مسیر ؛ راه از من تا دیگری ست

تئاتر سوم [1] و امر مقابل ؛ سنتز = آنتی تز

در کتاب  " فراتر از جزایر شناور "[2] اثر "ائوجنیو باربا " [3]عکسی  هست  از دریاچه " تی تی کاکا " در پرو[4]  . آنچه عکس به ما می رساند ، نگاه استعاری محض  باربا به شخصیت گرایی [5] در تئاتر است و بر می گردد به  تعریفی که او  از بازیگر دارد  .یک روند اخلاقی و اتیکال  . مسیری  که از ریشه های اخلاقی " من " نشات می گیرد و دری است برای روبرو شدن با دنیا. این دقیقن توصیف خود او در شرح عکس است .در این استعاره ی مطروحه  باربا سعی در تبیین این نکته دارد که با تئاتر می توان  انسان و جامعه اش را شناخت .(و این یعنی تئاتر به مثابه ابزاری مردم شناسانه ) این تصویر چیزی جز مجموعه ای از جزایر  شناور نیست . جزایری که ماهیگیران دریاچه تی تی کاکا در پرو  با ریشه درختان ساخته اند خانه – قایق – جزیر ه های از برگ و گل و لای  وعلوفه خشک .

روی این جزایز  بعضن کلبه هایی وجود دارد و آدم ها روی آن همچون روی زمین زندگی مداوم دارند .این جزایز محلی برای زیست و وسیله ای برای حمل و نقل ماهیگیران است .جزایری که توامان دچار جریان  و سکون نا پایدار اند . . جریان تئاتری که باربا موسوم  به تاتر آنتروپولوژیک یا تئاتر سوم تعریف می کند ، در سال ۱۹۷۶ ودر شهر  پاریس اعلام رسمی شد . تئاتر سوم یک اعلام فاصله از دو تئاتر مرسوم است . از یک سو تئاتر تجاری و وابسته به مارکتینگ و از دیگر سو تئاتر غیر رسمی و آوانگارد .تئاتر سوم یک آلترناتیو برای هر دوی این تئاترهاست .( باربا هیچ گاه بطور رسمی در این باره صحبت نکرده ، اما چه تصادفی که در آن سالها و با تاسیس وزارت فرهنگ در فرانسه ؛ آندره مارلو نویسنده و وزیر فقید فرهنگ طرحی ارائه می کند با نام  جمهوری سوم [6] او فرهنگ  فرانسه را در خطر نفود دو جبهه کاپیتالیستی و  کمونیستی می بیند و بر آن است تا  فرهنگی منبعث از هر دو جبهه و در عین حال مستقل از آنها برای فرانسه ترتیب دهد ، مرکز زدایی و احداث خانه های فرهنگ یکی از اقدامات او در این زمینه است) اصول کلی "تاتر سوم " بسیار به معماری طرح " جمهوری سوم" نزدیک و  همسان می نماید .( الگوی نه این و نه آن  و در عین حال هر دو  و بلکم چیزی فراتر ) هم در تئاتر سوم و هم در جمهوری سوم  منطقی یکسان دارد . به موضوع اگر برگردم  بازیگر  برای باربا  اولیسی است که باید در جستجوی نقش به یک سفر درونی برود . پژوهش درونی بازیگر  یکی از اصلی ترین عناصر  تئاتر سوم است . بازیگر در طول زندگی خود مدام در معرض آلودگی و ابتلا  ست در روابطی که دارد ، مواجهاتش ، تجربیات آنتروپولوژیک فرهنگی ، حاشیه ای و...  از تمام  جهات  او در معرض است.

از نظر باربا  در این " در معرض بودن مدام "  یک سنتز اخلاقی و سپس  یک زبان  مختص  برای تولید  تئاتر ضروت دارد و این ضروت  جز با  تهاتر و تعویض داشته ها  و تجربیات فرهنگی بدست  نمی آید. در تئاتر سوم  مبادله زبان و تجربیات آیینی  و فهم فرهنگی یک اصل پایدار است   . بیشتر  تمرینات در آنجا معطوف به بازیگر و بدنش است . (ترینینگ، لابراتوار ) مسیری  شمنی یا رهبانی که بازیگر را دست  آخر به نیروانای کشف خود و درونش می رساند . این سلوک رهبانی در تئاتر  برای باربا سال ۱۹۶۰ اتفاق می افتد . او که پیش از این و درنروژ به تئاتر علاقه نشان  داده برای شرکت در لابراتوار  گروتفسکی عازم [7]Opole  می شود . گروتفسکی برای او درهای این راز را می گشاید . چیزی که هنوز و پس از گذشت  بیش از پنجاه سال باربا به آن معتقد است . او بیش از هر چیز تئاتر را یک راز می داند . باربا  از سال ۶۱ تا ۶۴ میلادی در فضای لابراتواری می ماند و حاصل این سال ها کتاب " در جستجوی تئاتر از دست رفته" است .[8] باربا از گروتفسکی لابراتوار را به عنوان مکانی برای خلق و  شکل پذیری بازیگر ارث می برد . استقلال بازیگر و به تبع  آن  استقلال تئاتر  از سیستم  اقتصادی و بروکراتیک . او به نروژ بر می گردد و ادین تیاتر را با گروهی از بازیگران آماتور و جوان پایه می گذارد  و در آن جمع کوچک  شروع به گسترش متد خود می کند . بیشترین مشغولیت او کار روی فیزیک و فعالیتهای فیزیکال  بازیگر است . روی توانایی ها ی درونی فردی که سر آخر منجر به یک  اکت درونی  جمعی خواهد شد. بر پایه این  خودانگاری ها و اصول خود یافته  ( و برپایه آن چیزی که باربا ترینینگ  می نامد ) او به پرورش  عناصر روزمره ی بازیگر - روان + بدن - می پردازد.

