در حال بارگذاری ...
  • گفت‌وگو با آروند دشت‌آرای، کارگردان نمایش”قدم زدن روی ابر با چشمان بسته”

    خیلی در حوزه‌ی بازی موفق نبودیم، نمی‌گویم بازیگران موفق نبودند، من به عنوان کارگردان محیطی را ایجاد کردم که با قواعد و قوانین و سیستم‌های موجود در تئاتر ناخوان است یعنی هم‌خوانی ندارد. برای پیاده شدن این متد اول باید اعتماد به نفس بازیگرانم را می گرفتم.

    مژگان نفریه:
    اشاره: نمایش”قدم زدن روی ابر با چشمان بسته”، نوشته محمد چرم‌شیر و به کارگردانی آروند دشت‌آرای این روزها در تالار قشقایی روی صحنه می‌رود.
    آروند دشت‌آرای، کارگردان نمایش مذکور از سال 79 فعالیت حرفه‌ای خود را در تئاتر آغاز کرده و تا به حال متن‌هایی از نویسندگان مختلف را روی صحنه برده است که به این شرح است: ”گفت‌وگو”، ”هشتمین خوان”، ”عروسی شغال”، ”رویای بسته شده به اسبی که از پا نمی‌افتد”، ”لابه” و”چند نمونه از موارد چند وجهی”.
    دشت‌آرای به غیر از کارگردانی چند تجربه طراحی صحنه و لباس و دستیاری را هم در کارنامه خویش دارد. همچنین او یک بار در نمایش”لیلی و مجنون” به کارگردانی شهرو خردمند نیز بازی داشته است.
    دشت‌آرای متولد 1360 و کارشناس طراحی صحنه است. آن چه می‌خوانید پرسش و پاسخ انجام شده بین آروند دشت‌آرای با مژگان نفریه؛ عضو پژوهشی گروه ویرگول است.
    شما در اجرای سه گانه‌ها پیشنهاد جدیدی درباره نوعی بازیگری و تئاتر ارائه دادید، آیا پس از آخرین سه گانه به این اهداف و پیشنهادها دست یافته‌اید؟
    برای شروع کارهایم یک پیش فرض نداشتم، یعنی به چیزی به عنوان یک هدف مشخص فکر نکردم. براساس متن، تحقیقات و پژوهش‌هایی که در کل مجموعه اتفاق افتاد و ارتباطی که با پیشنهاد دهنده یا نویسنده متن برقرار شد و همچنین نیروهای موجود که در آن لحظه در کنار هم جمع شده بودند، یک اجرا ساخته شد به هر حال در نهایت به نقاطی هم توجه می‌کنم؛ مثلاً به این توجه می‌کنم که چگونه می‌توانم یک جور دیگر به اشیا نگاه کنم یا این که چگونه می‌توان انرژی را در صحنه دنبال کرد و چه برخوردی این‌ها با هم خواهند داشت. علیرغم این توجه‌ها، اما در لحظه شروع کار، همه این‌ها را دور می‌ریزم. برای همین همه چیز در مسیر شکل می‌گیرد و عموماً در لحظه. داده‌هایی که بین من و متن، بین من و گروه‌ اجرا کننده مبادله می‌شود و در واقع عکس‌العمل و چالش و کنشی که بین این دو اتفاق می‌افتد؛ اجرا را شکل می‌دهد. برای نمونه در آخرین سه گانه، که در حال اجرای آن هستیم، نمی‌دانم ایده ماهی‌ها از کجا آمده‌اند؛ یا سطل‌ها از کجا آمده‌اند ولی این را می‌دانم که ریشه‌ای در حوضچه‌ای دارد که این حوضچه آبشخورش تحقیقاتی است که رسوب کرده. بخشی از آن پیشنهاد نویسنده بوده و بخشی تحقیقات خودم در حوزه‌های مختلفی که دغدغه‌ام هستند اما در عین حال از این تحقیقات هم مستقیم استفاده نشده بلکه از دل متن بیرون آمده است. در ابتدای کار ما خیلی درگیر ویرجنیا وولف شدیم، بعد متوجه شدیم که این متن ارتباطی با وولف ندارد فقط جاهایی یک ربط ناخودآگاهی دارد در کل همه این‌ها در یک روند که می‌توان به آن روند ایده‌پردازی گفت شکل گرفت و بعد ثابت شد.
