گفت‌و‌گویی دیده نشده با داوود رشیدی درباره بازیگر تئاتر و تاریخچه تئاتر نوین ایران
خیلی ایده‌آلیست بودیم - بهترین‌ها را برای تئاتر می خواستم
سرنوشت محتوم و تلخ گفت‌و‌گو با داوود رشیدی این بود که همانطور که او پیش‌بینی کرده بود بعد از درگذشتش منتشر شود بلکه بالاخره دیده شود. در لابلای این گفت‌و‌گو گریزهایی هم به سینما و تلوزیون زده می‌شود که در آن زمان به شدت تفکیک‌ناپذیر بودند و خواندنی از آب درآمده‌اند. یادش به خیر و نامش همواره به نیکی از صحنه روزگار محو مباد.
سهند آدم عارف
اواخر آذرماه سال 1388 بود که با داوود رشیدی تماس گرفتم تا برای یک گفت‌و‌گوی نظری درباره بازیگری و به خصوص بازیگری تئاتر و همچنین بازخوانی تئاتر نوین ایران به دفتر او بروم چه آنکه رشیدی خود تاریخ شفاهی تئاتر نوین ایران بود و در بطن بسیاری از تحولات تئاتر، سینما و رادیو تلویزیون ایران قرار داشت. به دفتر او اندیشه عباس آباد تهران رفتم و به گرما پذیرای من شد. در طی گفت‌و‌گو مدام از من می‌خواست ضبط را خاموش کنم تا ناگفته‌هایی از خاطراتش را برایم بازگو کند و من هم چنین می‌کردم. از جملات عجیبی که هنگام خاموش بودن ضبط صوت گفت این بود که «آیا این گفت‌و‌گو را برای بعد از مرگ من می‌خواهی؟» آن زمان از این سخن او رنجیدم به این دلیل که گفت‌و‌گو را برای انتشار می‌خواستم و در دو سایت خبری هنری و مجله اینترنتی ادبی و هنری هم منتشر شد اما هر دو سایت به علت مشکلات مالی تعطیل شدند و مطالبشان هم از صفحات وب ناپدید شدند و گویا سرنوشت محتوم و تلخ این گفت‌و‌گو این بود که همانطور که رشیدی پیش‌بینی کرده بود بعد از درگذشتش منتشر شود بلکه بالاخره دیده شود. در لابلای این گفت‌و‌گو گریزهایی هم به سینما و تلوزیون زده می‌شود که در آن زمان به شدت تفکیک‌ناپذیر بودند و خواندنی از آب درآمده‌اند. شاید این یکی از آخرین گفت‌و‌گوهای جدی، نظری و تاریخی با داوود رشیدی درباره تئاتر باشد. یادش به خیر و نامش همواره به نیکی از صحنه روزگار محو مباد. در ادامه این گفت‌و‌گو را می‌خوانید.
اگر بخواهیم تاریخ تئاتر نوین ایران را بدانیم؛ جریان‌ها و تقسیم‌بندی‌های آن مهم‌تر از بقیه است، چه راوی بهتر از داوود رشیدی که به تعبیری آغازگر بازیگری در تئاتر نوین ایران است.
فکر می‌کنم پیش از آنکه من از اروپا به ایران برگردم در سال 1342 خیلی آهسته ولی خیلی محکم، جریان تئاتر نوین ایران شروع شده بود و ابتدایش هم در اداره هنرهای دراماتیک بود. دکتر افروغ در آن‌جا مدیریت مطلوبی داشت و باید و نبایدهای بسیار درستی هم گذاشته بود تا گروه جوانی که در آن‌جا کار می‌کردند و ایده‌ال‌هایی هم داشتند، گمراه نشوند و به راه‌هایی که از نظر ایشان نباید می‌رفتند، کشیده نشوند.
