارلمان بیشتر بحث می کنیم. موضوعاتی هست که به صورت پنهانی درباره شان تصمیم گیری می شود. من همیشه مخالف این روش بوده ام. چون اگر نظر کسی به صورت پنهانی بیان شود و براساس آن انتخابی انجام شود شما نمی دانید این تصمیم به خاطر چیست. فکر می کنم این کاری کاملاً غیراخلاقی است. بزدلانه است. من همیشه گفته ام ما باید نظراتمان را بی پرده بیان کنیم. گاهی در پارلمان بایکوت می شدم چون قبل از رأی گیری، نظرم را به همه می گفتم آن را روی کاغذی می نوشتم و جلوی بقیه می گذاشتم. بنابراین آنها می دانستند که من به چه دلیل فلان نظر را دارم.
در برزیل تا دهه پنجاه زنان حق رای نداشتند. دلیلشان هم این بود که زنان تا زمانی که ازدواج نکرده اند مسئول نیستند. وقتی هم که ازدواج کنند مسئولیت بر دوش شوهرشان است. چون شوهر رئیس خانواده است. البته زنان هرگز این فرصت را نداشتند تا بگویند نظرشان در این مورد چیست همیشه مردان به جای آنها نظر می دادند، مثل سیاهان. آنها نمی توانستند نظر بدهند. حق رای نداشتند. اما قرار بود سفیدپوستان با دقت به نیازهایشان توجه کنند. این درست نیست. سفیدها نمی توانند سیاهان را بفهمند. اگر آنها زنده هستند اجازه دهید خودشان خواسته هایشان را مطرح کنند. همیشه هدفم از اجرای نمایش این بوده که این تحول پذیری را مدنظر داشته باشم. من تئاتر سرکوب را به روی صحنه بردم. بنابراین می توانم نمایشنامه شخصی ام را بنویسم اما همیشه سعی می کنم فضایی برای دیگران ایجاد کنم تا آزادانه حرف بزنند. من دوست دارم که نمایش هایم را با توجه به نظرات خودم کارگردانی کنم. اما این نظر در تضاد با شکل های دیگر تئاتر نیست بلکه در امتداد بقیه است. می توانم از فوتبال برزیل مثال بیاورم. در برزیل بازیکنان بزرگی داریم. اما روزهای یکشنبه بسیاری خیابان ها و میادین شهر ریودوژانیرو بسته است. چون مردم مشغول بازی در خیابان هستند. خیابان ها برای فراغت آنها بسته شده است. اما این اتفاق در تضاد با فوتبال حرفه ای نیست بلکه به آن کمک هم می کند.
چون اگر همه فوتبال بازی کنند، فوتبال را بهتر می فهمند و بیشتر دوست دارند که فوتبال تماشا کنند. درست مثل اینکه اگر همه تئاتر کار می کردند سالن ها هنگام اجرای نمایش های حرفه ای پر می شد چون همه دوست داشتند کار دیگران را ببینند. پس اگر گاهی می بینید که تئاتر برای مردم جذاب نیست به این دلیل است که کمتر تئاتر کار می کنند. اگر با تئاتر سروکار داشته باشید حتماً می خواهید نمایش هایی که توسط دیگران اجرا می شود را ببینید. هر چه تئاتر را بیشتر به درون مردم ببرید، شرایطی را به وجود می آورید که تماشاگران بیشتر و علاقه مندی داشته باشید.
آگوستو چه کسانی بر کار و زندگی شما تاثیر گذاشته اند؟
(می خندد) قبلاً به چنین سئوالی پاسخ داده ام. اول از همه باید بگویم تمام آدم های با استعداد و باهوشی که مرا سرشوق می آورند بر من تاثیر گذاشته اند. لزوماً نیازی نیست نام همه شان را بیاورم. از چندتایی که بیش از بقیه بر من تاثیر گذاشته اند نام خواهم برد اما قطعاً آنها تنها کسانی نبودند که بر زندگی من تاثیر داشته اند. از یونان باستان شروع می کنم. کسی که بیشترین تاثیر را روی من گذاشت تسپیس (شاعر یونانی و آغازگر فرضی تئاتر یونان) است. چرا تسپیس؟ چون او اولین کسی بود که به رغم اینکه عضو یک گروه کر بود که در آن اعضا ترانه هایی را که شاعران نوشته بودند می خواندند و براساس طرح رقص آرا کار را اجرا می کردند از گروه خارج شد و اجرای چیزهای از پیش تعیین شده را نپذیرفت. وقتی او از گروه جدا شد و گفت با این نوع کار موفق نیست در واقع با این عمل گستاخانه تئاتر را به وجود آورد.سقراط هم بر من تاثیر گذاشته است. سقراط کسی بود که چیزی را تحمیل نمی کرد. فرایند استدلال او نه برپایه مشاهده که براساس اندیشیدن استوار بود. او می گفت: نظرت در این مورد چیست؟ و شخص می گفت: خب من این طور فکر می کنم و او می گفت: اگر این طور فکر می کنی نتیجه اش چه خواهد بود. او با سئوالات پی در پی سعی می کرد تا شخص را وادار کند به کشف آگاهی برسد.
