با فراموش کردن شکسپیر می‌توانیم پیدا کردن‌اش را شروع کنیم

به گزارش ایران تئاتر، دنیای پیتر بروک از شکسپیر جدایی ناپذیر است. بروک آثار او را در سراسر زندگی خود، بر صحنه برده و تفسیر کرده، و مدام به آن‌ها باز می‌گردد. از سال  ١٩٤٥ تا امروز، یعنی در طی بیش از 70 سال، او از جمله شاه لیر، شاه جان، رومئو و ژولیت، تیمون آتنی، قیاس برای قیاس، تیتوس آندرونیکوس، طوفان، آنتونی و کلوپاترا و هملت را از شکسپیر بر صحنه به تماشا گذاشته و یا به فیلم درآورده است. پس بی‌راه نیست اگر شکسپیر را یکی از اصلی‌ترین منابعی به‌شمار آوریم که کار بروک را غنی کرده‌اند.

 

شاید کتاب «لطف بخشش»  (The Quality of Mercy)، با عنوان فرعی اندیشه‌هایی درباره شکسپیر، مفصل‌ترین نوشته‌ کارگردان صاحب نام انگلیسی ساکن فرانسه در مورد این نویسنده باشد. اما در طول این سال‌ها، بروک از شکسپیر بسیار گفته و در مورد او بسیار نوشته است. مطلبی که برگردان فارسی آن در پی می‌آید، از جمله این آثار به شمار می‌رود. نوشته کوتاهی است. و با این‌همه، نه تنها درسی بزرگ برای بر صحنه آوردن آثار شکسپیر را در خود دارد، بلکه نکاتی کلیدی و بنیادین را برای فهم رویکرد این کارگردان بزرگ به تئاتر را نیز در اختیار خواننده قرار می‌دهد.

 

 

فراموش کردن شکسپیر

 

پیتر بروک ـ

 

اولین خاطرات من از شکسپیر، غرش‌های پر طنین بازیگرانی هستند که گرچه با شور بازی می‌کردند، اما خیلی کم دلواپس معنا بودند. سپس انقلاب بزرگ استانفورد از راه رسید. معنا به اصلی‌ترین رکن بدل شد، مورد بحث، و تجزیه و تحلیل قرار می‌گرفت، و به واسطه سرشت‌های هوشمند به اجرا در می‌آمد؛ بازی کردن اشعار، صنعتگری (artisanat) خاص و شرافتمندانه شد. به‌لطف این مکتب جدید، عباراتِ قدیمیِ آشنا، خود را هوشمندانه، روشن و معنادار آشکار می‌کردند. یک قالب قدیمی می‌شکست. کمی بعد، مشکل جدیدی پدیدار شد ـ بازیگران بنا کردند به خلط کردن شعر و زبان روزمره، با این تصور که صحبت کردنِ «همانطور که در زندگی» کافی است. به این ترتیب، به‌دلیل بیان سرد و پیش‌پاافتاده، اشعار، معمولی و بی‌روح شدند. نمایشنامه‌ها شور و راز و رمز خود را از دست می‌دادند؛ نویسندگان حسود با صدای بلند می‌پرسیدند که آیا شکسپیر به‌واقع ارزشی بیش از آن‌ها را داراست.

 

پس دانشگاهیان با تاکید گذاشتن بر اختلافات میان شعر و نثر قاطعانه واکنش دادند؛ آن‌ها بر لزوم محترم شمردن قالب پافشاری می‌کردند. این به بدعتی جدید با نام «گفتن متن» یا «به اشتراک گذاشتن متن با حضّار»منتهی شد. به برخی بازیگران جوان القا می‌کردند که به‌نوعی ارائه کننده این واژ‌ه‌های بزرگ باشند و درک کنند که وظیفه اصلی‌شان به گوش رساندن این جمله‌ها با واگذاشتن‌شان به بیان خود است. بدین‌سان بدترینِ فجایع زاده شد: صدایِ شکسپیرین.

 

امروز، تمامی این رویکردها کهنه شده‌اند. اما چالشی دیگر، ما را رویاروی خطری جدید قرار می‌دهد. سمّ ظریفی وجود دارد که زندگی اجتماعی ما را تهدید می‌کند: که «تقلیل گرایی» نامیده می‌شود. که در عمل بدین معناست: صاف و صوف کردن تمامی ابعاد آن‌چه ناشناخته و پیچیده است. ابهام‌زدایی، آن‌جا که می‌توانیم، تقلیل دادن همه چیز به یک هنجار مورد توافق. بازیگران جوان، به دام افتاده، بر این باورند که زندگی روزمره‌شان همه‌ی آن‌چه را که لازم دارند برای‌شان به ارمغان می‌آورد و این‌که آن‌ها می‌توانند درک‌شان را تنها بر تجربیات شخصیِ‌شان استوار کنند. آن‌ها کلیشه‌های سیاسی و اجتماعی را در موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی اعمال می‌کنند که غنای واقعی‌شان بسیار فراتر از اندیشه‌های ساده‌ است. اگر کسی تلاش کند از، به عنوان مثال، طوفان برای مصور کردن گفته‌های ساده انگارانه در مورد برده‌داری، سلطه و استعمارگری استفاده کند، یا از بازی یک شخصیت پیچیده برای چسبیدن به نگرش‌های جنسی مد روز، او تنها به یک نتیجه می‌رسد: سطحی کردن شخصیت‌هایی که برای قرن‌ها تماشاگران را به واسطه غرابت و پیچیدگی‌شان مجذوب خویش ساخته‌اند.