یعنی اگر کسی از اعضای آن گروه می‌خواست برود در یک فیلم فارسی بازی کند، دکتر فروغ این اجازه را به او نمی‌داد و اگر می‌رفت، اخراج می‌شد و اینها پیش از اینکه من از اروپا بیایم، در اداره هنرهای دراماتیک شروع شده بود و اکنون لابد همه آن‌هایی که در این اداره بودند را بدون شک می‌شناسید؛ نصیریان، انتظامی، سمندریان، جعفر والی، فخری خوروش، عباس جوانمرد و … .
از خارج که آمدم شناخت چندانی از فضای تئاتر ایران نداشتم و آرزویم این بود که خودم یک تئاتر داشته باشم، گروه داشته باشم و کار بکنم، خیلی ایدئالیست بودم. پس از بررسی‌هایی که کردم دیدم بهترین جایی که می‌توانم بروم، همین اداره هنرهای دراماتیک است که در آن‌جا به عنوان کارگردان مشغول به کار شدم. در آن زمان اجراهای تئاتر در تلویزیون به صورت زنده بود و این باعث شده بود که مردم تهران با تئاتر مدرن آشنا شوند و این برنامه‌ها با استقبال خوبی روبه‌رو می‌شدند. همه اعضا خیلی خوب تمرین می‌کردند و از آن‌چه که در لاله‌زار اجرا می‌شد بسیار فاصله داشت. همان اجراها پس از آن منجر به این شد که تئاتر سنگلج ( 25 شهریور آن زمان) ساخته شود و در اختیار گروه‌های همین اداره (اداره هنرهای دراماتیک) قرار بگیرد.
یکی از شرط‌های خوبی که برای یک اجرا در سنگلج گذاشته شد، ایرانی‌بودن متن نمایش‌ها بود و همین شرط باعث شد که بیضایی، ساعدی، رادی، حاتمی‌و چند نفر دیگر بتوانند متن‌هایی که نوشته بودند را روی صحنه ببینند یا متن‌هایی که دلشان می‌خواست را بنویسند تا اجرا شود. یعنی تماشاگر را با خود همراه کنند و نه خواننده را، چون هدف اصلی یک نمایشنامه این است که اجرا شود و ارزشش در میان تماشاچیان و منتقدان مشخص شود. این قضیه تا مدت‌ها در اداره تئاتر ادامه داشت تا اینکه یواش‌یواش به علت کمبود نمایشنامه‌های ایرانی و همچنین تا حدودی سهل‌انگاری و آسان‌گیری، به نمایشنامه‌های خارجی هم اقبال نشان داده شد که به نظر من این یک اشتباه بود. من تا سال 1350 آن‌جا بودم. در این سال بود که از اداره هنرهای دراماتیک بیرون آمدم. چند گروه بودیم که به نوبت در سنگلج اجرا می‌گذاشتیم گروه نصیریان، گروه خسروی و گروه من، که وقتی از آن‌جا بیرون آمدم گروه‌های دیگر به کار خودشان ادامه دادند.
پیش از این وقتی تلویزیون ملی ایران تشکیل شد در سال 1345، من عضو شورای تئاتر آن بودم. بعد از فوت مرحوم فریدون رهنما که آن‌جا مسئول تئاتر و یکی از فامیل‌های نزدیک من بود که چون از او چند سال کوچکتر بودم او به عنوان یک برادر بزر گتر راهنماییم می‌کرد. هر پرسشی داشتم و کاری می‌خواستم انجام دهم با زنده‌یاد رهنما مشورت می‌کردم. هر دفعه هم که به خارج مسافرت می‌کرد، می‌آمد به خانه من در سوئیس و آن‌جا زندگی می‌کرد و او در واقع خیلی شخصیت بزرگ و راهنمایی بود. به افراد زیادی کمک کرد … .
