اقتباس به مثابه یک ترجمانِ گفتمانی

عرفان خلاقی

     فرآیند اقتباس در آثار نمایشی واجد ماهیت و خاصیتی از جنس امر ِترجمه است. امری که طیِ آن حفره‌های متنِ مبدا پیش چشمانِ خواننده/بیننده دهان می‌گشاید. از این منظر اقتباس، دیگر نه تکرارکننده‌ اثری دیگر یا نوعی بازنویسی، بلکه بازکشفِ یک عنصر – مانند پیرنگ، مضمون، شخصیت و... – در حوزه‌ گفتمانی‌ای جدید محسوب می‌شود که پیش‌تر در حوزه‌ای دیگر – در این‌جا رمان – حضور داشته ‌است. اگر رمان، فیلم، تئاتر و... را نوعی جایگاه تولیدِ گفتمانی در نظر بگیریم که در آن ساختارهای نمادین و دلالت‌گر به شاخه‌های معنایی در یک جامعه،  امکان‌پذیر و عملی تلقی می‌شوند، آن‌گاه این بازپیدایی و کشف نیز نوعی رویداد گفتمانیِ تازه است که در زمان و مکان معینی در جامعه جای می‌گیرد، رویدادی که در عین حال خاطره‌ رویداد گفتمانی پیشین را نیز در خود دارد. پس در تحلیل اقتباس‌ها نباید تنها به مقایسه متن پیشین و پسین اکتفا کرد و تحلیل باید نگاه خود را بر تغییراتی معطوف کند که متن در این روند گذار از سر می‌گذراند، یعنی چهارچوبی که هر یک از متن‌ها در آن جای گرفته‌اند و در آن سعی در ساخت معنا می‌کنند.⁽¹⁾

     اساسا رمان‌های پلیسی-جنایی به‌واسطه‌ ساختارِ پیرنگ‌محور و روایت عموماً خطی‌شان همواره از آغاز مورد استقبال نویسندگان برای اقتباس‌های نمایشی بوده‌اند. نمایش «برنارد مرده است» نیز اقتباسی‌ست از رمانِ «ماده گرگ‌ها» نوشته زوج نویسنده بوآلو و نارسژاک که برای رمان‌های پلیسی-جنایی خود در اروپا شهرت جهانی دارند. رمان‌هایی که بارها و بارها محل اقتباس‌های سینمایی و تئاتری فراوانی بوده‌ و از معروف‌ترین آن‌ها می‌توان به فیلم سینمایی سرگیجه (Vertigo) به کارگردانی آلفرد هیچکاک اشاره کرد.

     رمان با یک فاکت تاریخی وارد مرحله‌ داستان‌گویی خود می‌شود؛ در حین جنگ جهانی دوم برای بالابردنِ روحیه سربازان فرانسوی دربندِ نازی‌ها، زنان به‌عنوان حامی معنوی وارد عمل می‌شوند و با نوشتن نامه و فرستادن هدایا، سعی در حفظ امید، نشاط و سرزندگی آن‌ها می‌کنند که در این میان، گاه عشق‌هایی نادیده و از راه دور نیز سربرمی‌آورد. داستان روایت ِ ژاک، یکی از این سربازان است که در حین فرار با دوست خود برنارد به سوی خانه هلن، معشوقه‌ برنارد، بر اثر حادثه‌ای او را از دست می‌دهد و حالا با رسیدن به خانه‌ هلن شروع به بازیِ نقش برنارد می‌کند. این شروع به نوعی همان الگوی قدیمیِ بازیِ اصل و بدل یا شاهزاده و گدا را به‌ یاد ما می‌آورد.

     متن نمایشنامه در این مرحله و به لحاظ پیرنگ تقریبا وفادار به متن رمان باقی می‌ماند. سعی می‌کند ترتیبِ رویداد‌ها را همانند رمان پیش ببرد و در انتها نیز اقدام به گره‌گشایی نهایی کند، اما این کوشش در درون خود چیزی کم دارد. ما در نمایشنامه دلیلی قانع‌کننده مبنی بر این‌که چرا ژاک این بدل‌پوشی را انتخاب می‌کند نمی‌بینیم. و این‌که چرا به این بازی ادامه می‌دهد؟ از شخصیت ژاک حاضر در صحنه به‌عنوان قهرمان درام بسیار کمتر می‌دانیم تا برنارد غایب. همچنین لحن متن در دو‌سومِ ابتدایی رمانتیک و ساختار نیز بیش‌تر به الگوهای ملودرام  نزدیک‌تر است. اما در یک‌سوم پایانی و در مرحله گره‌گشایی نهایی، ناگهان تبدیل به اثری جنایی-معمایی می‌شود. پایان‌بندی‌ای تکان‌دهنده و کم‌تر قابل پیش‌بینی اما بدون هیچ‌گونه پایگانِ درون‌متنی. مشکل اساسی متن همین دوپارگی در لحن و کنش دراماتیک نهایی است. این مساله زمانی تشدید می‌شود که یک‌سوم پایانی اثر در تعجیلی غیرمنطقی رخ می‌دهد و با توجه مهیب‌بودنِ کشف نهایی، مخاطب تمام تلاش بخش‌های ابتدایی و میانی نمایش و ارتباطِ ساختاری آن ‌را با رویداد نهایی از یاد می‌برد.

