در حال بارگذاری ...
داستان آرلکینو

کمدیا دلارته در آستانه تبدیل شدن به سنت نمایشی

علی شمس :کمدیا دلارته شهرت و تکاملش را بیش از هر کس و هر چیز مدیون دو  برادر است . دو برادری که می توان  آنها را اولین قانون گذاران  و بسط دهندگان هنر کمدی ایتالیایی دانست .

دو برادر به نام های دوراسیانو  و تریستانو  مارتینللی[1] .  دروسیانو برادر یزرگتر بود  و تریستانو  بسیاری از ابداعات  خود را از سر چشمه ی هوش و بلدی او الهام گرفت . تا سالها زیر چتر و سایه ی او زیست .این دو برادر  تقریبن یک نفر بودند لااقل در سالهای جوانی خود .  نام این دو نفر در تاریخ کمدی ماسکره یا کمدیا دلارته ی ایتالیا  برای اولین بار در تاریخ ۱۵۷۶ ظاهر می شود . از تاریخ تولد برادر بزرگتر ( دوراسیانو ) اطلاعی در دسترس نیست ولی برادر کوچکتر ( تریستانو) به طور قطع در پنج آوریل ۱۵۵۷ بدنیا آمده است . در منتوا[2] .  به راحتی می توان این دو برادر را اولین آرلکینو های تاریخ کمدیا دلارته قلمداد کرد . قرن شانزدهم قرن حرفه ای شدن تاتر و کمپانی های تاتری در ایتالیا و فرانسه است . قرنی که  کمدین ها رفته رفته بازیگری را و نان خوردن از بازیگری را حرفه ی خود ساختند  و با تشکیل کمپانی های دائمی  با اعضایی ثابت ، دوره گردی و نمایش در شهر های گوناگون را پیشه کردند .  در تاریخ یاد شده  درخواست جواز گذرنامه برای سفر به فرانسه به نام این دو نفر در ایالت پیه مونتزه به ثبت رسیده است . در همان سال در شهر زادگاه این دو، طاعونی بنیان کن چو افتاده که گمان می رود  علت سفر برادران مارتینللی  همین مرض  همه گیرِ بی پیر بوده باشد . آنها از ترس طاعون به شهر انورسا[3] فرار می کنند. شهری در نزدیکی  فرانسه امروزی که به شهر بی دفاع معروف بوده ، چون حفاظ دفاعی  نداشته و تحت  حمایت  پادشاه فرانسه مالیات می پرداخته است . کمی بعد از ورود کمپانی برادران مارتینللی به این شهر ، سربازان اسپانیایی به شهر حمله می برند و  آنها مجبور به ترک شهر به مقصد فرانسه می شوند . نکته ی جالب در سند مربوط به کمپانی برادران مارتینللی استفاده  ی همیشگی آنها از ماسک  بوده . در جریان فرار جمعی مردم شهر  انورسا از دست  سربازان مهاجم اسپانیایی ، بسیاری از شهروندان عادی از ماسک برای پوشیدن چهره ی خود  بهره می جستند . ماسک در واقع به بر چهره زننده ی خود هویتی دو گانه می بخشد و شناخت  او را دشوار می کند .  سده ی شانزدهم  را باید دوران رونق تاتر و مشخصن کمدی دانست . دورانی که در ایتالیا  و به تعاقب آن در فرانسه  کمدی گری  و ساخت نمایش از رویه ای گاه به گاه و مناسبتی  ، سمت و سویی حرفه ای و منظم پیدا می کند .  کمپانی های پیشتاز در آن دوره که به رغم حرفه ای شدن بیشتر شبیه ژنده پوش های دوره گرد بودند ، با وارد کردن زن به صحنه ی نمایش و با  اختصاص یک سوم ترکیب انسانی خود به زنان ، انقلاب تاتری بزرگی ایجاد کردند . چه در همان زمان در انگلستان  دوره الیزابت و تا حتی  یک قرن بعد از آن حضور زن روی صحنه از محالات بود .در خلال مدارکی که از کمپانی برادران مارتینللی به جا مانده می توان فهمید که این کمپانی حول چه ماسک هایی کمدی های خود را به صحنه می برده است . این کمپانی که در سالهای آغازین خود متشکل از هشت مرد و سه زن بوده،  تحت رهبری دوراسیانو  بیشتر  ماسک های  عاشق پیشه [4] ، بریگلا[5]  و پانتالونه [6] را استفاده می کرده است. این دوران ، دورانی  امیدوار کننده  برای  کمدی در سده شانزدهم میلادی بود . این سهولت اما به آغوش باز  بدست نیامد . قانون گذاران فرانسوی مدت ها بود که اجرای نمایش در خیابان را ممنوع کرده بودند و مردم کوچه و بازار هم به کمپانی های سیار ایتالیایی روی خوش نشان نمی دادند . چرا که آنها همانطور که گفتم از زن استفاده می بردند ، نه زن پوش  و این در جامعه ی آن روزگار اروپا وقاحتی  مثال زدنی بود . در این دوره  کمپانی برادران مارتینللی از ترس طاعون  در فرانسه و در شهر لیون  زمین گیر می شود . سندی در موزه پارلمان فرانسه موجود است که منطبق بر آن  در سال ۱۵۷۶ از  کمپانی براداران مارتینللی مالیات وصول شده است .  