زندگی بزرگان از دهه 40 به بعد را که دنبال می‌کنیم در اکثر موارد به زنده‌یاد فریدون رهنما می‌رسیم …
بله، مرد شریف و اید‌ه‌آلیستی بود و پرکار در هر زمینه؛ شعر، ترجمه، تئاتر، سینما. زبان فرانسه را خیلی خوب می‌شناخت. بعد از فوت ایشان که مسئول تئاتر تلویزیون بود که خیلی هم از بالا نظارت می‌کرد و این نبود که هر روز برود به تلویزیون، رییس تلویزیون به من پیشنهاد کرد که به جای رهنما این مسئولیت را به عهده بگیرم. در حدود سال 1350 یا 1351 بود و من هم پذیرفتم.
به هر حال برنامه‌هایی داشتم و قبول کردم. شاید بعضی وقت‌ها به این فکر بکنم که اشتباه کردم. چون تصور می‌کنم چیزهایی که برایم مهم‌تر بود را از دست دادم. مثل بازی در سریال دایی‌جان ناپلئون. تقوایی به من پیشنهاد کرد نقشی که «صیاد» بازی کرد را بازی کنم، خیلی خوشحال شدم و گفتم که می‌توانم 2 روز در هفته به اصطلاح Free lance باشم اما تقوایی اصلا قبول نکرد و می‌گفت باید در اختیار باشی، حق هم داشت که به علت کار اداری نمی‌توانستم. آن زمان در تلویزیون یک واحد مجزا درست کردیم به نام واحد نمایش که حتی ساختمانش هم جدا بود.
یک گروه تئاتری و تئاتر کودک برای آن‌جا درست کردیم و برای نخستین‌بار با وجود اینکه همیشه درگیری بین تلویزیون و وزارت فرهنگ – الان ارشاد – هست، با نصیریان که رییس اداره تئاتر وزارت فرهنگ بود جشنواره تئاتر شهرستان‌ها را برگزار کردیم که تبدیل به یک جشنواره بزرگ و تاثیرگذار شد. گروه‌های تئاتر در شهرستان‌ها فعال شدند، کارگردانان، بازیگران، نویسندگان، طراحان… با استعداد در سطح ایران مطرح شدند. برنامه‌ای داشتیم به نام مجله تئاتر که نمایش‌هایی روی صحنه را هر ماه نقد و تحلیل می‌کردیم. حتی نمایش‌هایی که در اروپا روی صحنه بودند از نمایندگی‌ها می‌خواستیم از آنها فیلمبرداری کنند و پخششان می‌کردیم و به هر حال به خاطر همین کارها، کمی‌از اجرای نمایش، بازیگری و… دور افتادم اما از طرف دیگر هم فکر می‌کنم خیلی مشغول شدم و به هر حال ما موفق شدیم تئاتر را در آن موقع در 2 شبکه از جایگاه مهمی برخوردار کنیم.
ما بازیگر برجسته در سینما و تئاترمان زیاد داریم، بازیگرانی که با حضور خود به یک فیلم یا نمایش تشخص و اعتبار می‌دهند و شما هم یکی از برجسته‌ترین آنها هستید، به اعتقاد شما با توجه به تفاوتی که مردم ما با مردم دیگر کشورها در خصوصیات مختلف دارند، آیا هستی‌شناسی مستقلی در بازیگری سینما یا تئاتر ایران شکل گرفته است یا خیر؟
چرا باید این‌طور باشد؟ در بازیگری، هر کسی بنا بر فکر، زبان، فرهنگ و مملکتش، مثل اقتصاد، سیاست یا بازار، خصوصیات خاص خودش را دارد که نسبت با جاهای دیگر متفاوت است. ما بازیگری به روش فرانسوی یا بازیگری به روش اسکاتلندی نداریم که مثلا خسیس‌گونه بازی کنند.
فرض کنید هملت را یک نفر در چین، ایران یا انگلستان بازی کند. همه اینها هملت هستند بنا به دید شکسپیر و همچنین بنا بر دید کارگردانی که خواسته است این کار را اجرا کند. اینها همه هملت شکسپیرند با آن مضمون همیشگی خیانت و دیوانگی. حتی این هملتی که الان در مهد شکسپیر در انگلیس اجرا می‌شود با آن هملتی که 50 سال پیش همان‌جا اجرا می‌شد فرق دارد. همین‌طور هملتی که در ایران اجرا می‌شود اما اینها همه در اصل هملت هستند.
