گزارشی تحلیلی از سخنرانی دکتر قطب‌الدین صادقی درباره”تئاتر تجربی”
تئاتر تجربی فقط به دنبال شکل نو و ابداعی نیست. یکی از وجوه آن کشف و بازسازی شکل‌های گذشته به یک شکل دوباره است. آرین منوشکین در فرانسه به دنبال تجربه کردن مدیوم‌های نمایشی و اصیل مانند کابوکی، تئاتر نو، کاتاکالی، اپرای پکن، کمدیا دلارته، بازار مکاره اروپایی و... است.
رضا آشفته:
دکتر قطب‌الدین صادقی در سومین جلسه از مجموعه سخنرانی‌های واحد پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی با موضوع”تئاتر تجربی” روز شنبه 20 خرداد ماه 1385 در تالار چهارسوی تئاترشهر سخنرانی کرد.
در جلسات پیش از این احمد دامود درباره”پرفورمنس آرت” و محسن حسینی درباره”تئاتر تجربی” سخنرانی کرده بودند، اما نگاه دکتر صادقی به این موضوع تاریخی و تحلیلی بود برای آن که با چنین رویکردی اساساً تئاتر تجربی در ایران را مورد نقد اصولی قرار دهد.
از نظر قطب‌الدین صادقی”تئاتر تجربی” در کشورمان با سوءتفاهم همراه شده به همین دلیل آثار دانشجویی و آموزشی به عنوان”تئاتر تجربی” قلمداد می‌شود، در حالی که در اروپا از پایان قرن نوزدهم کسانی به سراغ”تئاتر تجربی” رفته‌اند که پس از سال‌ها تجربه کردن و حرفه‌ای بودن از پس چنین مهمی، آن هم با اهداف صریح و روشن برآمده‌اند.
وی در تعریف”تئاتر تجربی” گفت:«”تجربه” بدون هدف و چهارچوب نیست بلکه پژوهش در پی یک شکل تازه یا یک مفهوم نو که با انقلاب زیبایی شناسانه روبرو می‌شود، زمینه ساز”تئاتر تجربی” است. در این تئاتر بر آن هستند تا از ریشه ساختار یک تئاتر را مورد پرسش قرار دهند و زیبایی شناسی آن را منطبق با روزگار خود سازند.»
بر اساس تعریف خویش، تئاتر تجربی بدون وجود تئاتر تجاری، حرفه‌ای، هنری و دانشگاهی نیرومند اتفاق نمی‌افتد. باید شکلی و سنتی باشد که براساس آن بتوانند شکل تازه‌ای را ابداع کنند. مثلاً پیتر بروک زمانی در انگلیس”تئاتر تجربی” را آغاز می‌کند که یک کارگردان حرفه‌ای آثار شکسپیر به شمار می‌آمد. در لهستان گروتفسکی و کانتور بر پایه این که”بزرگ‌ترین جنبش نقاشی اروپا در لهستان قرن نوزدهم” بوده است، تجارب تازه‌ای را به تئاتر پیشنهاد می‌دهند. بنابراین برخلاف ایران که افراد آماتور و تازه کار مدعی تئاتر تجربی شده‌اند، در آن جا با اتکای به یک بدنه نیرومند و وجود تئاتر ملی”تئاتر تجربی” توسط برترین کارگردانان آزموده می‌شود.
قطب‌الدین صادقی سرآغاز تئاتر تجربی را از اواخر قرن 19 دانست و گفت:«ژاک کوپو در پاریس، استودیوهای وابسته به تئاترهای شهرداری در آلمان، میرهولد در روسیه، لورکا در اسپانیا، گاگلیا در ایتالیا نمونه‌های بارز تئاتر تجربی به شمار می‌آیند. بنابراین از ابتدای قرن بیستم زیبایی شناسی و مکانیسم اجرایی مورد تفکر و تعقل قرار گرفته است.»
وی در ادامه به سه ویژگی بارز تئاتر تجربی پس از جنگ جهانی دوم اشاره کرد و گفت:«اول این که تئاتر تجربی به دنبال پول و درآمد نیست، این پژوهش‌ها برای ورود به چرخه فروش نیست و به همین دلیل از تئاتر حرفه‌ای و تجاری تبعیت نمی‌کند. دوم این که ابداً به دنبال جذب تماشاگران بیشتر نیستند. شاید در تئاتر حرفه‌ای آوردن چهره‌ها و نام‌ها باعث اعتبار و جذابیت یک تئاتر شود اما در تئاتر تجربی چهره‌سازی اصلاً متداول نیست. سوم این که تئاتر تجربی به دنبال یک کار خاتمه یافته نیست. یک تئاتر تجربی پس از شروع همچنان ادامه می‌یابد. یوجینیو باربا سال‌هاست درباره تئاتر مردم شناسانه کار می‌کند. او در 70 سالگی نکته‌های تازه‌ای را می‌آموزد.»