    با این توضیحات و بدون داشتن یک پیش فرض مشخص چگونه با بازیگر ارتباط برقرار می‌کنید؟
    اساساً ارتباطی که با بازیگر ایجاد می‌کنم، ارتباطی است که احساس می‌کنم شاید کمتر در فرهنگ بازیگری ما وجود دارد و یا برقرار شده است. یعنی با انواع متفاوتی از تمرین‌های بدنی و ذهنی با بازیگر صحبت می‌کنم. توضیحات تئوری نمی‌دهم. بیشتر از آن که بخواهم صحبت کنم و یا از راه کلام چیزی را توضیح دهم، یک سری تمرین برای او طراحی می‌کنم، بر مبنای آن چه از او می‌خواهم و یا به جایی که می‌خواهم برسم و انتظار دارم از آن تمرین‌ها خودش(بازیگر) به یک سطح از آگاهی و شناخت برسد و در فضاهایی که قرار می‌گیرد عکس‌العمل‌ نشان دهد.
    در این نوع برخورد با بازیگر مثل یک شیء رفتار نمی‌شود؟
    بله، کاملاً همین طور است یعنی بازیگر در این نوع کار هیچ تفاوتی با گوجه فرنگی، صندلی و نایلون ندارد. اما اشتباه نکنید، اصلاً توهین‌آمیز نیست، شاید در کلام کمی توهین‌آمیز به نظر بیاید اما فلسفه‌ای که پشت آن وجود دارد، مهم است. یعنی اساساً بازیگری که به دنبال دیده شدن و یا نشان دادن خود است در این گونه از اجرا اصلاً نمی‌تواند بازی کند. چون این اجرا راجع به نشان ندادن است. بازیگر باید در حد اشیاء روی صحنه ظاهر شود و نه بیشتر تا در حقیقت از ناشناخته‌ها و فضاهای تاریکی که در درون وجود دارد به یک Perform یا اجرا برسیم.
    با توجه به این نوع بازیگری که مد نظر شماست آیا در این سه گانه به این حد رسیدید؟
    اساساً در حوزه‌ی بازی موفق نبودیم، نمی‌گویم بازیگران موفق نبودند، من به عنوان کارگردان محیطی را ایجاد کردم که با قواعد و قوانین و سیستم‌های موجود در تئاتر ناخوان است یعنی هم‌خوانی ندارد. برای پیاده شدن این متد باید از بازیگر مکانیسم‌هایش را بگیریم. چگونگی گرفتن این مکانیسم با گرفتن اعتماد به نفس بازیگر شروع می‌شود. حال چگونه این عمل انجام می‌شود، برای مثال بازیگر ده عمل متفاوت انجام می‌دهد. در این ده عمل، نقاطی را برای خودش انتخاب می‌کند و آن‌ها را نگه می‌دارد، چون می‌ فهمد که تماشاگر با این نقاط ارتباط برقرار می‌کند، این نقاط می‌شود مکانیسم او و در نتیجه بازیگر را تبدیل به سوپراستار می‌کند. روند ستاره شدن یک بازیگر، دقیقاً عکس روندی است که این متد از بازیگر می‌خواهد، یعنی اجازه ندادن به بازیگر برای به دست آوردن آن نقاط چه در تمرین و چه در اجرا. بازیگری که بخواهد نقطه‌ای، حالتی یا موقعیتی را ثابت کند و آن را نگه دارد، اتفاقی که باید بیفتد، نمی‌افتد. آن جنونی که باید در لحظه ایجاد شود، از بین می‌رود. در نتیجه ما اعتماد به نفس بازیگر را می‌گیریم. یعنی یک جور برهنگی روانی برای او ایجاد می‌کنیم و او را در یک فضای کاملاً وحشتناک رها می‌کنیم. بدون این که هیچ تحلیل یا روزنه‌ی کوچکی از نور بدهیم. این گمشدگی باعث می‌شود بازیگر به اولین جایی که رجوع می‌کند درون خودش باشد یعنی ناخودآگاهش تحریک می‌‌شود، ما وقتی در یک فضای معلقی پرت شویم و نتوانیم جایی را بببینیم، چشم‌هایمان را می‌بندیم و به درون خودمان می‌رویم و سعی به پیدا کردن و کشف نقاط تاریک خودمان می‌کنیم. این کشف دقیقاً همان کشف اصیل است یعنی آن لحظه‌ای که انسان اولیه اولین اشیاء اطرافش را دید و برای اولین بار به جهان پیرامون‌اش چشم گشود و برای اولین بار از دهانش یک آوا خارج شد و سنگ را دید و اولین شعر جهان را سرود و این همه چیز را از اول و دوباره دیدن، نیاز به حساسیت بالا دارد.