یعنی شما قائل به تمایز بازیگری به تفکیک جغرافیا و زبان نیستید؟
بله، به هیچ وجه چنین تمایزی نیست و نباید قائل شد، تفاوت‌هایی هست بنا به اقتضائات زمان و مکان اما نمی‌شود گفت این بازیگر سبک ایرانی دارد بازی می‌کند یا فلان بازیگر سبک فرانسوی بازی می‌کند. لیکن اگر یک نقش را من بازی کنم و همان نقش را شما بازی کنید، اجراها متفاوت خواهد بود با آنکه هر دو ایرانی هستیم و در همین زمان زندگی می‌کنیم ولی ما افراد متفاوتی هستیم بنابراین بازی شما با بازی من فرق‌هایی خواهد داشت. البته نقش کارگردان در اجرا بسیار تاثیرگذارتر است و صاحب اصلی اثر، اوست.
سینما جدی‌تر است یا تئاتر؟ کدام را باید جدی‌تر بگیریم؟
بدون شک تئاتر.
آیا این به خاطر «حضور» در تئاتر و «غیاب» در سینما است؟ اینکه در تئاتر هم تماشاگر حضور دارد و هم بازیگر و... اما در سینما و تلویزیون همه در غیاب دیگری می‌بینند و دیده می‌شوند؟
بله، همین حضور و زنده‌بودن است که نمایش را شیرین و پراهمیت می‌کند و بنابر همین دلیل است که اثرگذارتر است، پس به خاطر نوع کار است هر تئاتری چه آماتور چه حرفه‌ای، دست کم باید 45 روز تمرین داشته باشد و یک کارگردان هدایت‌کننده آن باشد و بازیگران باید بر مبنای ایدئولوژی و فکر او عمل کنند. در سینما هم تقریبا همین‌طور است ولی این جا تکنیک خیلی اهمیت پیدا می‌کند و ضرباهنگ فیلم فرق می‌کند اما در سینما شما این آزادی را دارید که هر چند بار یک برداشت را تکرار کنید و در عین اینکه فشارهای(Streses) دیگری دارد؛ نور، صدا، قاب، لنز، همبازی و… بسیار اثرگذار خواهند بود.
در بازیگری دیدن مهم‌تر است یا دیده شدن؟
هر دو! به هر حال آن کسی که دوست داشته باشد نگاهش کنند باید قبلش خوب نگاه کرده باشد [خنده...]
آیا یک بازیگر حرفه‌ای می‌تواند به تجربه غیر فیگوراتیو و پیشاتکنیکی خودش رجعت کند و به چنین تجربه‌ای دست پیدا کند؟
چنین چیزی بسیار سخت و دور از دسترس است اما ناممکن نیست. چندان نیازی نیست در بازیگری چنین اتفاقات خارق‌العاده‌ای بیفتد و معمولا با تکنیک می‌شود بسیاری از شخصیت‌ها را بازی کرد و به ظرافت‌های زیادی رسید اما تجربه‌های معدودی در این زمینه در ایران هم داریم. مثلا فیلم «چشمه» آربی اوانسیان و خود اوانسیان در آثار تئاترش چنین تلاش‌هایی کرده است اما اینکه این تلاش‌ها ادامه پیدا کرده باشند؛ خیر! هیچ‌وقت این تلاش‌ها ادامه‌دار نبوده‌اند.
