از دریچه نگاه راسکولنیکف

عرفان ناظر

     «جنایت و مکافات»، نمایش و اقتباسی روانکاوانه از رمان جنایت و مکافات فئودور داستایوفسکی است به شیوه سیال ذهن. رویدادها، شخصیت‌ها، نشانه‌ها و مفاهیم از زاویه دید راسکولنیکف تصویر می‌شوند و این ذهن سوبژکتیو و تقطیع شده راسکولنیکف است که بر جهان اثر غلبه دارد. نمایشی که در صدد است ذهن متلاشی راسکولنیکف را نشان دهد. از این‌رو شخصیت‌های نمایش بیش از آن که شخصیت باشند تبدیل به نشانه‌­هایی می‌­شوند که تفسیر شده و برآمده از ذهن راسکولنیکف هستند. به همین جهت گذشته و هویت شخصیت­‌های نمایش نه به صورت خرده‌داستان یا خرده‌روایت بلکه به صورت نشانه، نه به صورت رئالیستی و عینی بلکه به صورت کابوس صحنه ذهن راسکولنیکف ظاهر می­‌شوند.

     در این نگاه، صحنه و درهای موجود در انتهای آن، تجسد ذهن راسکولنیکف هستند. از همین رو است که ما در ظاهر با یک راسکولنیکف روبه‌روییم اما در واقع هر شخصیت می‌تواند یک راسکولنیکف باشد و نشانی از او را بر اندام خود  ـ نشانه­‌های سرخ رنگ، مانند کفش، پاپیون، دستمال سر و... ـ حمل کند. این حمل‌کنندگی دو معنا دارد: نخست آن‌که تمام افراد در مفهوم قتل و کشتن شریک هستند و دیگر آن‌که همگان رنج می‌­کشند. این دو مفهوم، گویا، آن نقاط مشخص و اساسی‌­ای هستند که مرز میان «من» و «دیگری»، مرز میان راسکولنیکف و دیگران را از میان بر می­‌دارند و از این منظر این‌همانی‌ای میان آن‌ها ایجاد می­‌کنند.

     به این ترتیب در این نمایش ما با تکثیر راسکولنیکف نیز مواجهیم و در واقع تماشاگر به مثابه روانکاو با بیماری رو‌به‌رو می‌­شود که بر اثر هیپنوتیزم، ذهنیتش تجسد یافته است. مصداقش را می‌توان در شخصیت بازپرس مشاهده کرد. او که، همواره اگر نه، اغلب روی صحنه در گوشه‌ای می­‌نشیند و به هنگام وارد می­‌شود و راسکولنیکف را مورد استنطاق قرار می‌­دهد، یک «دیگری» به عنوان شخصی دیگر، بیرون از راسکولنیکف نیست، او «دیگری» است در درون راسکولنیکف، او یحتمل جایگاه ابرآگاهی دارد، با تسامح می‌­توان گفت وجدان راسکولنیکف است. اگر در نظر بگیریم که راسکولنیکف دانشجوی انصرافی حقوق است، کسی است که از حقوق به عنوان اخلاق و قوانین جمعی گریخته است، بازپرس همان حقوق است. همان چیزی است که در طول چند ترم راسکولنیکف در دانشگاه آموخته و اکنون نسبت به آن در وضعیت مخالف قرار دارد. بازپرس از این منظر، گذشته آکادمیک و سیستماتیک راسکولنیکف است، همان وضعیت و نظامی که راسکولنیکف علیه آن شوریده است.

     این وضعیت پریشان و نامنظم روانی تنها به وسیله موسیقی است که لمحاتی سامان می‌­یابد. می‌توان به دو صورت با موسیقی ـ صرفا قسمت‌های موزیکال ـ در این نمایش روبه‌رو شد: آن‌ها را صرفا بازی‌های فرمی به جهت تنوع و ایجاد تصویرسازی در نمایش تلقی کرد یا آن‌ها را به مثابه موقعیت درک کرد. یعنی لحظاتی هستند که نیروهای متخاصم یا کشاکش ذهنی راسکولنیکف به سامان می‌رسند. با تسامح می‌توان گفت که در قسمت‌های موزیکال اغلب نیروهای پراکنده وحدت می‌یابند و در این‌جاست که موسیقی کارکرد ابتدایی خود را بازتولید می‌کند، یعنی وحدت ضدین.