وی افزود:«تئاتر تجربی فقط به دنبال شکل نو و ابداعی نیست. یکی از وجوه آن کشف و بازسازی شکل‌های گذشته به یک شکل دوباره است. آرین منوشکین در فرانسه به دنبال تجربه کردن مدیوم‌های نمایشی و اصیل مانند کابوکی، تئاتر نو، کاتاکالی، اپرای پکن، کمدیا دلارته، بازار مکاره اروپایی و... است. او براساس کابوکی ریچارد دوم شکسپیر و براساس تیپ‌های کمدیا دلارته عصر طلایی را به صحنه می‌آورد. موشکین با بداهه‌سازی بازیگران شکل‌های کهنه را دوباره سازی می‌کند. در واقع او بنا بر گرایش به تئاتر مردمی، از تئاترها و سنت‌هایی بهره می‌گیرد تا دوباره تئاتر را با مردم آشتی دهد. بنابراین تئاتر تجربی باید مفهوم وسیع‌تری را در اختیار مردم قرار دهد و باعث بالا رفتن شعور جمعی شود و فرهنگ‌ساز باشد.»
این استاد دانشگاه تاکید کرد که بدون برنامه و هدف نمی‌توان از پس”تئاتر تجربی” برآمد. مثلاً گروتفسکی متاثر از جنگ جهانی دوم و از بین رفتن معنویت به دنبال یک نوع ارتباط انسانی بود. او دارای تعریفی انقلابی و اورژینال بود.
یکی دیگر از مشخصه‌های تئاتر تجربی با توجه به استقلال مادی آن، داشتن حامی است. دولت، دانشگاه‌ها، وزارت فرهنگ و هنر، بنیادهای فرهنگی و خیریه و... می‌توانند از حامیان تئاتر تجربی باشند. بروک با حمایت وزارت فرهنگ و هنر فرانسه و بنیاد فرانکلین آمریکا”تئاتر تجربی” خود را در آفریقا و دیگر نقاط دنیا پیش می‌برد.
تئاتر تجربی بنا بر گفته قطب‌الدین صادقی، در بلوک شرق و غرب اروپا پس از جنگ جهانی دوم ادامه داشت. در غرب دو اصل اساسی را مد نظر داشتند. اول، رابطه تولید جاری و عمومی با تولید تجربی چیست؟ دوم، سهم تئاتر تجربی در غنی سازی تئاتر قدیمی چیست؟ مثلاً در جشنواره آوینیون که 40 روز طول می‌کشد، 400 تا 600 نمایش اجرا می‌شود. این نمایش‌ها در قصر پاپ‌ها(متعلق به قرن 13 و 14 میلادی) اجرا می‌شوند. آن‌ها به منظور کشف شکل‌ها و شیوه‌های تازه هر سال انواع نمایش‌های بومی و ملی کشورهای هند، ژاپن، چین، ایران، برزیل و دیگر نقاط را دعوت می‌کنند. حتی در سینما نیز فردی مانند ژان لوک‌گدار در اوج شهرت در یک لابراتوار فقط اتود می‌کند. تئاتر تجربی در اروپای غربی به صورت سازمان یافته و غیر سازمان یافته(مخفی و پراکنده) پیگیری شده است. آن‌ها به دنبال تربیت تماشاگران برای بهره‌مند شدن از دایره وسیع‌تر توانایی‌های هنری بوده‌اند و اصلاً هدفشان فراری دادن تماشاگر نبوده است. در ایران فقط تماشاگر را فراری می‌دهند. در حالی که باید ایجاد قرابت و آشنایی‌زدایی ملاک جذب تماشاگران باشد.
وی تاکید کرد که در بلوک شرق اروپا نیز اهدافی مانند اول، تئاتر هنر مستقل است، دوم، لزوم وحدت بین عناصر، سوم، باز گرداندن قدرت بیانی(بدن بازیگر از صحنه غیر قابل حذف شده است) چهارم، تضمین قدرت کارگردانی(وحدت و استقلال هنری، در حالی که در اروپای غربی به سمت کارهای گروهی پیش می‌رفتند در اروپای شرقی فردیت کارگردان هنوز یک رکن اساسی به شمار می‌آمد) پنجم، در مقابل اروپای غربی به دنبال اثبات پویایی و مترقی بودن فرهنگ خود بودند ششم، دستیابی همه توده‌های مردم به تئاتر را دنبال می‌کردند.