آیا بازیگر باید به تجربه عینی یا دست‌کم ذهنی نقشی که بازی می‌کند رسیده باشد یا اصلا نیاز به تجربه ذهنی بازیگر از نقشش نیست؟
اصلا نیاز به چنین چیزی نیست. مثلا فرض کنید یک بازیگر بخواهد نقش یک قاتل را بازی کند. تصور کنید اگر او بخواهد از این نقش تجربه عینی یا حتی ذهنی داشته باشد، آنوقت چه فاجعه‌ای پیش می‌آید. کاملا این تجربه‌ها تکنیکی هستند و با تکنیک پیش می‌روند و خلق می‌شوند و در این میان خلاقیت بازیگر و کوشش‌هایش نقش برجسته‌ای در درست و زیبا از آب درآمدن آن نقش دارد. یادم هست در زمانی آموزش بازیگری می‌دیدم، استادان ساعت‌ها ما را مجبور می کردند روی صحنه با رعایت ضوابط خاصی فقط راه برویم. تمرین‌های ساده‌ای که فقط ممارست می‌خواستند. مثلا اشیاء خاصی را باید به دست می‌گرفتیم یا روی سرمان می‌گذاشتیم و راه می‌رفتیم. ابتدا فکر می کردم این تمرین‌های طولانی بی‌ثمر است و اصلا به چه دردی می خورد اما کمی که گذشت فهمیدم وقتی یک بازیگر با یک نقش کوتاه در یک تئاتر خیلی بیشتر از بقیه دیده می‌شود دلیلش چیست؛ چون وقتی ساعت‌های زیادی آن تمرین‌ها را انجام می‌دادیم حتی راه رفتن ساده‌مان هم جزئیات زیادی با خود به همراه داشت و اصطلاحا وزن صحنه را سنگین‌تر می‌کرد. در عین حال تجربه‌های کارگردان‌ها هم در این موارد بسیار مهم است. یک کارگردان تئاتر حتی دقیق‌تر از سینما می‌تواند در تئاتر دکوپاژ داشته باشد. دکوپاژ به این معنا که بتواند یک حرکت خاص را برجسته‌تر از حرکات دیگری که همزمان روی صحنه اتفاق می‌افتد به معرض نمایش بگذارد بی آنکه غلوی در کار باشد یعنی خیلی طبیعی به تجربه تقطیع و برش در تئاتر دست پیدا کند و این برای یک کارگردان تئاتر خیلی مهم است. به نظرم دکوپاژ در تئاتر اهمیت زیادی دارد.
یکی از خاطره‌انگیزترین آثاری که در حافظه بصری ما ثبت و ماندگار هم شده، سریال هزاردستان، به کارگردانی مرحوم علی حاتمی‌است. با اینکه در آن زمان امثال بنده سن زیادی هم نداشتیم. همیشه آن موقع که روزهای جمعه دور هم جمع می‌شدیم و این سریال را می‌دیدیم، مفتش شش‌انگشتی برای ما یک حس ترس آمیخته با جذابیت داشت. کمی‌از وقایع اطراف آن نقش و کار با علی حاتمی‌بگویید لطفا.
ببینید در اصل شش‌انگشتی به معنای زبر و زرنگی است. در طرح اولیه علی حاتمی‌هم این شش‌انگشتی اصلا مامور شهربانی نبود. آدمی‌بود که چند شغل عوض کرده و رندی می‌کرده و اهل سوءاستفاده بوده است و بعد تبدیل شد به آن مفتش ثابت شهربانی.