    با تعاریفی که شما ارائه دادید، این نوع بازیگری نیاز به یک دوره‌ی طولانی تمرین دارد و این امر با آن چه در واقع موجود است تفاوت زیادی دارد.
    بله، دقیقاً چون ما زمان زیادی نداریم، مجبوریم این رها شدگی را با تمرین‌های فشرده شروع کنیم تا شاید به آن چه می‌خواهیم برسیم. بازیگر نباید این توضیحاتی را که دادم، بداند. بازیگر فقط باید اعتماد کند. یعنی اگر اعتماد نداشته باشد و فقط آمده باشد که یک تئاتر کار کند و سه هفته اجرا داشته باشد، این روند اتفاق نمی‌افتد و این اجرا، اجرای خنده‌داری خواهد شد. اگر آمده باشد که صرفاً تجربه کند و چیزی یاد بگیرد باز هم خنده‌آور است. چون این متد راجع به یاد گرفتن چیزی نیست. این تحول است، در واقع این تمرین ایجاد تحول می‌کند. قبول دارم خیلی حرف بزرگی است و در ظاهر شعارگونه. اما در دنیا این اتفاق افتاده و با تمرین‌های خاص و طی یک روند، بازیگر به شناخت می‌رسد و عکس‌العمل نشان می‌دهد. البته زمان نقش مهمی را ایفا می‌کند که ما برای اجرا چه در جشنواره که همه چیز بسیار فشرده است و چه در اجرای عمومی که معمولاً می‌گویند یک ماه یا دو ماه دیگر باید اجرا کنید، زمان لازم را نداریم و مقصر هم کسی نیست و کاری هم نمی‌شود کرد. سیستم تئاتر ما این گونه است، به خاطر امکانات و مدیریت که اصولاً مدیریت بحران است، تصمیمات باید در لحظه اتخاذ شود. امکانات کم، تقاضا زیاد و کارهای خوب و خلاقه هم زیاد است و در نتیجه این اتفاق می‌افتد. در عین حال ما هم باید کار داشته باشیم و کار کنیم. حضورمان بهتر از عدم حضورمان است. در نتیجه در یک زمان کوتاه باید کار کنیم و به همین دلیل رسیدن به آن چه مد نظر من در حوزه‌ی بازیگری است امکان پذیر نیست و به همین دلیل در این سه گانه در حوزه‌ی بازیگری موفق نبودیم. علیرغم سعی و تلاش فراوان بازیگران در حد و اندازه‌ی خودشان، نتوانستند به آن ایده‌آل برسند و حرف کارگردان را هم جاهایی نفهمیدند و گارد گرفتند، محکوم کردند و محکوم شدند و در نهایت جاهایی هم به توافق رسیدند که از نظر مخاطب بخش‌هایی از خوب و بخش‌هایی بد است. ابداً جایی که باید بودیم، نیستیم. البته نمی‌دانیم آن جا کجاست، فقط می‌دانیم چه ویژگی‌هایی دارد.
    چگونه رفتن را که می‌دانید؟
    بله کاملاً می‌دانیم اما نمی‌دانیم مسیرمان سنگلاخی است، برفی است، لیز است و یا... نمی‌دانیم کجاست. ولی حسی داریم که حال و هوایش را انگار در خوابمان قبلاً دیده‌ایم. انگار می‌شناسیمش. چون لحظاتی که اتفاق می‌افتد ما از آن‌ها مسرور می‌شویم. بازیگر در 4 ساعت تمرین 5 ثانیه این حس را بدست می‌آورد و از این 5 ثانیه مسرور و شادمان می‌شود. احساس شعف و غرور پیدا می‌کند و احساس می‌کند چیز دیگری در جهان از این لحظه مهم‌تر نیست و مثل بار اول تجربه کردن هر چیزی است. مثل طعم جدید است، مثل بار اول عاشق شدن می‌ماند. یعنی حس شعفی به انسان دست می‌دهد که در اثر ممارست و رنج این لحظات بیشتر می‌شود.