برای مثال وقتی می پرسید دلاوری و از خودگذشتگی یعنی چه؟ اولین جواب این بود که دلاوری یعنی اینکه کسی خودش را فدای کشورش کند. سقراط جواب می داد اما شما باید گاهی از کشورتان حمایت کنید بنابراین شاید اگر از ارتش فرار کنید بعداً بهتر بتوانید بجنگید. همان طور که برنارد شاو گفت: سربازان کشورهای دیگر را مجبور کنید تا برای کشورشان بمیرند. (می خندد) پس کم کم تعریف دلاوری کامل شد. این نوع پرسش برای من مهم است.بعد می رسیم به شکسپیر و سروانتس. این دو در لحظه ای عجیب تغییر نظام فئودالیته به دوران مدرن آمدند و این دگرگونی در اندیشه جهان را باز تولید کردند. سروانتس از دن کیشوت استفاده کرد که دو قرن قبل، تمام ایده آل های یک شوالیه کارآمد را داشت. قهرمانی واقعی بود اما وقتی در پایان قرن شانزدهم و آغاز قرن هفدهم می آید ارزش های گذشته را در ذهن دارد بنابراین از نظر تاریخی خصوصیات نابهنجاری دارد. سروانتس این نا بهنگامی تاریخی را نمایش می دهد. در هملت شکسپیر هم مسئله بودن یا نبودن است. این دو روایت در درونش وجود دارد. هملت می کوشد تا با ایده آل های برجسته گذشته زندگی کند اما او در دوره جدیدی زندگی می کند که در آن وقعی بر ایده آل های او گذاشته نمی شود.
آگوستو، نقش جوانان در ارتباط با تئاتر سرکوب چیست؟
فکر می کنم همان نقشی که مسن ترها بر عهده دارند. از نظر سنی تفاوتی وجود ندارد. من فکر می کنم که وقتی ما خیلی سنمان کم است و بچه هستیم به هنر نیاز داریم و به خصوص به تئاتر. آنها با هنر یاد می گیرند که چه طور زندگی کنند. بچه ها در بازی هایشان نقش گذاری می کنند. آنها نقش ها را بازی می کنند تا یاد بگیرند چه طور در آن نقش ها رفتار کنند. تماشای بازی بچه هایی که نقش دکترها و پرستاران، دزدان و پلیس ها را بازی می کنند، واقعاً جالب است. پس هنر روشی برای یادگیری زندگی است. یاد گرفتن اینکه چه طور در جامعه موفق شوند و رشد کنند. بچه ها بسیار آزادتر از ما نقاشی می کنند. اگر به بچه ای، یک مداد و یک تکه کاغذ سفید بدهید او بدون خود سانسوری شروع به کشیدن نقاشی می کند. ما محرک هنری مان را برای خلق، تقریباً پس از ده، یازده سالگی از دست می دهیم. بعضی ها هم این طور نیستند. موزارت هیچ وقت از خلق موسیقی دست برنداشت. من فکر می کنم که وقتی بچه ها می نوازند یا نقاشی می کنند چیزی در ذهنشان دارند که تازه تر است. به همین دلیل است که معمولاً کارکردن با بچه ها بسیار آسان تر از کارکردن با هفده، هجده ساله ها است. اما من با هر دو گروه کار کرده ا م. وقتی بازیگری روی صحنه می رود و نقشی را بازی می کند لذت زیادی می برد آنها خوشحالند که با اجرای تئاتر ما را خوشحال کنند و مهمترین هدف تئاتر هم همین است.
شما در نظریه تئاتر سرکوب نقدهای عمیقی به روش نمایش غرب وارد می کنید. شما ساختار اجرایی نمایش غربی را به عنوان وجودی اساساً سرکوب گر نقد می کنید. در آغاز تئاتر سرکوب می نویسید که این ساختار مردم را به دو بخش تقسیم می کند. آنها که انجام می دهند و آنهایی که تماشا می کنند و این مدلی برای ساختار حاکم است جایی که گروه انگشت شماری قدرت را در دست دارند و بقیه تماشاگر جریان تاریخ هستند. برای ما جالب است که چه طور حداقل در آمریکا انجمن های رسمی نقد با شما موافق نیستند. شما با استفاده از ساختار ارسطویی یکی از زمینه های اصلی روش تئاتر غربی را نقد می کنید. آیا فکر می کنید به تئاتر سرکوب با دیدگاهی انتقادی نگریسته می شود؟
خب این نقد همراه با سکوت است. به خاطر دارم که داگلاس در جشنواره بین المللی تئاتر سرکوب ریودوژانیرو شرکت کرده بود. دوازده گروه از خارج از کشور آمده بودند. به خاطر ندارم که در جشنواره ای در ریودوژانیرو دوازده گروه خارجی شرکت کرده باشند. دوازده گروه تئاتر برزیلی و دوازده گروه رقص برزیلی هم شرکت کرده بودند. بنابراین در مجموع سی و شش گروه فعال در جشنواره حضور داشتند. این اتفاق مهم توسط رسانه ها نادیده گرفته شد. رسانه ها با سکوتشان در مقابل این جریان موضع گرفتند. آنها می گویند این تئاتر نیست اگر تماشاگر در تئاتر شرکت کند دیگر تئاتری برای او وجود نخواهد داشت.حالا ما دوازده گروه در ریودوژانیرو داریم. رسانه ها حتی کمترین توجهی به ما نکردند. دریغ از خبری کوتاه درباره برگزاری جشنواره. گهگاهی ما در پارک، جشنواره داریم و حتی یک منتقد هم آنجا حضور نمی یابد.اخیراً ما در پاریس یک تئاتر جدید را شروع کردیم. ما نمایش یونانی افی خبارا را در آنجا به روی صحنه بردیم.