پس در واقع آن شش‌انگشتی‌بودنش تمثیلی از مرد رند بودن و زبر و زرنگی‌اش بوده …
بله. نوع نگاه علی حاتمی‌و من به این نقش، یک مامور زبر و زرنگی بود و با شخصیت (خنده…) که بلاهایی که بر سر خوشنویس می‌آورد همه به خاطر اطاعت از دستور بود و در ضمن آن یک نگاه مهربان و نگاه یک شخصیتی که گیر افتاده است بود. اگر آن صحنه آخر را ببینید، مفتش می‌داند که اگر برود در کافه کشته می‌شود. صحبتش هم با خوشنویس این است که «دیگر خسته شدم» و هم برداشت من و هم برداشت حاتمی‌این بود که به استقبال مرگ می‌رود و اگر نه می‌توانست خیلی راحت جلوی آن شخصیتی که «محمد مطیع» بازی می‌کرد در آن مشروب‌فروشی، بایستد ولی با لباس دامادی ترجیح می‌دهد کشته شود. این قسمت شخصیتش را هم سعی می‌کردیم در بازی‌ها نگه داشته باشیم؛ آدم جلاد و بی‌رحمی که در اصل آدم مهربانی است اما در راهی افتاده که ممکن است روی شخصیتی اتوی داغ بگذارد و 30 تخم‌مرغ را با هم نیمرو کند و خیلی کارها را ممکن است از ته دل هم نکند . اینها برای حاتمی معانی خاصی داشت. اینها یک ربطی به خود شش‌انگشتی و شناخت این شخصیت داشت. خشونتی که در آن خانه با خوشنویس به کار می‌برد حتی نوعش هم فکر شده است. آن بدجنسی‌های ماموری نیست که به طور معمول دیده می‌شود. مثل شلاق‌زدن و سرزیر آب‌کردن و... یک جور دیگر است . معانی خاصی دارد و از شخصیت‌سازی خاصی برخوردار است که شاید مردم عادی آن زمان یا حتی خیلی از منتقدان به اینها فکر نمی‌کردند.
ولی تاثیرش را گذاشته. یعنی تاثیر عامش به خاطر همین خصوصیات می‌تواند باشد که به آنها پی نمی‌برند. یعنی ممکن است جذابیت یک اثر به خاطر همین خلأهای تفسیر نزد خواننده باشد. این طور نیست؟
شما بچه بودید ولی مردم می‌نشستند، می‌دیدند و با تمام این خشونت‌ها، از آن لذت هم می‌بردند و آن شخصیت را دوست داشتند و با او ارتباط برقرار می‌کردند.
دیالوگ‌های هزاردستان فخامتی درشان هست ولی در عین حال یک روح شیرین ، پارودیک و طعنه‌زن در آنها جریان دارد. در عین حال که جدیت زبان فارسی را هم القا می‌کند. آیا بازیگران به این وجوه هم توجه داشتند؟
یکی از چیزهایی که هیچ کس نشناخت این بود که «حاتمی‌کی این دیالوگ‌ها را می‌نوشت» یعنی 24ساعته در آن مدت ما با هم بودیم و «لیلی» دخترم و «لیلا» دختر مرحوم حاتمی مثل خواهر با هم بزرگ می‌شدند و زندگی می‌کردیم، اصلا من ندیدم حاتمی برود در اتاق کارش بنشیند و اینها را بنویسد. یک صفحه‌هایی داشتیم که دیالوگ‌های هزاردستان در آنها با نثر خیلی معمولی نوشته شده بود ولی صبح که می‌رفتیم سر صحنه یک کاغذ به دست ما می‌داد که مفهوم همان بود اما با آن نثر فاخر روکش شده بود و معلوم بود روی آن کار شده است. به آنها فکر می‌کرد و گمان می‌کنم همه آنها در ذهنش بود و در ذهنش همواره می‌نوشت، درست می‌کرد، پاک می‌کرد و دوباره می‌نوشت. آنها که به نظرش خوب بود در پایان روی کاغذ می‌آورد. نکته جالب درباره علی حاتمی این بود که خیلی روابط خوب و قشنگی با بازیگرانش داشت؛ هیچ وقت داد نزد، ایراد تند نگرفت، همیشه حرف همه را تا آخر گوش می‌کرد، آخر سرهم بالاخره حرف خودش پذیرفته می‌شد. یعنی خود آدم به نتیجه او می‌رسید. بسیار دوست‌داشتنی و مهربان بود. دوست داشت بازیگر راحت باشد. کمتر کارگردانی را دیده‌ام که بازیگرش تا این حد راحت باشد. حتی حواسش به همه بازیگرانش در نقش‌های کوچکتر هم بود. خودش پیگیری می‌کرد که همه غذا به اندازه کافی خورده باشند و حتی به همه نوشابه رسیده باشد و از این قبیل مراعات‌ها.