دکتر صادقی تمامی هنرمندان تئاتر تجربی را درجه یک دانست برای آن که آنان با اهداف روشن به نتایج تاثیرگذار می‌رسیدند. میرهولد، آرتو، کانتور، گروتفسکی، موشکین، بروک و دیگران درجه یک هستند چون تئاتر تجربی آنان محفلی و کوچک نبوده است.
وی نگرش غرب را رو به جلو دانست و آنان گذشته را تقدیس نمی‌کنند و در این باره توضیح داد:«غربی‌ها گذشته را با تمام نقش مثبت و منفی‌اش کنار می‌زنند. با آن که فرانسوی‌ها مولیر، آلمانی‌ها گوته، انگلیسی‌ها شکسپیر را باعث افتخار ملی خود می‌دانند اما اصلاً گذشته را تقدیس نمی‌کنند. آن‌ها هرگز به عقب برنمی‌گردند مگر آن که بخواهند گذشته را خرد کنند و از آن شکل تازه‌ای بسازند. در اروپا به دلیل اشباع تصویر(وجود مجلات رنگی متعدد، شبکه‌های متنوع ماهواره‌ای و گرافیک شهری) این روزها متن را با اتکای به کلام احیا می‌کنند. پیش از این آرتو با شکستن کلام و بازی با صورت، بکت با ساختار مدور و بهره‌مندی از سکوت، هانتکه با شیوه ضد تئاتر و حذف کلام بر آن بودند تا دنیای متن را از شیوه‌های کلاسیک دور سازند.
دکتر صادقی با اشاره به بازخوانی متون کلاسیک در اروپا گفت:«آن‌ها به دنبال رسیدن به متن‌های درجه یک هستند، آن‌ها با تحلیل جدید متن‌ها را امروزی می‌کنند. اما در ایران از یک شاهکار یک اثر درجه چهارده درست می‌کنند.»
وی تغییرات و تحولات طراحی صحنه(سنوگرافی) را در تئاتر تجربی دشوار دانست و گفت:«آن‌ها می‌خواستند متناسب با هر نمایش یک طراحی صحنه منحصر به فرد ابداع کنند. طراحی صحنه فقط برای شهادت زمان و مکان نبود بلکه با آن می‌خواستند یک فضای مسلط و جوهر اثر را نمایانگر سازند و با بازیگری و میزانسن عجین شود. گروتفسکی صحنه را حذف کرد تا در فضایی واحد بین تماشاگر و بازیگر وحدت ایجاد شود. برشت مکان تئاتر را تقطیع می‌کرد تا در هر مکانی یک اتفاق بیفتد و آن شکل کلاسیک طبقاتی تئاتر از بین برود.»
بنا بر گفته این استاد دانشگاه، در بازیگری تجربیات مهم‌تری شکل گرفت. آن‌ها بازی روانشناختی و واقع‌گرایانه را پاسخگوی بحران‌های قرن ببیستم نمی‌دانستند. آنتونن آرتو معتقد بود که فرهنگ غرب منطقی و حراف شده است، در حالی که اسطوره‌ها و نمادها، آئین‌ها و مناسک فراموش شده و کارکرد خود را از دست داده‌اند.باید از رئالیسم، روانشناسی و لفاظی دوری می‌کردند تا از مسیر اشتباه فرهنگ غرب فاصله بگیرند. همه نوستالژی یک هنر مقد س را داشتند.
گروتفسکی می‌خواست از بازیگر یک جادوگر بسازد تا در ارتباط صمیمانه با تماشاگر او را سحر و جادو کند. او صحنه را از همه چیز خالی می‌کرد تا بازیگر با توانمندی‌های بدن و قدرت حسی همه این فضای خالی را پر کند. بنابراین بازیگر درست مثل یک عارف باید وارد سلسله مراتب سلوک می‌شد تا بدن خود را توانمند کند. آن‌ها به دنبال این بودند که چطور انسان می‌تواند روحانی‌تر و معنوی‌تر زندگی کند.
در پایان جلسه قرار بود که پرسش و پاسخ بین دکتر قطب‌الدین صادقی و حضار انجام شود که به دلیل قطع برقِ تالار چهارسو این مهم صورت نگرفت.