منتقدین انگشت شماری آمدند و نمایش را دیدند. این به آن معنا نیست که ما می خواهیم آنها بیایند و بگویند: «اوه، چقدر جالب» و ما را تحسین کنند. ما دوست داشتیم آنها می آمدند و هر چه دلشان می خواست می گفتند. وقتی می دانند که این تئاتر سرکوب است به ندرت می آیند که این انتقاد، در قالب سکوت است. آنها حضور چیزی که وجود دارد را انکار می کنند.نکته دیگر کتاب های منتشر شده در این باره است. در این کشور تنها یک کتاب با نام بل چاپ شده است. در آلمان پنج کتاب درباره تئاتر سرکوب و سایکودراما منتشر شد. در هلند دو یا سه کتاب منتشر شد. در تمام دنیا درباره تئاتر سرکوب کتاب منتشر می شود. این کتاب ها توسط کسانی نوشته می شود که به این نوع تئاتر مشغولند. منتقدین حرفه ای نمی خواهند اینها را ببینند. نمی خواهند ببینند چه اتفاقی افتاده است.
آخرین سئوال درباره کلیشه سازی است، کلیشه سازی روی صحنه. شاید در ساختار تئاتر هم اندیشی و رنگین کمان آرزو، استفاده از کلیشه سازی ساده باشد. شاید سازوکار مشخصی برای به پرسش گرفتن آن کلیشه ها برای مقایسه واقعیت و چیزی که در تئاتر استفاده شده وجود ندارد. بنابراین ما به تماشای تئاتری دعوت می شویم که قرار است یا مخالفان را نشان دهد یا کسانی را که با ما همکاری می کنند. آدم های خوب یا بد. چطور می توانیم از این کلیشه ها فرار کنیم؟
فکر می کنم در تئاتر هم اندیشی ما می توانیم با کلیشه شروع کنیم اما مباحثه نمایشی تا آنجا که طرف های درگیر در بحث توانایی دارند ادامه پیدا می کند. دستورالعمل خاصی برای اینکه مردم را وادار کنیم به چیزهای عمیق تر از کلیشه ها توجه کنند وجود ندارد. اما شیوه ای وجود دارد که می توانید با آن با یک کلیشه شروع کنید و بعد به عمق بیشتری بروید. نمایش یک الگو، به طور ناگزیر یک کلیشه است. برای مثال دیروز ما داشتیم نمایشی در کلیسا اجرا می کردیم که صحنه های کلیشه ای داشت. آدم هایی دومینو یا ورق بازی می کنند و نوشیدنی می نوشند. کسانی می آیند و می گویند باید آماده شوید و از اینجا بیرون بروید.
باید براساس یک مانیفست عمل کنیم. ما می توانیم از کلیشه فراتر رویم. من کلیشه را این طوری نمی پذیرم. اما این طور هم نیست که ما نباید از کلیشه حرف بزنیم. اکثر داستان ها کمابیش کلیشه هستند. اما چیز مهم، روش روایت است.با این حال من از کلیشه نمی ترسم. من نگران کیفیت بد هستم. وقتی چیزی را نمایش می دهید که کلیشه نیست اما کیفیت بدی دارد یعنی شما وضعیتی را نمایش می دهید که دقیقاً حقیقت ندارد. اما کلیشه لزوماً اشتباه نیست. کلیشه چارچوبی کلی است که اتفاقات در آن رخ می دهند. پس باید بگویم که تئاتر به خودی خود هیچ چیزی را تضمین نمی کند، کسانی که از آن استفاده می کنند، تضمینش می کنند. ما تکنیک ها را وسعت می بخشیم. اما مهمتر از همه کسی است که قرار است از این شگردها استفاده کند. تسلیم نشوید و باور داشته باشید همه چیز می تواند تغییر کند.