از تجربه‌های تئاتریتان در بعد از انقلاب بگویید. آیا «ریچارد سوم» در دهه 70 نخستین تجربه تئاتر بعد از انقلابتان بود؟
نه. نخستین تجربه در همان روزهای ابتدایی بود در سال 1358، در تئاتر شهر، سالن کوچک، نمایشی بود با نام «پوست یک میوه روی یک درخت پوسیده» نوشته «فرناندو آرابال». اتفاقا به تازگی خانمی‌یک نمایشنامه از این نمایشنامه‌نویس را کار کرده و ادعا کرده بود نخستین کسی است که متنی از آرابال کار می‌کند، غافل از اینکه سال 1358 ما چنین نمایشی را اجرا کرده‌ایم و نکته جالبش این بود که طراح آن نمایش امیر نادری بود.
کار دیگری قبل یا بعد از انقلاب با امیر نادری داشته‌اید؟
نه. ولی دائم و همه جا با هم بودیم. هفت یا هشت سال شب و روز با هم بودیم. امیر نادری، پرویز نوری، احمدرضا احمدی و من، لحظه‌های فراموش‌نشدنی را در آن سالها با هم می‌گذراندیم… بگذریم. این نمایش را در سالن کوچک به اجرا گذاشتیم هنوز ابتدای انقلاب بود. یک شب برق رفت که اتفاقا احمد شاملو و غلام‌حسین ساعدی هم آمده بودند؛ یک دیالوگ جالب سه نفره را با شاملو و ساعدی شروع کردیم تا زمانی که برق آمد تماشاچی کمی تامل بکند. شاید خیلی خوشامد آن زمان نبود این‌گونه اجراها. یک‌بار هم بعد از آن موافقت شده بود که «ریچارد سوم» اجرا شود که شروع به تمرین هم کرده بودیم - بی‌آنکه هیچ پیش‌قسطی بگیریم- وقتی که با هنروران تمرین‌ها را شروع کردیم، رفتم و گفتم که 30 یا 40 هزار تومان پول تن‌خواه برای این بچه‌های هنرور بدهید که همان را ندادند، ما هم منصرف شدیم…این مربوط به سال 59 یا 60 بود. بعد از آن مدیریت تئاتر شهر که عوض شد که دوستان از ما خواستند نمایشی کار کنیم و در سال 71 بود که نمایش «پیروزی در شیکاگو» را به صحنه بردم. که این هم شروعی بود برای تئاتر حرفه‌ای؛ قرارداد بستیم، من هم با بچه‌ها قرارداد بستم. برای نخستین‌بار موسیقی جز (Jazz) زنده روی صحنه اجرا می‌شد. تجربه خوبی بود و بعد از این ریچارد سوم را در سال 78 روی صحنه بردم. در سال‌های 46 و 47 همین نمایش را با ترجمه رضا براهنی کار کرده بودم و نقش اصلی آن را علی نصیریان بازی می‌کرد. برای تلویزیون هم یک برنامه داشتیم با عنوان «درام‌نویسان بزرگ جهان» که در برنامه مربوط به شکسپیر یک قسمت از این را اجرا کردیم که بازهم نصیریان بازی می‌کرد. در سال 1378 که ریچارد سوم را به صحنه بردیم استقبال خیلی خوبی شد و بعد از آن هم «هنر» را کار کردیم که در سال 1383 بود. زمانی که دیگر به ما اطمینانی شده بود و ما را کمی‌آزاد گذاشته بودند و اعتماد کرده بودند و فهمیده بودند که ضد انقلاب نیستیم.
و سخن آخر؟
آن روزها گذشت و اکنون در این سالها آرزوی همه ما این است که همیشه چراغ تئاتر کشور روشن باقی بماند . این نهایت آرزوی همه نسل ماست .