     حضور شخصیت دلقک نیز اشاره‌ای به این وضعیت وحدت یافته است و ارجاعی است به تفسیر نمایشنامه‌نویس و کارگردان به این موضوع که جهان همچون سیرک است. گویی افراد در لحظات کوتاه یا تقطیع شده حضورشان بر صحنه ذهن راسکولنیکف، همچون حیوانات و نیروهای طبیعی و غریزی هستند، که خود را آشکار می‌کنند و دوباره ناپیدا می‌شوند. بر این اساس در طول نمایش بارها از سوی کاترین، مارمالادف، لوژین، سویدریگالف و...  با الفاظی چون خوک، هرزه، غریزه جنسی، یا الفاظی که ارجاعی به نیروهای غریزی و طبیعی و سرکش دارند، مواجهیم. در واقع در جهان داستایوفسکی و نمایش، طبیعت به مثابه غریزه، شر و فساد است و تنها راه نجات عشق، ایمان یا به قول هایدگر «شاید خدایی باز ما را نجات دهد» است. اما اگر مفهوم عشق و ایمان برای داستایوفسکی ارزشی هستی‌شناسی دارد در نمایش این عشق در رابطه روانکاو و بیمار میان بازپرس و راسکولنیکف، که موجب انسجام بخش‌های پراکنده نمایش است، بدل به ارزشی فردی و روانکاوانه شده است. هر چند که راسکولنیکف بیان دارد که کشتن آن پیرزن رباخوار یعنی پاک کردن زمین از پستی و او برای نجات بشریت چنین کرده است، که این تم عینا در رمان نیز وجود دارد، اما تفاوت این است که در رمان به دلیل پرداخت‌های دقیق و توضیحات مطول داستایوفسکی درباره رابطه انسان با طبیعت، با مردم دیگر، با مفهوم گناه، عشق، زن و...، این موضوعات که می‌توانند در عین حال روانکاوانه تفسیر شوند، به سطح رابطه اخلاقی و ضروری انسان با جهان برکشیده می‌شوند، اما در نمایش صرفا در رابطه روانکاو و بیمار باقی می‌مانند.

     داستایوفسکی به روانکاوی ارزشی هستی‌شناسی می‌دهد، یعنی وضعیت روانی را جدا از رابطه آدمی با جهان نمی‌داند و نیهیلیسم موجود در اثر را محصول از میان رفتن ارزش‌های اخلاقی‌ای می‌داند که رابطه آدمی با هستی را تعین می‌بخشید. اما در نمایش این وضعیت محدود به گذشته شخصی و فردی راسکولنیکف شده است و تمام تمرکز بر این است که ذهنیت راسکولنیکف واگشایی شود. از همین رو وقتی که اعتراف می‌کند، نمایش نیز پایان می‌یابد و این یعنی نمایش، محدود و متمرکز بر وضعیت روانی راسکولنیکف بوده است. شاید یکی از علل این فروکاست، عدم توجه به تصویرپردازی برخی از صحنه‌ها و نمادهایی باشد که در رمان بسیار مورد تاکید و توضیح است؛ مانند اتاق تنگ و کثیف راسکولنیکف، لحظه قتل به مثابه مواجهه فردی راسکولنیکف با پیرزن و...  

     از این‌رو می‌توان گفت کوشش ایمان افشاریان، تلاشی است برای تقلیل دادن هستی‌­شناسی به روانکاوی. در هستی‌شناسی رابطه فرد با کل جهان‌شمول اهمیت دارد اما روانکاوی، رابطه فرد  است با گذشته‌اش.

     در چنین وضعیتی، نمایش، بازتولید مرگ شده است؛ گویی راه خروجی وجود ندارد. همچنان که فروید در باب جباریت می‌گوید، جباریت در ساختار ذهن انسان است و هرگز از میان نمی‌رود. این مرگ در زبان نیز تاثیر می‌گذارد، تاکید بر واژه‌هایی چون "چیز"، حرف "ز". چنین است که انقطاعی میان بیان عادی و روند طبیعی بیان به وجود می‌آورد. این تاکیدها در واقع تاکید بر امر بیان ناشدنی، تاکید بر امر زیرین ـ جهان زیرین؟ ـ و ناپیدا ما دارای هستی است. مرگ است که در عین ناپیدایی، همواره در ما هست، هر چند ناپیدا و نادیدنی. از همین رو چهره‌پردازی‌ اشارتی به مرگ و تلاش بر بازتولید آن دارد.