در دوره ی نروژی ادین تیاتر ،آنها نخستین نمایش های  خود با نام های  Ornitofilene   و  Kaspariana را به صحنه می برند.

در این دوره  از بازیگران اسطوره ای ادین می توان به Marie Laukvik، Iben Nagel Rasmussen،  Roberta Carrieri، Cesar Brie و معروف تر از همه  Julia Valerie اشاره کرد . در سال ۱۹۶۶ ادین تیاتر نروژ را رها می کند و برای ادامه فعالیت به دانمارک و شهر " هوستلبرو "[9] می رود . جایی که تا امروز نیز  میزبان ادین تیاتر است . از جمله آثار شاخص این دوره باید به  "خانه پدری" [10] اشاره کردکه به داستایوفسکی تقدیم شده است . ادین تیاتر  در تولید آثار از دستگاه ها و مهندسی مدرن استفاده نمی کند و در عوض با  استفاده از خنزر پنزر و وسایل روزمره ؛ از عناصر صحنه ای و ریتیمیک سود می برد .اصلی که به تقویت ارتباط  میان بازیگر و تماشاگر می انجامد . تئاتر شرق و تئاتر خیابانی بزرگترین نفوذ را در تاتر ادین و شخص باربا دارند . تئاتری که آبشخور ثابتی در هیچ  ابر فرهنگی  (به مثابه یک کشور خاص ) ندارد . ادین تیاتر برخلاف تلقین فرهنگ مسلط غربی خود را در ارتباط مداو م با فرهنگ اقلیت و  روایت آیینی آنها قرار می دهد.بر همین مبنا  در  دو دهه شصت و هفتاد میلادی ادین تیاتر سفر خود به اروپا و آمریکای لاتین را به منظور مبادله و تهاتر فرهنگی آغاز می کند . منظور از این سفر شناخت خرده فرهنگ ها و یادگیری  موسیقی ، زبان آیینی و تکنیک های اجرایی آنان است.

در سال ۱۹۷۴ ادین تیاتر به همراه  باربا به مدت چند ماه در شهر سالنتو[11] در استان پولیا ی ایتالیا ساکن می شوند .این دومین بازگشت باشکوه باربا به خانه پدری بعد کنفرانس ایورا [12]خواهد بود. در این اقامت بلند مدت ادین  به جستجوی خرده فرهنگ ها و محفوظات  آیینی به جنوب ایتالیا می رود .بسیاری ازدانشجویان و استادان دانشگاه به ملاقاتشان می روند و دانشگاه لچه  برنامه های بسیاری را برای بررسی  دستاورد های ادین تیاتر ترتیب می دهد .

باربا درسال ۱۹۷۹ مدرسه ISTA[13] را بنیان می گذارد .این مدرسه تا هم اکنون مکانی برای آموزش و مطالعه انسان و تئاتر است .  نقطه ی مرکزی تفکر باربا در تئاتر آنتروپولوژیک  تعریف تئاتر در مقام یک سوژه است . متاعی که می توان آن را در معامله ای پایاپای با خرده فرهنگی دیگر  تعویض کرد یا به اشتراک گذاشت . برای او  تئاتر بیرون از  روند نفس گیر تولیدش  به معنای ناب آن وسیله ای برای  انتقال خود به دیگری است . واژه " دیگر ی " از مهم ترین واژه ها در حوزه فلسفه قاره ای در قرن بیستم است .کسانی مثل هایدگر، دریدا وبیشتر ازهمه کس  لوینانس  درباره آن  سخن گفته اند و تفکر جمعی تئاتر مدرن  از آرتو و گروتفسکی تا بروک و باربا نمی تواند به آن بی تفاوت باشد .

از مهم ترین آثاری که  باربا در سال های منتهی به دهه هشتاد روی  صحنه می برد  باید  از " بیا، و روز مال ماست" [14] و " انجیل  اکسورینچس" [15] اسم آورد .