    آیا با تداوم این لحظات ما دوباره آن خلق لحظات را خواهیم داشت و دوباره درگیر مکانیسم‌ها نخواهیم شد؟
    قبلاً هم توضیح دادم. این متد، بازیگر را به یک حدی از حساسیت و آگاهی می‌رساند. این موجود حساس شده، با حواس پنج گانه‌ی حساس شده‌اش، صداها و نورهای بسیار کم را هم حس می‌کند و این موجود حساس شده وقتی به کوچکترین اتفاق پیرامون‌اش عکس‌العمل نشان می‌دهد، آن عکس‌العمل در لحظه بکر است. در ضمن اگر آن موجود در اثر کاتالیزور تمرین حساس نشود. در نتیجه به همان مکانسیم‌های گفته شده رو می‌کند. روند تمرین در این متد نظیر مراقبه است و به همین دلیل بسیار سخت و نشدنی به نظر می‌رسد و بازیگران دچار مشکل می‌شوند.
    مورد دیگری که زیاد به آن اشاره می‌کنید، فضا‌سازی است. این فضا چه نوع فضایی است و آیا به فضایی که مد نظرتان بوده، دست پیدا کرده‌اید؟
    در فضا و میزانسن به جاهای جذابی رسیدم. جذاب نه از نظر این که خوب هستند. از این نظر که چند نقطه برای شروع پیدا کردم. در تجربه تقابل میان میزانسن و فضا چیزهایی بر من آشکار شده است. برای نمونه یکی از آن‌ها افزون زمان به سه بعد دیگر است. مثلا در زمان 4 دقیقه و 30 ثانیه در صحنه‌ای که دو نور از بالا و پائین داریم و شی در این مختصات فضا و زمان قرار دارد. این اشیا در این فضا و زمان دچار دگرگونی، تراکم و ریتم می‌شوند و یک بافتی را در فضا ایجاد می‌کنند که اگر این 4 دقیقه و 30 ثانیه بشود 31 ثانیه و هنوز در صحنه عمل و نور باشد دیگر آن فضای خاص ایجاد نمی‌شود، و همه این فضا برای آنکه حواس پنجگانه ر اتحریک کند و در ناخودآگاه هم اثر بگذارد ایجاد می‌شود. ناخودآگاه یک ریتم‌هایی دارد. مثلا وقتی خواب هستیم، دمای بدن کم است، ضربان قلب کند و محیط تاریک است. در سه گانه‌ها هم اگر دقت کنید، می‌بینید این ویژگی‌ها وجود دارد. آهستگی‌ و کندی وجود دارد، نور صحنه کم است، نورهایی وجود دارد که نورهای رویاهای ما است. اشیا بسیار متراکم هستند به مانند رویا. همچنین از عناصر زنده مثل آب و آتش در این سه‌گانه بسیار استفاده شده چون می‌خواستم فضا را آکنده از طبیعت و زندگی کنم و در همان حال از اشیای روزمره مثل سطل، گوجه و توپ و... هم استفاده کردم. به نظر من ما باید دوباره به این اشیا نگاه کنیم وگرنه در جهانی که زندگی می‌کنیم روز به روز بیشتر دچار خلا خواهیم شد و نمی‌توانیم نفس بکشیم. همه چیز به سرعت از برابر ما رد می‌شود. اگر آهسته تر و کندتر به فضای پیرامون خودمان نگاه کنیم آنوقت اجازه می‌دهیم ناخود‌آگاهمان راهی بر درمان شود. در غیر این‌صورت موجوداتی می‌شویم پر از عقده‌ها و مشکلات روانی، جنسی، روحی و فکری. این فضا سعی در درگیر کردن ناخودآگاه دارد. چه با کلمه، چه با حرکت ... و این فضاسازی به علاوه‌ی میزانسن از حرکت کند شروع می‌شود. عموما در این سه‌گانه‌ها میزانسن‌ها،میزانسن‌های ساکنی بودند که در بطن خود به یک پتانسیل می‌رسیدند که در یک جا به حرکت و انرژی جنبشی تبدیل می‌شوند و این انرژی جنبشی هر بار در صحنه در ریتم‌های فضا تغییر ایجاد می‌کند من از این عمل به عنوان انفجار اشیا در فضا یاد می‌کنم. یعنی هر حرکتی که در صحنه اتفاق می‌افتد شما عناصر انفجارش را در صحنه می‌بیند برای همین در انتهای اجرا کف صحنه کثیف است چون پر از انفجار است . انفجار اشیا در لحظه و با کندی و سکون اتفاق می‌افتد که در نهایت به این انفجار می‌رسیم یعنی سکون در دل خود انرژی بالقوه را به انرژی جنبشی تبدیل می‌کند و قصد از این سکون که در بطن خود پر از انفجار است، همان تغییر در ناخود‌آگاه است. البته باور دارم که خیلی جاها به آن نرسیدیم و جاهایی هم رسیدیم.