دوراسیانو بعد از قطع امید از ریشه کنی طاعون در زادگاه مادری راهی پاریس و و سپس  لندن می شود . او در سال ۱۵۷۷ در افتتاح اولین تاتر عمومی لندن[7] یکی از کمدی های خود را به صحنه می برد به عبارتی  می توان گفت اولین تاتر رسمی در انگلستان با حضور کمپانی  مارتینللی شروع  بکار می کند . منتها طبق اسناد موجود  لباس های بازیگران می بایست قبل از رفتن روی صحنه به تایید و تصویب ژاندارم ها برسد و نمایش قبل از ساعت نه پایان بپذیرد چرا که در آن روزگار بعد از ده و نیم شب  گویا حکومت نظامی برقرار بوده است . مارتینللی ها نتوانستند در اجرای لندن خود از هنرپیشگان زن استفاده کنند ، چرا که قبح حضور زن روی صحنه از  منکرات مگو بود . اما به جرات می توان گفت  کمتر از نیم قرن بعد از آن کمپانی های فرانسوی و اسپانیایی به تاسی از ایتالیایی ها این تابوی هزاره را شکستند . اما انگلستان تا یک قرن بعد از این زن روی صحنه های خودش ندید . کمپانی مارتینللی بعد از حدود دو سال آوارگی و اجرای نمایش در فرانسه و انگلستان با ریشه کنی طاعون به زادگاه خود بر می گردد جاییکه این مرض  جان بیش از چهار هزار نفر را گرفته  است . دوراسیانو در مسیر برگشت با زیباترین هنرپیشه ی خود آنجلیکا [8] ازدواج می کند . این سر آغاز آن چیزی است که طبق اسناد از سرنوشت روزهای آغازین کمپانی موثر مارتینللی در دسترس است . در این کمپانی علاوه بر تریستانو  جوان نابغه ی دیگری نیز عضویت دارد که بعدها او نیز در مسیرتکامل کمدیا دلارته  قدم های بلند بر می دارد . جلوتر از او خواهم نوشت . فلامینیو اِسکالا .[9]  او در این کمپانی اغلب ماسکره ی عاشق پیشه و در کمپانی حسود ها  ؛کاپیتانو  را اجرا می کند . توماس کید [10] در کتاب  Testo Teatrale  به تفصیل از او سخن می گوید . بیش از هر چیز در برانداز  کلی کمدیا دلارته این هنر را بایست مرهون جوهره و ذات بداهه پردازانه بازیگران آن دانست . کمدی های ماسک جذابیت و رونق خود را از توانایی های بدنی و ویژگی های فردی هر بازیگر اخذ می کردند .در کمدیا دلارته بازیگر خوب بودن مهارت یک اصل اساسی بود . مهارت در بداهه پردازی . از آستین درآوردن حرف  ، حاضر جوابی . آکروبات ،شلتاق ، تقلید لهجه و صدا . ابزار کار  یک بازیگر تمام  فنونی است که می توانست تماشاگر را آنی از خنده باز ندارد . پس از آنکه  انریک  دوم به تخت سلطنت تکیه می زند و پادشاه فرانسه می شود ؛ کاترین مدیچی را به زنی می گیرد و کاترین ملکه هنر دوست فرانسه می شود . البته کاترین بیش از آنکه به  هنر دوستی اش شهره باشد ،  نامش با کشتار بی رحمانه پروتستان  ها  گره خورده است . این زوج سلطنتی توجه خود را مبذول به هنر نمایش با تکیه بر باله می کنند . در اندک مدتی تاتر ، کمدی و رقص در فرانسه رونق دو چندان می گیرد و این فرصتی است تا کمپانی های ایتالیایی  رزق خود را گسترش دهند . در این دوره بسیاری از کمپانی های نو پا و با سابقه ی ایتالیایی عازم پاریس می شوند . دارم از دو دهه پایانی قرن  شانزده  حرف می زنیم . انریک  دوم  بعد از سفر به ونیز و آشنایی با بازیگران ایتالیایی به نبوغ و توانمندی آنها پی برد و  برخی از آنها را علیرغم مخالفت اشرافزادگان و قانوگذاران پارلمان  همراه خود به پاریس کشاند . مخالفان سلطنت معتقد بودند که خاندان سلطنتی  با حربه ی کارناوال ها ، تاتر های فصلی  و رقص مشکلات کشور و فساد دربار را پنهان می کنند . آنها خواهان برچیده شدن کمدی های ایتالیایی بودند . اما دربار به شدت از آنها دفاع می کرد و کمدیا دلارته را کمدی ای سرشار از زندگی و احساس امید می دانست . ملکه کاترین درباره کمدیا دلارته می گوید :" داستان های آنها سرشار از احساس زندگی است . کمتر کسی مثل آنها می تواند اینطور خوب بنوازد و ترانه های سخت بخواند . " در این دوره در کنار کمپانی برادران مارتینللی ، یک کمپانی بزرگ دیگر نیز سر بر می کند  به نام حسود ها [11].  مخالفان ایتالیایی ها در فرانسه  با همتی مثال زدنی سعی در بدنام کردن آنها داشتند . اپوزیسیون، کمدین ها و ماسکره های ایتالیایی را  نماد فساد و فحشا معرفی می کرد که کاری جز ترویج منکر ، فساد و زناکاری بلد نیستند .واعظان و کشیشان علی الخصوص  خون دل بسیار می خوردند و زبان بدگویی شان دراز بود . در حقیقت  کلیسای فرانسه  تولید هرگونه فساد و  پلشتی را ناشی از کمدین ها و به ویژه خارجی ها ( ایتالیایی ) ها می دانست .

در ایتالیا و مخصوصن ونیز رسم بر این بود که دودمان های اشرافی، کمپانی های کمدیادلارته را تحت حمایت نام خود می گرفتند . کمپانی مارتینللی و حسود ها به سرپرستی  فرانکو و ایزابلا آندره ای  تحت حمایت خانواده ی گونتزاگا [12]قرار داشتند . در حقیقت این دو کمپانی بیشتر بازار کمدی ایتالیا را در دست گرفته  و در کارناول های سالانه بویژه در ونیز جایگاه  رفیعی  را برای خود دست و پا کرده بودند . کمپانی حسود ها نیز مانند  رقیبش بازیگران قدرتمند و خبره کم نداشت . ویتوریا پیسیمی [13] از بهترین بازیگران زن این کمپانی و  جووانی پله سینی [14]  از بهترین بازیگران مرد آن بود که زانی [15] بازی می کرد. بین ایتالیایی های پاریس نشین دلقک های درباری از همه محبوب تر بودند . این دلقک ها در توسعه ماسکره آرلکینو[16] در آینده تاثیر بسزایی خواهند گذاشت . شاه انریک دوم و سوم دربار خود را از دلقک ها آکنده کرده بودند کسانی مانند Chicot , Sibilot ,Recveil Fossard و....که در هر دو دربار  خدمت می کردند . معروفترین دلقک این سالها یک فرانسوی  بنام Gros Guillaume است که علاوه بر دربار، در هتل دو بورگونه هم  نمایش می داد م دشمن سرسخت ایتالیایی ها بود .دلقک های  فرانسوی تکنیک های  اکروبات و جفتک چارکش را از ایتالیایی ها آموختند . در حقیقت بوفون[17] های ایتالیایی در شکل بخشی هویت دلقکی فرانسوی بسیار موثر بودند .  مشکل کمپانی های ایتالیایی در فرانسه  تنها به مخالفت مخالفان محدود نمی شد . یکی از  عمده مشکلات آنها تقلید لهجه پاریسی  و صحبت به زبان معیار  و روان  فرانسوی بود .  بسیاری از کمپانی های ایتالیایی نمی توانستند  به سهولت فرانسوی ها به صحنه بروند . آنها  اغلب در نزدیک صومعه ها و یا محلات  پر رفت و آمد و یا جشن ها بساط می کردند . اولین حضور کمپانی های ایتالیایی در کارناوال های پاریس به سال ۱۵۸۴ گزارش شده است .  با مرگ انریک سوم کشور که پیش ازین محل درگیری کاتولیک ها و پروتستان ها بود رو به هرج و مرج گذاشت . در دوره ی آشوب ژاندارما  هرگونه نمایش میستری را ممنوع اعلام کرد . چرا که  ظن آن می رفت بازخوانی های صحنه ای از زندگی قدیسین و حواریون بر آتش دشمنی میان دو شاخه مسیحی بدمد و همین موضوع دستاویز بهانه ای برای  رونق و شکوه هر چه بیشتر کمدی بالخص کمدیا دلارته شد . دروسانو و تریستانو برای پیشی گرفتن از رقبای سرسخت ایتالیایی و فرانسوی خود باید دست به کاری می زدند کارستان . باید طرحی نو در می انداختند و شیوه ی منحصربفردی پیش می گرفتند . برای کمپانی  آنها  صرف تکیه بر سنت های معمول کمدی ماسک کفایت نمی کرد . این دو که نوآوران کلاسیک تاریخ کمدیا دلارته اند ، در سنت بازیگری و اجرای کمدی زانی یا همان کمدی ماسک تغییرات قابل اعتنا بوجود آوردند. تریستانو تم سفر به جهنم را  -  که در سنت مسیحی بارها روایت شده و حتی دانته هم یکی از سه گانه ی  کمدی الهی خود را به آن اختصاص داده بود -  محور کمدی خود قرار داد . گفتنی است چنین  مایه ای در فرهنگ ایرانی نیز وجود دارد . از آن جمله می توان به کتاب ارداویراف نامه اشاره کرد که به زبان پهلوی میانه نوشته شده است . او علاوه بر این دست به بازسازی پرسوناز زانی فقیر زد . تا بیش از  آن زانی ها اغلب مکار و حیله گر بودند و  پرسوناژ " بریگلا " آن را نمایندگی می کرد . حالا وقت آن بود که زانی گسترش بیابد . تریستانو  با آمیختن و درهم کردن پرسوناژ شیطان با زانی فقیر  دست به ابداع ماسک جدیدی زد .  ماسکره ی جدید او  می بایست مطابق با سلیقه و پسند تماشاگر فرانسوی باشد . به همین دلیل او  با کند و کاو در سنت نمایشی فرانسوی  ویژگی هایی از فرهنگ میزبانش را برای توسعه ی  ماسکره ی جدید خود وام گرفت .  او عادات فرانسوی ها را در این پرسوناژ جدید وارد کرد . اولین گام برای شناساندن  این ابداع ، انتخاب اسم بود . تریستانو نام " آرلکینو " را بر ماسک جدید خود گذاشت. نامی برآمده از فرهنگ  دانته ای ، شیطانی بدخو که قادر به انجام هر کاری بود و دانته از او در دوزخش مفصل سخن رانده است .  همچنین این اسم با کمی تغییرات در فرهنگ بومی ایتالیایی نمود بچه شیطان شریری بود که گاه مادرها برای ترسانیدن کودکانشان از آن بهره می جستند . چیزی مثل " یه سر دوگوش " قزوینی ها . ماسک آرلیکینو بسیار زشت بود با خال بزرگی روی پیشانی یا دماغ . او برای آرلیکنو لباس روشن و گاه حتی رنگی انتخاب کرد . بدین ترتیب  آرلیکنو و متعاقب آن زانی  دوم خلق شد . ازین پس می توان زانی ها را در دو گروه دسته بندی کرد . زانی های گروه اول مثل بریگلا  که زنباره و زیرک و کاربلد اند . بسُلف و بچاپ و آواز خوان اند و زانی های گروه دوم  مثل آرلکینو  که همیشه گرسنه  و همیشه  چشم بدست اند . دست بگیر دارند و  در کودنی شهره اند . هر دو گروه این زانی ها را می توان از منظر وسعت کارکرد و مرکزیت  پیشبرنده ی کمدی با سیاه  خودمان مطابقه کرد . پس از طراحی ماسک و لباس  گام بعدی  زبان و لهجه ی ادا کننده  است .  زبانی که آرلکینو با آن سخن می گفت چگونه زبانی باید باشد ؟ زبانی ولگار و عامیانه که مردم کوچه بازارِ خارج از دربار و خانه های اشرافی  نیز با آن ارتباط برقرار کنند . تریستانو  زبان آرلکینو را  مبتنی بر زبان و لهجه ی شهر مادری خود  ساخت. زبان منتوایی. لهجه ای غلیظ از ایتالیایی که صدا را از دیافراگم تولید می کند . زمخت و  بم . زبانی که به  زبان ونتویی بسیار نزدیک است و برخی حروف را مشدد بیان می کند . سین را شین می گوید و قس علیهذا .. او برای پر بار  کردن این زبان  کلمات مفصلی از فرانسوی، لاتین و اسپانیایی را هم در این آش در هم جوش وارد کرد . زبانی من درآوردی با لهجه ای که طرز تلفظ هر کلمه را برای تماشاگر قرن شانزدهم بی اندازه خنده آور می ساخت. تریستانو در آن روزگاری که در تکامل ماسکره جدید خود می کوشید جوانی بی نهایت دیلاق بود و دست بر قضا بدنی بسیار چابک و مطیع داشت . او هر کاری که می خواست می توانست با آن بدن بکند . ازین رو  " آرلکینوی " اول  آرلکینویی به شدت منعطف و  آکروباتیست بود . او مخصوصن قواره لباس های آرلکینو را تنگ و چسبان می گرفت تا بدن عضلانی و خوش برش اش جلوه ای دو چندان داشته باشد . تلفیق ظرافت های کلامی آرلکینو با توانمندی های بدنی و جبلی تریستانو در عرض اندک مدتی این ماسک را تبدیل به یکی از محوری ترین  تیپ های  کمدیادلارته کرد .

