کمدی ِ امکان یک تاثیر

علی شمس:

 

 

کمدیا دلارته و حرف زدن از کمدیا دلارته از آن جهت اهمیت دارد که  محل ارجاع ذائقه ی ذهن نظریه پرداز تئاتر مدرن است . کمی قبل تر از آنکه  اگزوتیسم فرهنگ نامدون نمایش  شرقی  وارد تئاتر مدرن  اروپا شود . کمی پیش از آنکه  آفریقا برای آرتو و چین برای  برشت، سیرک برای روس ها و واریته برای فوتوریست ها   سرچشمه  تولید در حوزه ی نظری تئاتر باشند . بازگشت به کمدیا دلارته و  تحلیل آن در اواخر قرن هجده و اوایل قرن  نوزدهم  بیشتر تلاشی بود در جهت  تاتر تر کردن تاتر . سنتی عمیقا اروپایی  و متضاد با فرهنگ متن محور  تاتر انگلیسی . سنتی که دست بالا را عوض متن به بازیگر می داد.  همین ظرفیت سترگ، کلید واژه ی اصلی آنالیز تاتر در قرن گذشته است . سلب اختیار از متن و حاکمیت مطلقه اش و پرداخت خلق الساعه ی صحنه ای  . ارجاعی که سر آخر در طول یک قرن به تولد مفاهیم  بسیاری می انجامد . از مایرهولد و گرتفسکی گرفته تا  رابرت ویلسن و مفهوم به قول شکنر Performance Text  او . به شکلی می توان گفت  دراماتورژی صحنه مدرن در روزگار ما رگ و ریشه در کمدیا دلارته دارد .

فانوس دریایی ِ این سنت  نمایشی " بداهه پردازی " است .  مفهومی ارزشمند که در تئاتر مدرن  مبنای خلق تئوری های صحنه ای  گوناگون است . تئاتر ژاری و آرتو تئاتری  عمیقن مرتبط با کمدیا دلارته است . برای  این دو  یک رابطه ی دوگانه میان  تاتر / ادبیات ، تاتر / فرهنگ و بازیگر/ مولف وجود دارد .  کمدیا دلارته برای آنها  اهرم جهش سیصد ساله در جهت  خلق Improvised drama  و به حاشیه راندن Written Play   است. ادوارد گوردون گریک  در مقاله ای تحت عنوان   صعود اجتناب ناپذیر کمدیا دلارته [1]  در ماهنامه Mask   (۱۹۱۲ فلورانس ) به تفصیل در این باره حرف می زند .  او در این مقاله هیچ سعی ندارد تعریف قابل احترامی از کمدیا  دلارته بدست بدهد . او عملکرد فعالانه و  مهاجمی  کمدیا دلارته را در رابطه با مخاطب به بحث می نشیند  و  آن را  مستقل و خلاق می نامد و با حمله به سنت تاتر معاصر با خودش می گوید تاتر برای سه قرن به خواب رفته و حالا کسی باید بیدارش کند . نگاه انتقادی گریک و دیگرانی مثل او شروع یک حادثه مهم در تاتر خواهد بود . او  تولید یک تاتر خوب را مرهون Perfect Schooling  و  Professional Training  و در یک کلام  آموزش بازیگر   می داند . گریک بداهه پردازی را کلید دروازه ی تاتر مدرن می نامد و در مقالات متعددی که می نویسد از ضرورت توجه به آن حرف می زند . بازیگر کمدیا دلارته ترکیبی از اجراگر/ خواننده است و همه ی آنچه بر صحنه می گذرد حول محور اوست . بازیگر و اجرا گری اش می رود به اصل اساسی در سنت تاتر مدرن بدل شود . ریشه ی اهمیت و ستایش گری  گروتفسکی  از موجودیت  بازیگر  در همین  جاست .  این مقاله آغاز استخراج مفاهیم نو از این سنت کم رنگ شده در آن روزگار است ، با تاکید بر  اصل آزادی بازیگر و  پذیرفتن حضورش به عنوان عنصری فرا متنی و موثر تر  از باقی عناصر .  