     حال با نگاهی آسیب‌شناسانه و با توجه به توضیح پاراگراف اول این یادداشت، فرآیند این ترجمه‌ گفتمانی/متنی را مرور می‌کنیم. در رمانِ مبدا، روایت به‌صورت اول شخص و از زبان ژاک (برنارد دروغین) انجام می‌شود. رمان از همان ابتدا مدام با تناقضات درونیِ ژاک روایت خود را پیش می‌برد. از اختلافش با برنارد و نوعی نفرت درونی نسبت به او گرفته تا انگیزه‌های اقتصادی او برای ادامه دادنِ این بازی. از کشمکش درونی‌اش در انتخابِ یکی از دو خواهر داستان گرفته تا وضعیت ِ متناقض ِ فعلی‌ با آرزوهای ِ همیشگیِ مانده در گوشه ذهن‌اش. حال در فرآیند این تبدیلِ رمان به درام، نویسنده اقدام به حذفِ این گفت‌وگوی درونی می‌کند بی‌آن‌که در ساختار جدید و برای بسنده کردن گفتمانِ جدیدِ برساخته شده بدیلی ارائه کند. یک بار نویسنده سعی می‌کند با وارد کردن فولر، افسر گشتاپو به صحنه – که در متن اصلی رمان نیست – این ضعف را جبران کند، اما شکست می‌خورد. فرآیند اقتباس توانسته به‌صورتِ ذاتی این حفره‌ متنِ اصلی را برای این وضعیت جدید گفتمانی عریان کند، اما محصول نهایی همچنان با این حفره عرضه می‌شود. اختلالی که به میانجیِ نقطه دید و تفاوت مابین آن‌چه دیده می‌شود و آن‌چه دانسته می‌شود در شخصیت‌ها و همراه آن‌ها مخاطبان اثر رخ می‌دهد. به اصطلاح ِ ژرار ژُنه «کانونی‌سازی»‌ای که نشانگر نقطه دید شناختی اتخاذ شده در روایت است؛ از آن‌چه دیده می‌شود، آن‌چه شخصیت فرضا قرار است ببیند یا بداند و غیره.⁽²⁾

 

     با این‌همه اجرا جلوتر از متن می‌ایستد. علی سرابی در اولین تجربه کارگردانی خود – هرچند این اصطلاح را در مورد او به تساهل به کار می‌برم – در ساخت فضایی متناسب با متن موفق عمل می‌کند. طراحی‌ای کمینه‌گرا، بازی‌های ِ استیلیزه چه در بیان و واکنش بازیگران و چه در محدوده حرکتی‌شان در صحنه که مجبور به طی کردن قطر صحنه هستند برای رسیدن به یکدیگر،  نورهای کم‌رمق و عموما موضعی، همه در خدمت ساختِ  فضا و حس و حالی همگن هستند. ترکیب‌بندی‌های خلوت و استفاده از ضدِ نور در صحنه و در برابر ِ دیوارِ سفیدرنگِ چرک‌مُرد انتهای صحنه، تابلوهای بصریِ جذابی را خلق می‌کند. در حوزه اجرا فقط پخش میان‌نویس‌های بینِ صحنه‌ای پرسش‌برانگیز است. می‌توان برای این موضوع دست به تفاسیر نشانه‌شناختیِ گوناگونی زد – از تاکید بر شکافِ میانِ متن/نوشته تا اجرا/تصویر گرفته، تا حضور بلاواسطه‌ امر رمان و روایت‌گری در امر نمایشی و غیره – اما این‌بار و در این مورد بگذارید کنارِ سوزان سونتاگ و «علیه تفسیر»اش بایستیم و به‌دور از هرگونه بازیِ تفسیری حدس بزنیم حضور چنین تکنیکی می‌تواند ترکیبی باشد از کم کردنِ زمانِ نمایش و ارائه اطلاعات به سریع‌ترین شکل ممکن و همچنین تاثیر گرفتن سرابی از محمد یعقوبی و تجربیات او در استفاده از پخش متن در حین اجرا – مثلا در «نوشتن در تاریکی» – به‌واسطه سال‌ها کار کردن او با یعقوبی. در انتها بازی بهناز جعفری با آن انگشت‌های در هم گره شده و ژستِ قدیس‌وار و زاری‌اش بر جسد خواهر، در تضاد با هیولاوشیِ انتهایی ِ او از لحظات به‌یاد ماندنی نمایش است و بی‌شک شایسته‌ یادآوری.