نوشتم که نام آرلکینو از کمدی الهی دانته و افسانه های جن و پریِ شفاهی قرون وسطی نشات گرفته شده . منتها هستند پژوهشگران دیگری مانند  لوچانو ماریتی که معتقدند نام آرلکینو از Hie Lekino  یا Hellequin   گرفته شده است . نام یک دلقک قرون وسطایی که صفت عمده اش حماقت او بوده است .  به هر حال این نام از هر کجا آمده باشد ، مهم اینجاست که امروزه کمدیا دلارته بدون حضور آرلکینو قابل تصور نیست .کما اینکه سیاه بازی بی سیاه معنا ندارد . آرلکینو بواسطه ی توانمندی های ژیمناستیک  مبدعش تریستانو بدل به ماسکی ارزشمند شد که بدنی پلاستیک و منعطف را به جلوه می گذاشت . او فورن در صحنه تبدیل به نوکر  وفادار  ارباب های مختلفش شد .  آرلکینو عنصری کلیدی در جریان کمدی است که با تمام ماسکره های دیگر در ارتباط است و  گاهن خود او داستان را مستقل از کاناوچو [18]پیش می برد .  این نفوذ تا آنجا پیش می رود که می توان گفت در کمدیادلارته ی پیشا گولدونی ، آرلکینو  نگهدارنده ی ریتم و عامل ارتباط صریح با مردم بود . آرلکینو از تمام تعهدات و محدودیت هایی که شامل ماسکره های دیگر می شد ، بری بود . آزاد و رها هر کار برای خودش می خواست می کرد و می گفت . گرد او در ساختار شعاعی باقی ماسکره ها  شکل می گرفتند و او بود که  مرکز میدان بازی بود . آرلکینو علاوه بر نوکرمآبی  ، شکم گرسنگی و حماقت ذاتی اش ، اغلب دلباخته ی کلفتی چیزی می شود . گاهی هم بریگلا  زانی دسته اول در این عشق و عاشقی رقیب اوست . می توان گفت آرلکینو نوکر تمام ماسک های کمدیا دلارته بوده است . از دکتر بالانزونی تا کاپیتانو و پانتالونه و جوانان عشاق که می توان در فرهنگ سیاه بازی آنها را جوان پوش، شلی پوش  یا پسر حاجی  ترجمه کرد .