     اما این بازتولید و تاکید بر نشان دادن آن ممکن است نمایش را در 30 دقیقه پایانی کسالت‌آور کند. چرا که کارگردان صحنه خودش را محدود به درهای انتهایی ـ به عنوان دریچه‌ها یا حفره‌های ذهن راسکولنیکف ـ کرده است. شاید اگر دریچه‌هایی نیز در کف صحنه تعبیه می‌شدند و برخی از این ورود و خروج‌ها ـ آشکار و نهان شدن‌ها ـ از طریق آن‌ها نیز انجام می‌گرفت نه تنها از نظر دیداری و زیبایی‌شناسی مطلوب می‎نمود بلکه بر سست و سیاه چاله بودن ذهن راسکولنیکف نیز تاکید می‌شد. گویی در این جهان ناامن حتی نمی‌توان به راحتی راه رفت، ذهن راسکولنیکفی هر آن تو را به سوی خود می­‌کشد و موجب می‌شود که زمان و هویت مستقل فردی شخصیت­‌ها نیز دگرگون شوند.   

     همچون یک سیاه چاله فضایی، که زمان را کند می­‌کند و واقعیت عرفی یک ذره را دگرگون می‌سازد و چون نور از آن نمی­‌تواند بگذرد بنابراین جسم قابل رویت نیست. اگر این مسأله را بپذیریم می‌توان گفت که یکی از دلایلی که نمایش به ورطه تکرار می‌افتد عدم توجه به مسأله و مفهوم زمان است. در این نمایش زمان دچار شکست شده است. مدام به گذشته و حال رجوع می‌­شود اما کیفیت زمان به عنوان مقوله‌­ای که می‌­تواند کُند، تُند، یا تثبیت شود مورد توجه واقع نشده است. توجه به این کیفیت حتی می‌توانست امکانی در اختیار کارگردان بگذارد که حرکات فیزیکی، لحن‌ها و صداهای متفاوتی توسط بازیگرانش خلق کند، یعنی جهانی دارای ابعاد زمانی و مکانی مختلف.  

     همچنین انتخاب مهدی پاکدل چندان مطلوب نمی‌نماید. چیزی که در بازی پاکدل غلبه دارد زنگ صدای به‌خصوص‌اش است. بازی او مغلوب صدایش می‌­شود. همچنین جوانی راسکولنیکف را ندارد. راسکولنیکف لاغر، تکیده، با موهایی پریشان، چهره‌ای استخوانی و همواره لرزان از تب و ژولیده است. این‌ها چیزهایی هستند که متن به ما می‌گوید. راسکولنیکف با آن ویژگی‌ها صدایش تنک، ترس خورده، و خفه است چرا که می‌خواهد در مقابل گفتار و کلام عادی مقاومت کند اما ناگزیر به بیان نیز هست. در این جدال گویی او باید با صدای آهسته و زیر، مقاومت خود را علیه گرامر و گفتار به مثابه نظام نمادین تسلط یافته بر بشر آشکار سازد. اما بازیگر نقش اصلی با تمام تلاش‌هایش به طور فیزیکی فاقد آن‌ها است.

     از سویی دیگر هر چند معتقد نیستم که به هنگام اقتباس از آثار ادبی باید به آن‌ها وفادار بود، اما فکر می‌کنم که متن اصلی همچون زمینی است که در آن راه‌هایی وجود دارد، اقتباس‌کننده می‌تواند به آن راه‌ها نگاهی هم داشته باشد. این راه‌ها، در متن داستایوفسکی همان نمادها هستند، این‌که راسکولنیکف برود و در خیابان شهر زانو بزند و زمین را ببوسد، صرفا نباید گفته شود، بلکه باید نشان داده شود همچون توصیفی که داستایوفسکی از آن صحنه دارد. نماد تصویر است، نماد نشان دادنی است. نماد رابطه انسان با هستی است. اما در این نمایش اغلب این نمادها و خواست‌ها به گفتار ـ مهم‌ترین ابزار در روانکاوی ـ تقلیل یافته­‌اند.