این رویه را این طور می توان تعریف کرد : در نظر بدنه ی سنتی تاتر در قرن هجدهم  کمدیا دلارته یک ضد تاتر بود . یک سنت نمایشی  ولگار و عامی . دم دستی و هتاک . آخه اینم شد تاتر ؟ یعنی چی آدم چاک دهنو وا کنه هرچی دلش می خواد بگه . آدم راسین رو ول کنه بره کمدیا دلارته ببینه؟ . احتمالن این جمله ها را می شد تا اواخر قرن هجدهم در تاترهای بزرگ پاریس و لندن شنید . کارستان کسانی مثل گریک و مایرهولد استفاده ی ایده ئولوژیک از یک فرهنگ ضد تاتر ( در روزگار خودشان ) و تبدیل آن به یک فرهنگ تئاتری عمیقن مدرن است . این کار البته به نو شدن کمدیا دلارته نمی انجامد که هرچند در آن ضرورتی هم نیست . اما می توان به جرات گفت اصول ساختاری کمدیا دلارته مبنای حرکت بسوی تاتر مدرن است  و جالب اینکه تمام اجزای ساختاری آن منهای فرهنگ ماسک و کارناوالسک اش در سیاه بازی خود ما موجود است . منتها کو آن بستر انتقادی  و سیال اجتماعی و کو کسی مثل گریک ! . تفسیر انتقادی و اخذ روش از داشته های سنت نمایشی اینجا مسبب شکل گیری چیزهاست . سنت کارناوالی که باختین بر آن تاکید می ورزد  در قوام آمدن کمدیا دلارته  نقش مهمی دارد . کارناوال ادبیات و رفتار منحصر  بخود تولید می کند . تماشاگر خود بخشی از یک نمایش است . می بیند و دیده می شود . یک فرهنگ چند صدایی تولید می کند و در نهایت به یک نوشتار مخلوط و مشترک می رسد . نوشتاری با بیان ها ، محاورات و  لحن های گونه گون . کارناوال برای باختین مرگ مونولوگ ( تک صدایی ) و تجسد  دیالوگ

 ( چند صدایی ) است . کمدیا دلارته در چنین بستری شکل می گیرد . اجرای نمایش در کارناوال فاصله ی بازیگر / تماشاگر  را مخدوش می کرد و موجب اتحاد معنا می شد . کارناوال دشمن epic ( نه در قرائت برشتی آن ) و تراژدی است . کارناوال یک برآیند شفاف از فرهنگ جامعه ی برگزار کننده است و همین گفته کاملن در  کمدیادلارته نمود دارد .از  سیستم متعارف و رسمی زبان فراتر می رود و نوشتار متعلق بخود را می سازد . بازیگر کمدیا دلارته در چنین زمینه ای به اجرا می پردازد . فضایی شلوغ و بی مرز .  با اتکا به  دو اصل ژست و صدا . ژست بدن او  و صدا توانایی آواز خواندن او را پشتیبانی می کند . باختین البته نتیجه ی  مبحث کارناوال را به ادبیات می کشاند  و نگاه نشانه شناسانه اس را حول  متن ادبی  و رمان می جورد که اینجا محل ورود من نیست . تا آنجا که بحث باختین به موضوع این نوشته بر می گردد ، کمدیا دلارته مولود و شکل یافته ی همین فرهنگ کارناوالی است  و به تبع بستر رونق دهنده و شگفت انگیزش برنمونی از فرهنگ شهروندان آن روزگار باید باشد . نوشتار و  گفتمانی که  در این فرهنگ تولید می شود و از آن بیرون می زند ، با نگاه ِ از دور شاید بطور کل تفاوتی عمیق با فرهنگ دیکته شده و رسمی داشته باشد . اما حقیقت اینکه فرهنگ رسمی هیچگاه فرهنگ واقعی نبوده است . ترویج  ، اعمال  و  رعایت آن توسط نهاد قدرت هیچگاه به معنی پذیرفته بودن آن از سمت مردم نیست . همین حکم را می توان به کارناوال و ملاط آن یعنی کمدیا دلارته  تسری داد . کلیسا خیلی با کمدیا دلارته راه نمی آمد . تا آنجا که بسیاری از تاترها در رم و زیر گوش کلیسا به فرمان مستقیم خود پاپ به تعطیلی کشید . مثل تاتر  Tordinona و اگر نبود روشنفکری و هنردوستی دودمان های سلطنتی مانند خاندان مدیچی و دیگرانی از این دست ، کلیسا هزار باره تسمه از گرده کمدیا دلارته کشیده بود . نوشتم که آرتو  مخصوصن در روزگار جوانی اش نگاه ویژه ای به کمدیا دلارته دارد . او بدن بازیگر را  و به عبارتی دیگر ژست بازیگر را  محصول فرهنگ فولکوریک و کیهانی او می داند . ژست در این میان  عامل انتقال دهنده ی تمام چیزهاست . بازیگر کمدیا دلارته توانایی تبدیل Convert افکار خود به ژست را دارد .آرتو همین نسخه را هم برای بازیگر مدرن می پیچد . بازیگر توانا برای او بازیگر ژستوال است . ژاری اما معتقد است که ادبیات کارناوال  روان و ذهن را نادیده می گیرد . او می گوید : هر ژست  آکروباتیک  یا ماریونت  قاتل  روان  و ذهن است . از حرف او بر می آید که ژست لزومن نباید مترجم  فکر اجرا گر باشد . این دو در حقیقت  پروبلماتیک  سوبژه /  متن را  به پرسش می گیرند . برای کسی مثل ژاری  متن به معنای یک  ماهیت بینا زبانی Translinguistic  است . 

آرتو  با مطرح کردن " بدن گروتسک " به مفهوم  مورد نظر ژاری نزدیک می شود . بدنی خود هشیار و توانمند که  حمال و برآورده کننده ی  یک ایده ی سوبژکتیو نیست . ژاری در اجرای " شاه اوبو" ی خود  فیگور های ماریونتی طراحی می کند  عروسک شدگی یا چیزی که امروز  روبات می گوییم . حروف کشدار و موکد بیان می شوند . سیلاب ها  کش  می آیند و مصوت ها مطول ادا می شوند . همین کار و توصیه را هم البته  مایرهولد  بکار گرفته در بیان زبان و تولید کلمه در دهن بازیگر [2]. بدن بازیگر ژاری بدنی بی احساس و بی توجه به عواطف است . او با نا انسانی کردن انسان روی صحنه ، ژست بازیگر را برجسته می کند . تراژدی آگاهانه ی او  در حقیقت مانیفست  فرد به عنوان  سوژه و مشاهد گر جهان است . این نتیجه ی  رادیکال ژاری از کمدیا دلارته است که با دفرمه شدن و نظریه شدن در شاه اوبو به ظهور می رسد . مایرهولد هم مانند ژاری روی  Diction music  کار می کند . او در استودیوی شخصی خودش تکنیک و حرکت بازیگر را دوباره نویسی می کند . طرز بیان برای مایرهولد بسیار مهم است . او نیز با کند کردن ریتم سخن گفتن ( مثل کند کردن ریتم بدن در کابوکی )  حضور صحنه ای بازیگر را  ارزش گذاری دیگر می کند . تاکید مایرهولد بر کمدیا دلارته متمرکز بر آزادی عمل بازیگر و تونمندی بدنی اوست . یک بازیگر حاضر به یراق که  حتی می تواند آرنجش را گاز بگیرد و به لطایف الحیل بدن خود را به رقص و تکان وا دارد . مایرهولد همچون تایروف به این معتقد بود که اجرای موفق همیشه از متن مکتوب فاصله دارد و اتمسفر مربوط به خود را خلق می کند . پس  برخلاف آنچه بازیگری متد پیشنهاد می کند ، بازیگر مایرهولد ارتباط ارگانیکی با درون خود ندارد . از روان به عنوان منبع تولید احساسات استفاده نمی شود . هر آنچه هست بیرونی است . بدن به تنهایی قدرت تولید احساس و انتقال آن را دارد .بدن علیه روان کودتا می کند .