در مجموعه ی " فوسارد "[19] که حاوی چند ده  تصویر نقاشی شده  از کمدیا دلارته است   و امروز در فرانسه نگهداری می شود ، می توان به خوبی سیر تکوین وتکامل ماسکره هایی چون پانتالونه، کاپیتانو و آرلکینو را رصد کرد.  در یکی از این تصویر ها آرلکینو در لباس شوالیه ها دیده می شود و در کنار کاپیتانو قرار دارد . در این تصویر لباس  متداول وسنتی آرلکینو در تن سینیور اُراتزیو دیده می شود . سینور اُراتزیو  در کمدیا دلارته کلاسیک به عنوان جوان عاشق پیشه شناخته می شده است و این تصویر نشان می دهد که تریستانو  که خود در روزگار جوانی همین نقش  را بازی می کرده ، لباس آرلکینو را از کجا قرض گرفته است .  تریستانو ، به سرعت آرلکینو را از ریشه های شیطانی اش دور و به ملاحت و شیرینی نزدیک می کند . از تصاویر مجموعه ی فوسارد بر می آید که کاپیتانو هم در همان سالها  رشد و تکوین یافته . اما  اینبار نه توسط  برادران مارتینللی که توسط کمپانی رقیب یعنی حسود ها . فرانچسکو آندره ای برای اولین بار ماسکره کاپیتانو را در کمدی " کاپیتانو از رفتن به جهنم می ترسد " در پاریس روی صحنه می برد .