    عنصر دیگری که در فضاسازی نقش دارد، موسیقی است، از نقش و چگونگی کارکرد آن در سه‌گانه‌ها‌یتان بگویید؟
    در کار اولم سعی کردم موسیقی را به فضا تحمیل کنم و تصویر، کلام، حس و انرژی را همه در فضا ریختم یعنی بمباران کردم. اصلا جایی برای سکوت و تنفس نگذاشتم. زیرا آن متن این گونه می‌طلبید. با دیالوگ‌های نظیر؛ این جا کشور خداست، سرزمین امیدها و آرزوها. کریستف کلمب هم از اول تا به آخر نمایش در حال فریاد زدن بود. زیرا درباره‌ی کابوس کلمب صحبت می‌کردیم. در”پروانه و یوغ”، ونسان ونگوگ و کابوس‌هایش بود. یعنی همه آدمها در کنار آتش این دو معنا را پیدا می‌کردند همچنین با افتادن در آتش آن‌ها، بقیه معنا پیدا کردند. در نتیجه موسیقی هم برای آن منظور فضاسازی شد. اما در مورد ویرجینیا ولف قبل از این ویران شدنش را داریم و 4 روز مانده به این ویرانی را می‌بینیم در نتیجه این عمل فروکش‌ پیدا کرده و این بمباران تصویر و موسیقی و کلام کمتر شده. این جا عناصری را با یک شلختگی کنار هم می‌چینم. جایی قواعدی می‌گذارم و خودم آن قواعد را نقض می‌کنم. مثلا میزانسن پرت کردن کیک، بسیار میزانسن زننده‌ای است و به این وسیله ارتباط تماشاگر را قطع می‌کنم و در حقیقت نوعی تجربه است که آیا می‌توان ساختار هویتی که برای یک مجموعه تعریف کردیم یکباره بهم بریزیم؟ این عمل و سوال احتمال شکست کار مرا بالا می‌برد ولی به من این اجازه را هم می‌دهد که بررسی کنم و هر شب هم در حال بررسی آن باشم. و اما موسیقی هم در این کار به علت‌هایی که ذکر شد بیشتر در بافت اثر تنیده است و کمتر از دو کار قبل خود را نشان می‌دهد.
    نکته دیگری که لازم به ذکر است در مورد آخرین سه‌گانه، من بیشتر از دو کار دیگر اینجا سعی کردم با مخاطب ارتباط بیشتری برقرار کنم و نقاطی که ارتباط تماشاگر را قطع می‌کند به حداقل رساندم. میزانسن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را تغییر دادم.متن را در جاهایی تغییر دادیم و بازیگرها را تغییر دادم.
    که همه این‌ها به خاطر ارتباط بیشتر با تماشاگر بوده زیرا احساس می‌کردم این متن احتیاج به این نوع برقرار کردن ارتباط دارد . حال چقدر موفق بودم، نمی‌دانم.
    سوالی که شاید اول باید می‌کردم، ارتباط بین متن و اجرا است و اینکه آیا می‌شود هر متنی را با این متد اجرا کرد؟
    این پرسشی است که همیشه وجود دارد. پاسخم به این سوال کمی با تردید است، به نظرم نمی‌شود با هر متنی این کار را کرد.