 

به بازیگر جوانی که یکی از این نقش‌های بزرگ را می‌آزماید چه می‌توان گفت؟ شکسپیر را فراموش کنید. فراموش کنید که هرگز مردی به این نام وجود داشته است. فراموش کنید که این نمایشنامه‌ها نویسنده‌ای دارند. فقط به این بیاندیشید که وظیفه شما به عنوان بازیگر زندگی بخشیدن به موجودات انسانی است. بنابراین ـ به منزله یک شگرد سودمند ـ تنها تصور کنید که شخصیتی که مشغول کار کردن بر آن هستید واقعا وجود داشته است، تصور کنید که کسی او را پنهانی همه جا با یک ضبط صوت دنبال کرده، به شکلی که سخنانی که گفته حقیقتا همان گفته‌های خودش باشند. این چه چیزی را تغییر می‌دهد؟

 

عواقب چنین طرز برخوردی می‌توانند بسیار دامنه‌دار باشند.

 

نخست این‌که، تمامی کوشش‌ها برای اندیشیدن این‎که هملت "مانندِ من" است، نابودند. هملت مانند من نیست، مانند هر کس دیگری نیست، چرا که او یگانه است. برای اثباتش، یک بداهه‌سازی از یکی از صحنه‌های نمایشنامه اجرا کنید. با دقت به متن بداهه خود گوش کنید؛ این می‌تواند بسیار جالب باشد، ولی آیا کلمه به کلمه، جمله به جمله، همان قدرت گفتار هملت را دارد؟ ناچارید بپذیرید که شدنی نیست. و تصور کردن این که کسی بتواند ـ با جایگزینی افیلیا توسط دختری که دوست می‌دارد یا گرترود توسط مادر خودش ـ موقعیت در برابر موقعیت، با شدت هملت، با دایره لغاتش، طنزش، و غنای فکری‌اش خودش را توضیح بدهد، کاملا مسخره است. نتیجه‌گیری: در تاریخ، تنها یک بار انسانی به سانِ هملت وجود داشته، زندگی کرده، نفس کشیده، و سخن گفته است. و ما ضبطش کرده‌ایم! این ضبط ثابت می‌کند که این کلمات واقعا گفته شده‌اند. پس از این‌که این‌چنین متقاعد شدیم، تمایلی قوی به شناختن این فرد استثنایی ما را دربرمی‌گیرد.

 

آیا این که در این لحظه خاص به شکسپیر، به نویسنده، فکر کنیم به ما کمک می‌کند ؟ یا تجزیه و تحلیل مقاصدش، تاثیر دوران‌اش، و غیره؟ بررسی تکنیک‌، شیوه‌ها و فلسفه‌اش  کمکی می‌کند؟ هر چقدر هم که این‌ها جذاب باشند، آیا کمکی می‌کنند؟ آیا کمک ساده‌تر و مستقیم‌تر نزدیک شدن به خود نمایشنامه نیست، به همان شیوه‌ای که بازیگران ایرلندی روی نمایشنامه‌های ایرلندی کار می‌کنند؟ در بهترین نمایشنامه‌های ایرلندی، واژه‌ها هرگز پیش‌پاافتاده نیستند، آن‌ها به "نوشتاری زیبا" می‌مانند. نزد سینگ (John Millington Synge)، اوکیسی (Seán O'Casey) یا، فریل (Brian Friel)، واقعیت ایرلندی خود را در نثری بیان می‌کند که از شعر است. اگر بخواهیم حتی می‌توانیم هجاها را با سرانگشتان‌مان بشماریم، اما، با انجام این کار آیا بازی‌مان درست‌تر خواهد بود؟

 

زنان و مردان بازیگر ایرلندی به سادگی احساس می‌کنند که آدم‌هایی را که بازی می‌کنند، واقعی هستند؛ و چون آن‌ها این اندیشه را می‌پذیرند که غنای بیان موسیقایی، ذاتیِ شخصیت است، این غنا با سیلانی طبیعی حتی به زبان اجراکننده می‌رسد.