تصاویر  مجموعه فوسارد علاوه بر اینها جزئیات دیگری از  وجوه کمدیا دلارته را بر ما آشکار می سازد . در همین تصویری که بالاتر به آن اشاره کردم ، دیدن آرلکینو در لباس یک شوالیه در حالیکه شمشیری به کمر دارد ، نشان از  اجرای یک پارودی از افسانه  های قهرمانی و عیاری آن روزگار دارد . اصولن پارودی یکی از اسلوب کمدی از آغاز تا امروز بوده است . می دانیم که درآتن و رم  بعد از هر پیروزی، شکست  و زبونی دشمن را دست می گرفتند و پارودیک آن را بازسازی می کردند . گزارش  بازسازی پارودیک شکست پمپئی از  جولیوس سزار  از معروفترین  شاهد هاست که برای امروز ما به یادگار مانده.  از دیگر  زوایایی که به کمک مجموعه فوسارد برای ما  روشن می شود . ساز و آواز تغزلی ماسکره ها بالخص آرلکینو در جریان اجرای کمدی است .  آواز خوانی و ساز نوازی از ضروریات لاینفک  کمدیا دلارته است . ماسک ها بر چهره ی بازیگران دهانی گود داشته که این دهان  گود  در حکم اکو یا آمپلی فایر  صدای بازیگر را قوت دو چندان می بخشیده و آن را رساتر  می کرده است .  در این مجموعه همچنین می توان بی قیدی جنسی  و بی پروایی رفتار کمیک را در مناسبات زن ومرد مشاهده کرد.  در تصویر شماره نه این مجموعه آرلکینو را می بینیم که در آغوش فرانچسکا  لمیده و به مغازله مشغول است در حالیکه پانتالونه آنها را حریصانه می نگرد . در تصویر شماره چهارده  مجموعه آرلکینو یک خورچین پر از کوتوله ها بر شانه دارد که  حضور  کوتاه قامتان را در کمپانی های نمایشی و در کمدیا دلارته تایید می کند . آرلکینو  از اولین حضورش در کمدیا دلارته به سال ۱۵۸۵  تا امروز در کمدیادلارته  همچون اسطوره ای جاودان باقی مانده است .  آرلکینو برای شاه انریک دوم و سوم یک  زبان گزنده بود . آنها با حمایت از تریستانو موجب نفوذ این ماسکره در کمدی شدند .  آرلکینو زبان تلخی بود که شاه بواسطه ی آن حرف دلش را می زد و بدان واسطه کمتر کاتولیک ها و بیشتر پروتستان ها را می نواخت . آرلکینو در پاریس مخالفان سرسختی داشت تا آنجا که کشیش ها نویسنده ای را اجیر کردند تا علیه تریستانو و حامیان او  شبنامه بنویسد . این نویسنده کسی جز دلقک معروف فرانسوی Gros Guillaume نبود . او  تریستانو را زن جلب و پاانداز خطاب می کند . که پس از آن دعوا میان کمپانی مارتینللی و  مخالفان بالا می گیرد . تریستانو در جواب  یک کمدی می نویسد و فورن آن را روی صحنه می برد . در این کمدی آرلکینو به ذات خود یعنی شیطان باز می گردد ، او نویسنده  مزدور یا رقیب ِ دلقکش  را برداشته و در جهان  نمایش با خودش به جهنم می برد . در حینی که به حلق او سرب داغ می خوراند از او اعتراف می گیرد که او واقعن به آرلکینو علاقمند است و از روی  حسادت و بدتر آن  برای شندرغاز پول  آن همه بد و بیراه نوشته . او در یک مونولو گ درخشان رو به تماشاگران، بدخواهان خود  را تحقیر می کند و دشنام شان می دهد .  منازعه بالا می گیرد و سرآخر پس مرگ شاه انریک سوم  مخالفان موفق به محکوم کردن  تریستانو می شوند . آنها با ادعای شیطانی بودن تریستانو و جادو گر بودنش، او را به صورت غیابی محکوم به جنایت و جنایتکاری می کنند . تنها یک شیطان می تواند از یک شخصیت شیطانی الهام بگیرد . این تمام حرف آنهاست . تریستانو از ترس جانش ، به ایتالیا فرار می کند . مخالفان از این فرصت سواستفاده کرده و ایتالیایی ها را مروج فساد و فحشا معرفی می کنند .  