    فکر می‌کنم یک ایده یا طرح اولیه که بعد به موازات متن و اجرا با هم جلو بروند بیشتر جواب می‌دهد؟
    به عقیده‌ی من متن باید با بررسی فضا نگارش شود. این درست‌ترین شکل برای این گونه کارها است. یعنی ارتباط‌های متقابل بین فضا و اجرا یا میزانسن و اجرا و متن ایجاد می‌شود. اگر این تقابل با هم به جلو بیاید اجرای این کار بسیار جذاب خواهد بوده چه در حوزه‌ی ادبیات و نمایشنامه و چه در راستای متن، یعنی یک تقابل درست صورت گرفته است. اگر متن با خود جهانی بیاورد و کارگردان و اجرا یک جهان دیگر، از برخورد این دو، دوحالت به وجود می‌آید یا فقط متن را می‌بینیم یا فقط اجرا یا لحظه انفجار و تکه پاره‌هایی در فضا که حالا می‌توانیم از هر کدام از آن‌ها تکه‌ای برای خود برداریم مثلا دو کلمه، چهار تا سطل، دو تا گوجه فرنگی و 5 لحظه‌ی خوب بازی و همه اینها را با خود می‌بریم و یک بلایی سرش می‌آوریم. از یک نظر خوب است، تماشاگر هم به کار اضافه می‌شود و نقشی در آن دارد ولی ارتباط باید وجود داشته باشد و تماشاگر دچار اشکال در فهم نشود. بیشترین ضعفی که ما در تئاترهایی که به نام مدرن شناخته می‌شوند، داریم، این است که از این ارتباط دور می‌شویم. به ارتباط خاص و عام اعتقادی ندارم. قائل به تماشاگر زیاد هم نیستم ولی قائل به این هستم که ما بتوانیم خطی ترسیم کنیم تا اتفاقی در صحنه بیفتد و تماشاگر را در آن فضا قرار دهیم تا یک ساعت به مشکلات پیرامون خود که با آن‌ها هر روز درگیر است، فکر نکند. این همان کاتارسیسی است که من از تئاتر انتظار دارم یا به قولی تزکیه جدید. نباید انتظار دگرگونی داشته باشیم اصلاً کسی را نمی‌توان دیگر دگرگون کرد. ملودرام ساختن به نظرم خیلی خنده‌دار است. با چند قاعده‌ی کنار هم دیگر کسی گول نمی‌خورد و همه چیز تقریباً قابل پیش‌بینی است و همه داستان‌ها گفته شده. الان فقط خیلی به چیزها گوش می‌‌کنیم و می‌بینیم که احتیاج به فکر کردن نداشته باشد و زمان بگذرد و ما را از فضای این دغدغه‌ها و مشکلات و بلاتکلیفی درآورد. واقعاَ گاهی اوقات آدم می‌خواهد به چیزهای ساده فکر کند.
    برگردیم به ارتباط متن و اجرا، بنا بر توضیحات شما پس حتماً یک نویسنده باید در کنار گروه باشد؟
    قطعاً، نویسنده‌ای که با تجربه باشد و ناخودآگاه بنویسد و بتواند خودش را نقض کند و درگیر سوادش نباشد. تنها نمایشنامه‌نویسی که می‌شناسم که این گونه می‌نویسد، محمد چرم‌شیر است. زیرا او بلد است، سوادش را بریزد دور و با تخیل‌اش جلو برود و خیلی هم به علت این موضوع نقد می‌شود و تنها کسی است که متن‌هایی که چه برای گروه تئاتر بازی نوشته و چه متن‌هایی که برای فرهاد مهندس‌پور نوشته، در تاریخ نمایشنامه‌نویسی و تاریخ تئاتر این مملکت قابل تامل هستند. خطوط یا تاش‌های محکمی هستند که در تئاتر رسم شده‌اند اما متاسفانه رها شده‌اند. مثل خط خطی‌هایی که هیچکدام به جایی نرسیده‌اند. یعنی ثبت نشده‌اند که بگویند کسی هم این عمل را انجام داده است، تجربه‌هایی که تدوین نشده‌اند و منتظرند آیندگان بیایند و این خط خطی‌ها را به هم وصل کنند. حال ما که هستیم تا این خط خطی‌ها را به هم وصل کنیم و از آن یک شکل بسازیم! و چرا بگذاریم آیندگان آن را بررسی کند. بگذاریم آن‌ها هم چیزی به آن اضافه کنند. متاسفانه این ادامه‌دار نبودن تجربیات به خاطر فضای مسمومی است که در آن کار می‌کنیم و باعث می‌شود ما در جا بزنیم و دوباره و دوباره از اول شروع کنیم.