مرکزیت ذهن حذف و به جای  آن ذهن عضلانی جانشین می شود . هر عضو بدن یک عقل ماهیچه ای است . تکثر خرد در گوشت و استخوان  جبرن باعث تولید متکثر بدنی خواهد بود. اعضای بدن فرمان را نه از مغز که از خود می گیرند و برای انتقال مفاهیم چه متافوریک و چه سمبولیک احتیاجی به یاری ذهن ندارند . در حوزه فلسفه این حرف بیشتر از همه  در پونتی  نمود پیدا کرده . موریس مرلو پونتی از Corporeality  حرف می زند . از یک جور تجلی جسمانیت که مناسبات ما را در جهان پدیدارشناسانه ی او به عهده می گیرد . او آنالیز ژست جسمانی را در بررسی زیبایی شناسانه ی یک اثر هنری بسیار مهم تلقی می کند . برای او بدن حرف می زند و حوزه ی ارتباط در اثر هنری  بدن است . برای پونتی رابطه ی بین الاذهانی یا اینتر سابژکتیو  از طریق بدن و تعبیر ژستوالش ممکن است . او معتقد است که ما بدون بدن دنیایی نداریم و ارتباط حاصل تداوم  یک " رابطه ی متقابل " Reciprocity میان بدن هاست . او تقسیم  حوزه ی ارتباط را (به دو گروه صادر کننده پیام و دریافت کننده آن) مردود می داند  و مثال می آورد وقتی دست چپ ، دست راست را لمس می کند  خودبخود دست چپ نیز توسط  دست راست لمس شده است . پونتی  هرگونه تفاوت میان سوژه و ابژه را عبث بر می شمرد   و  بدن را حد اعلای ارتباط و ژست را ابزار آن می داند . بدنی استعلایی Transcendental   .  بازیگر و بدن بازیگر در کمدیا دلارته از ان جهت اهمیت دارد که خارج از  رئالیته عمل می کند.  جسور و چابک است و ژست در آن تمامی ندارد . خیره کننده است و تمام چشم انداز یک تماشاگر را در شیرین کاری خود غرق می کند . گریک و تئوری بازیگر به مثابه " ابر عروسک " اش  مستقیم به این قسم از توانایی بازیگر کمدیا دلارته اشاره دارد . پیر آلبرت بیروت [3] شاعر و نمایشنامه نویس قرن نوزدهم  در یادداشتی چنین می نویسد: " دنبال بازیگری هستم که احساس  درد نکند. که انسان نباشد . گوشت و استخوان نباشد . یک ابر انسان یا انسانی فوق انسان باشد . انسانی تکامل یافته و قابل اعتنا. براحتی بتوان او را در هر رلی نشاند و به هر پرسوناژی که میلت کشید تبدیل اش کرد ". این شاید یک نشانی مستقیم باشد که نشان دهد گوردون گریک بخشی از قوام و کمال تئوری های خود را از کجا دارد و به کی بدهکار است .

براگالیا[4] نظریه پرداز ایتالیایی هم در سال ۱۹۱۹  و در مقاله ای تحت عنوان " متد و آنتی متد " به قدرت  تکنیک بداهه پردازی کمدیا دلارته اشاره می کند و نفوذ آن را در  کلاف تاتر مدرن به بررسی می گذارد .  نمونه ی مثالی او در این مقاله " توماسو سالوینی " [5]  است که در  انعطاف و قالب پذیری همتا نداشت و پیراندللو تا آنجا که می شده او را ستوده است .اگر بنا باشد کمدیا دلارته را بچلانیم و بپرسیم چه چیزی از آن میراث ،بذر  تاتر مدرن است  به دو کلید واژه ی اصلی دست می یازیم . اول بداهه پردازی و  دوم ژستوالیته ی بازیگر ( بدن تولید کننده او ) . کمدیا دلارته البته در  مقام آبشخور برای تاتر مدرن تنها نیست . منابع الهام دیگر هم هست  که اول ماجرا به آن اشاره کردم . به اینکه مثلن برشت بعد از شناختن یک بازیگر چینی به نام "می لانگ فانگ"  مقاله  " تاثیرات تئاتر بیگانه سازی شده " را نوشت  یا آرتو که آفریقا و اجرای های آیینی اش را در نمایشگاه آنتروپولوژیک ملل در پاریس کشف کرد و شیفته ی آن شد و....