افکار نژاد پرستانه و بیگانه ستیزانه ی آنها در اندک مدتی تاثیر خود را در ذهن عوام فرانسه به جا می گذارد و رونق کسب و  کار کمدیا دلارته در فرانسه  بدجور کساد می شود . آنها بیشتر از همه کمدین های ایتالیایی را مروج  سدوم یا فرهنگ قوم لوط می دانند. به همین خاطر  کمپانی های ایتالیایی که از پس سالها سکونت در فرانسه برای خود  یکجا نشین شده بودند ، رحل عزیمت به ایتالیا می بندند.  دورسیانو قبل از ترک فرانسه در یک کمدی جدید جواب تمام اتهامات را می دهد . او بازیگران ایتالیایی ( مخصوصن برادرش) را انسان هایی نجیب و اصیلی معرفی می کند که به دعوت خاندان سلطنتی و شخص شخیص شاه در پاریس اقامت گزیده اند . او منتقدانش را کم فهم و نادان  خطاب می کند. طبق اسنادی که امروزه موجود است ، کمپانی های ایتالیایی پس از فرانسه به مادرید سفر کرده  اند. در مادرید مدرکی در دست هست که کمپانی مارتینللی از مقام های دولتی تقاضای مجوز اجرا نموده است . در این تقاضا نامه  دورسیانو  خاطر مبارک اولیای امر را جمع نموده که بازیگران زن کمپانی متبوعش همگی زنانی پاکدامن و عفیف اند . هیچ کدام مجرد نیستند و همگی تاهل اختیار کرده اند. داستان زندگی این دو برادر سرنوشت عجیب و غریبی دارد . از بازگشت به ایتالیا تا افتتاح تاتر در ونیزو  فلورانس . دورسیانو برادر بزرگتر  زنش آنجلیکا را در ازای دریافت ملک و زمین برای تاسیس تاتر به نفع یک ملاک اشرافزاده فلورانسی به نام کاترونی  طلاق می دهد . این پیر پولدار که عاشق همسر دورسیانو شده ، از او می خواهد در ازای دریافت پول ، منصب ، تاتر و بیشتر از همه ی اینها حمایت از خانواده مارتینللی از  زنش جدا شده و آنجلیکا را به عقد و ازدواج او درآورد . دورسیانو با کمال میل می پذیرد . اما نقش تریستانو در ادامه مسیر از برادر خود پر رنگ تر  خواهد بود . او در ونیز به دست راست پادشاه تبدیل شده و در کمدی سرآمد تمام ونتو می گردد. تریستانو تا هشتاد ساگی به بازی در نقش آرلکینو ادامه می دهد. او در طول عمر خود آرلکینو را به یکی از ارکان مهم کمدیا دلارته بدل می کند . در سالهای پیری از آنجا که  تریستانو دیگر توان و چابکی جوانی را نداشته  از تمرکز بر بدن و رفتارهای بدنی می کاهد و کمدی خود را در صدا و بازهای زبانی و آوایی متمرکز می کند . او با تشدید لهجه ،بازی کلامی  وتقلید گفتار کسری بدن خود را در صحنه جبران می کند . این سویه ی آرلکینو از پیری  تریستانو به ارث مانده . در کمدیا دلارته ی پس از او  از جست و خیزهای حیرت آور خبری نیست . اسلاف تریستانو  همچون دوران پیری او  بر صدا و کلام  تکیه کردند و  آنچه امروز از آرلکینو به ارث باقی مانده در سنت نمایش کمدیا دلارته بیشتر معطوف به بازی ها و الگو های کلامی است تا فیزیکی. جلوتر از بازیگری به نام فلامینیو اِسکالا حرف زدم که که پای به پای برادران  مارتینللی در شکل گیری و تثبیت سنت نمایشی کمدیادلارته نقش داشت . او در هر دو کمپانی مارتینللی و حسودها به ایفای کمدی پرداخت . آرزوی او جهانی کردن و شناساندن کمدیادلارته بود . اولین بار هم اوست که بر اصل بداهه پردازی به عنوان یک نقطه قوت در کمدیا دلارته تاکید می گذارد . از او کتابی به یادگار مانده به نام  Teatro delle Favole [20] که در حقیقت مانیفست او درباره کمدیا دلارته و شعر است . او در این کتاب از پرولوگ یا مقدمه نمایشی به عنوان ابزاری قدرتمند برای پیشبرد نمایش نام می برد  و ایده های تاتری اش را در این کتاب بصورت پرولوگ توضیح می دهد .