 

وظیفه بازیگر فکر کردن به کلمات به عنوان بخشی از متن نیست، بلکه فکر کردن به آن‌ها به عنوان بخشی از یک انسان است، بُرده شده با جریان وقایع. امروزه در سینما یا تلویزیون، وقتی عبارت از بازسازی وقایع است، بازیگران اغلب به طرز تحسین برانگیزی نزدیک به زندگی هستند. در تئاتر، بازیگران وقتی به بازی کردن استنطاق از یک قربانی خشونت پلیس با استفاده از تجهیزات شنود و نسخه‌برداری معتبر سوق داده شده‌اند هیچ سردرگمی فکری حس نمی‌کنند. اگر شخصیت از واژه‌های غیر معمول، عبارات غریب، استعاره‌های شگفت‌انگیز یا تصویری پس‌زننده استفاده می‌کند، بازیگر به هم نمی‌ریزد و نمی‌پرسد نویسنده چه می‌خواسته بگوید، و یا "دوران" چه چیزی بر نویسنده تحمیل کرده است. اما زمانی که چالش، عبارت از "بازی کردن شکسپیر" است، همه چیز درهم ‌و برهم می‌شود. روکردن نصفه نیمه به نویسنده، و به شخصیت، دوگونه‌اندیشی است. دوگونه‌اندیشی، انرژی و تمرکز را هدر می‌دهد.

 

فرض کنید که ما می‌شنویم لیر به کوردیلیا می‌گوید: "برای پی بردن به راز روزگار، چون جاسوسان خداوند خواهیم شد."

 

در شیوه جدید بازی‌مان، مدعی هستیم که لیر این عبارت را به شکلی خودبخودی می‌گوید، و این حتی حیرت‌آورتر است وقتی تصور کنیم که همین عبارت توسط مردی نشسته پشت میز کارش با قلم و کاغذ با دقت کار شده است. پس باید از خودمان بپرسیم کدام مرد می‌تواند کلماتی این چنین را فی‌البداهه، در لحظه‌ای که پس از یک نبرد خشن و بی‌رحمانه او را به زندان می‌برند، بگوید؟ ما نیاز داریم که بدانیم او چه تجربیات فوق‌العاده‌ای در زندگی خود متحمل شده، چه کنکاش‌های دردناکی از خود داشته، چه حساسیت ویژه‌ای توانسته به این پادشاهِ از قرار معلوم ستمگر ژرفایی این‌چنین انبوه و پرشور را بدهد. می‌بینیم که، این‌جا، رویکرد روان‌شناختی، ناتوان و رویکرد متنی ناکافی است، و آن‌چه لیر را به یک هنجار تقلیل می‌دهد یا او را یکی "مثل هر کس دیگری" می‌کند، بیهوده است. مسیر ما در درون شخصیت از درک یک حقیقت می‌گذرد: این واژه‌هایی که او به کار می‌برد هستند که به ما نشان می‌دهند او کیست.

 

بازیگری که فقط اعمال لیر را می‌بیند شاید به این نتیجه برسد که تنها یک دیوانه پیر می‌تواند پادشاهی خود را به دخترانش بدهد. او لحظه‌ای به اصلاح کردن خود سوق داده می‌شود که متوجه شود که مردی که مستعد اندیشیدن در مورد چیزها و راز و رمزشان در یک موقعیت اضطراری به جای شکوه کردن است، مردی که می‌تواند در یک اصطلاح خدا و جاسوس را گرد هم آورد، دارای ذهنی استثنایی‌ست. اثری از اختلالات پیری در این ذهن نیست.

 

در این صورت، او کیست؟ پرسش، بازیگر را به فراتر از فروید، یونگ، به ورای تقلیل‌گرایی می‌برد. این نه به بی‌توجهی ما منجر می‌شود، و نه به نگرانیِ کمتر برای جزییات حساس اشعار. برعکس، هر هجا، اهمیت تازه‌ای می‌یابد، هر حرف جدید می‌تواند به میخی ضروری در بازسازی مغزی با یک پیچیدگی فوق‌العاده بدل شود. ما نمی‌توانیم همیشه به آغاز کردنِ با یک اندیشه، یک مفهوم یا یک تئوری در مورد شخصیت ادامه دهیم. میانبُری وجود ندارد. تمامی نمایشنامه به شکل موزاییک بزرگی در می‌آید و ما به موسیقی، ضربآهنگ، غرایب تصاویر، تجانس‌ آوایی، و حتی به قافیه‌ها نزدیک می‌شویم، با شگفتی و فروتنی یک کشف، چرا که آن‌ها عباراتی ضروری برای انسان‌هایی غیر معمولی هستند.

 

شکسپیر هرگز نخواسته است که کسی شکسپیر مطالعه کند. این اتفاقی نیست که او نام خود را فاش نکرده است. تنها با فراموش کردن شکسپیر است که می‌توانیم شروع به پیدا کردن‌اش کنیم.

 

ترجمه فهیمه نجمی 

 

منبع:

 

Peter Brook, « Oublier Shakespeare », in Avec Shakespeare, Trad. Jean-Claude Carrière, Paris, Ed. Actes Sud, 1998, pp. 15-21.
 

مترجم فهیمه نجمی