با حفظ حق آب و گل برای آیین های نمایشی شرقی از ماریونت و سایه بازی برمه و چین گرفته تا کابوکی و کاتاکالی و همین تعزیه ی خودمان ؛ اما کمدیا دلارته اولین سنت نمایشی بود که به چالش با تاتر حاکمه یا ( تاتر موجود ) پرداخت . یک تاتر دیونیزوسی مسلط . و مهم تر از همه اینکه کمدیا دلارته یک سنت اجرایی  کمیک بود . سنتی کمیک که به جنگ سنت دیونیزوسی تاتر آمد و آن را محدود کرد .  آغاز قرن نوزدهم آغاز گرته برداری هاست . آغاز تحول چیزها . آغاز تجمیع اضداد . دلقکی که گریه می کرد،  بازیگر / آکروباتیستی که  پارتنرش را نه با کلام که با بدن به چالش می کشید و خیلی خرق عادت های  دیگر .  در این برهه اما سهم کمدیا دلارته سراسر ستایش نبوده است . هموطن کمدیا دلارته ، پیراندللو یعنی؛ اساسن دل خوشی از کمدیا دلارته نداشت . آب این هر دو با هم به یک جوی نمی رفت ، خالق یکی از آوانگارد ترین نمایشنامه های نیمه ی اول قرن نوزده ، خالق متن فوق العاده ی " شش شخصیت در جستجوی نویسنده" تا سالها چشم دیدن کمدیا دلارته را نداشت . هر چند نظرش در اواخر عمر کمی تعدیل شد . پیراندللو اصرار کسی مثل گریک را به ارزشمندی کمدیا دلارته درک نمی کرد و یا وقتی مایرهولد   اثری با نام  آرلکینو را  ( که در کمدیا دلارته حضوری هم شان مبارک در سیاه بازی دارد ) در سن پترزبورگ به صحنه برد ، به او  خندید . پیراندللو بر خلاف تمام کسانی که برشمردم بازیگر را اصل اساسی تاتر نمی دانست . سیلویو دامیکو[6] نظریه پرداز ایتالیایی  در مجله ی ماسک مقاله  ای انتقادی نوشت و ذیل عنوان " فقدان فرهنگ بازیگری " این نظر پیراندللو را به چالش کشید . کمدیا دلارته  برای پیراندللو می توانست با اغماض گونه ای از تاتر باشد که در سطح می ماند و عمیق نمی شود . برای پیراندللو اجرای یک تاتر ، بدون متنی که پشت آن نشسته باشد و پارادایم اش را هستی ببخشد ، ممکن نبود . حد نهایت  ارزشی که او می توانست برای کمدیا دلارته قائل باشد ، پذیرفتنش به عنوان یک سنت نمایشی بود . نگاهی تاریخی  به  کمدیا دلارته که صنار  نمی ارزید . جناب کمدیا دلارته از آنجا که همه چیزش را از بازیگر و استعداد او می گرفت و از آنجا که متن درست و درمان نداشت و از آنجا که محل عرضه اش بیشتر اوقات کارناوال ها بودند ، یک سرمایه ی بالقوه ی تئوریک برای تئاتر فراهم آورد . این کمدی در کنار  فرهنگ کلونی  Clown Culture ، آکروبا تیک و تئاتر کابارت ( که البته بسیار متاخر تر از آن دوی دیگر است ) سویه های کمیک فرهنگ توده بوده اند . فرهنگ زیر متن که عمومن در تفاسیر کلان اجتماعی قرن نوزدهم به چشم نمی آمدند .  ظرفیت هایی آشکار  به ارزشمندی قبرهای باستانی و مهر وموم فراعنه . و اینها همه محل خوراک  تئوریک تاتر در دوران  آوانگارد آن است . کلام آخر اینکه کمدیا دلارته بیش از اینکه آگاهانه با جنبه های کمیک اش به تئاتر کمک کرده باشد ، ناآگاهانه با حرفه ای کردن بازیگرانش و ارتقا توانمندی های آنها آناتومی تئاتر در قرن بیستم را تحول بخشیده است .