اِسکالا  در تقویت و استفاده از کاناوچو تاثیر بسیاری داشت . این دفترچه ها بازیگران را در مسیر اجرای نمایش  نگه می داشت و از پراکندگی، تشتت و از دست رفتن تم و روند اصلی داستان جلوگیری می کرد . در این دفترچه ها  صحنه ها از پس هم بصورت کلی توضیح داده می شد و جزیئات آن و مسیر توسعه گفتگو به عهده ی خود بازیگر بود . او همچنین در مقام اولین پژوهشگر کمدیا دلارته دست به جمع آوری مجموعه طرح های کمیکی زد که تا آن روزگار در قالب کمدیادلارته ایتالیایی به روی صحنه می رفته است . کتابی با نام Raccolta di Scenari  یا " مجموعه ی سناریو ها " به کمک این کتاب ارزشمند که در سال ۱۶۱۱ نوشته شده است می توان تقریبن به یک تقویم جامع از ذائقه ، موضوعات و پیرنگ های داستانی کمدیا دلارته در قرن پانزدهم و اوایل قرن  شانزدهم دست یافت . او که در کمدیا دلارته بیشتر در نقش جوان عاشق پیشه ظاهر می شد ، امروزه به عنوان راوی و ثبت کننده ی  داستان ها و طرح های نمایشی کمدی ماسک مورد ارزیابی قرار می گیرد.اِسکالا با شکسپیر و بن جانسون تقریبن همسن بوده و به قولی با بن جانسون در ونیز دیدار داشته است . همین بن جانسون  از کمدیا دلارته  و ونیز برای شکسپیر می گوید  و  این شهر هرگز ندیده را برای او بدل به یکی مکان های  اصلی نمایشنامه هایش می کند . داستان های اِسکالا را نمی توان به هیچ عنوان نمایشنامه تلقی کرد .  آنها بیشتر طرح ها و سیناپس های تاتری بودند که در صحنه و با تکیه بر بداهه پردازی ، نمایش می شدند .البته او در این طرح های نمایش از " لاتزی " ها [21] هم مثال و نمونه می آورد . لاتزی ها شوخی هایی بودند که عمومن حسب تجربه از بازیگری به بازیگر دیگر در جریان این سنت نمایشی منتقل می شده است . شوخی هایی که بازیگران گاه آنها را به ارث می برده اند و گاه آنها را ابداع می کرده اند . شوخی هایی متکی بر  کلام و بعضن ژستوالیته که ریسه تماشاگر را در می آورد.  این شوخی ها اغلب با تکنیک ها و رفتارها و تکیه کلام های گوناگونی اعاده می شدند . برای نمونه در سیاه  بازی هم ازین گوشه ها و تکنیک ها  فراوان داریم . مثل " چارک " یا " تکرار " یا غلط حرف زدن سیاه و ادا اصولی که به تمسخر یا تحکم  در می آورد و ...  کمدیا دلارته با دست آویزی به این ویژگی ها توانسته برخلاف سنت نمایش شمال اروپا از قید متن رها شده و هستی خلق الساعه خود را روی صحنه بزایاند . این سنت سترگ نمایشی تا امروز تاثیر خود را بر  تاتر مدرن حفظ کرده و نمود عینی و کارآمد آن را در تاتر مدرن ایتالیا می توان در کسانی چون کارملو بنه[22] و  داریو فو جستجو کرد . برای فهم این ته نشینی و  حضور ، برای  کالبد شکافی کمدیادلارته در تاتر امروز  و تاثیر بالقوه ای که می تواند داشته باشد ؛  خواندن کتاب " فرهنگ کوچک هنرپیشه "[23] نوشته داریو فو به  ترجمه ی مرحوم ایرج زهری را توصیه می کنم.

 

 

 

[1] Drusiano and Tristano Martinelli

[2] Mantova شهر زادگاه کمدیا دلارته

[3]Anversa

[4] Innamorato

[5] Brighela

[6] Capitano

[7] John Burbage Theatre

[8] Angelica di Fabrizio

[9] Flaminio Scala

[10] Thomas Kydd

[11] Gelosi

[12] Gonzaga

[13] Vittoria Pissimi

[14] Giovanni Pellesini

[15] Lo Zanni

[16] Arlecchino

[17] Buffone

[18] دفترچه ها یی که طرح کلی نمایش در آن نوشته می شد و بازیگران پیرنگ  کمدی را بر اساس آن پیش می بردند .چیزی شبیه نسخه های تعزیه

[19] Fossard Collection

[20] تاتر افسانه ها

[21] Lazzi

[22] Carmelo Bene

[23] Manuale Minimo Attore




نظرات کاربران