نوشتم که بازیگر  ستون فرهنگ تئاتر موسوم به سوم است . باربا در فرازی از مانیفست تئاتر سوم اینطور می نویسد:

"تئاتر سوم در حاشیه زندگی می کند .اغلب بیرو ن از مراکز  اصلی تئاتر .این تئاتر بدست کسانی  شکل می گیرد که  خودشان را بازیگر ، کارگردان و در یک کلام تئاتری معرفی می کنند . اغلب آنها تئاتر را تجربی فرا گرفته  وآموزش آکادمیک ندیده اند. به ندرت بتوان آنها را حرفه ای نامید .اما به این معنا نیست که آنها را آماتورهایی کارنابلد بنامیم . آنها  روزها وقت خود را صرف ترینینگ  می کنند " و...

در همین سطر می توان اهمیت استقلال قوه بازیگری  در تئاتر   مورد نظر باربا  را بخوبی شاهد شد . میراثی که از گروتفسکی  می آید و در باربا همیشگی می شود .

تئاتر آنتروپولوژیک ( مردم شناسانه ) و ترینینگ ( آموزش )

آنچه از تئاتر آنتروپولوژیک  بر می آید  آموزش نظام مند و دراماتیک  رابطه ی بازیگر با تماشاگرش است . رابطه ی بازیگر با ژست ها  و رفتار صحنه ای اش . باربا  در این  حوزه روی یک کلید واژه تاکید دارد pre- expressive یا همان  پیشا بیانی . مرحله ای است که بازیگر تمام مولفه های انتقال را کسب کرده و به واسطه ی آن آماده ارتباط است . پیشا بیانی ؛ مجموعی از اندوخته های  ژنریک ، استایل شیپ ، نقش ها  و سنت های فردی و جمعی است که در یک فرد ( بخوانید بازیگر ) گرد آمده اند .

بنا بر این  سلیقه، تئاتر آنتروپولوژیک  متن را در مرحله دوم قرار می دهد و جز این طراحی صحنه  و نور هم  همین سرنوشت را دارند. این نظام در ترینینگ خود مبتنی بر  تفکرات بازیگر خواهانه ی گروتفسکی  )و احتمالن با نگاه  به  نظریات مارلو پونتی[16] که به اصالت بدن معتقد بود و بدن را جوهر هستی بخش  جهان می دانست ) بازیگر و بدنش را درمرکزیت  توجه قرار می دهد. در حقیقت اگر تعارف نکنیم باید  تئاتر آنتروپولوژیک باربا را  " تئاتر بدن " نامید .

ریجارد شکنر در سال ۱۹۶۶ در مقاله ای به نام " راه هایی به سیستم  تئوریک /  کریتیک "[17]  در توصیف  سیستمی که با گروتفسکی آغاز شده و در باربا بسط می یابد از اصطلاح  " تئاتر بدن " استفاده کرده است .  او در توضیح درک خود از تئاتر بدن  از تعریف معروفش درباره ی  پرفورمنس کمک می گیرد . " جنبش  یک بدن در فضا که دستکم یک  نفر آن را تماشا ( تماشاگر )می کند.  او نیز هم داستان با باربا با تکیه بر میراث گروتفسکی و آرتو  روی توجه به سوی  آیین ها  و  رسوم می گرداند . اگزوتیک ارزشمند " رسم " و " آیین " محل توجه مسلط این قرن است . شکنر  نیز مراسم  جمعی عزا و عروسی و تشییع جنازه و برداشتن خرمن و کاشت خرمن و هزار خرده آیین دیگر را محل خلق پرفورمنس و نمایش می داند .قائل به این تعریف معنای درام  دیگر آن تصور  متحجرانه ی سابق نخواهد بود . حالا باید دید این توجه به آیین ها  چطور در ترینینگ باربا  کاربردی می شود . " باربا در کتاب  " هنر رازآلود بازیگر "[18] به تفصیل در این باره حرف می زند . تمرکز و اصرار  باربا در این خصوص بر " آگاهی آیینی بازیگر روی ژست ها" ست . بدن بازیگر باید با رفتار آیینی  آشنا  و  تمام کد ها و نشانگان  استعاری  حرکت ها برای  او  افشا شده باشد . برای مثال یک بازیگر  آنتروپولوژیک  ایرانی باید  قدرت اجرا و درک آیینی  مراسمی مثل زار یا بیل گردانی یا رقص کردی و خراسانی و لزگی را داشته باشد . بدنش از آگاهی ،شناخت و بکار گیری  آن کروگرافی آیینی عاجز نباشد .فهم چرایی استفاده از جنبش ها را کسب کند .آیین را درک  و سپس اجرا گر ان باشد .اینکه  بدنش  اُخت ِ آیین شود و بر آن تسلط بیابد. در نظر باربا  بازیگر برای بازیگر بودنش باید تومان و با کیفیتی قابل اعتنا یک محقق باشد . اصطلاح "تئاتر پژوهشی " که باربا و " ادین تیاتر " را به آن منتسب می کنند ، از اینجاست . پژوهیدن و بررسی کردن پدیده ها (چه  آیینی و چه در زندگی روزمره ) لازمه ی ترینینگ( یا همان فرا روزمرگی ) است . اساسن بر پایه ی یافته های بازیگر ترینینگ شخصی او  صورت می پذیرد . او در مدرسه بین المللی آنتروپولوژیک خود که بالاتر از آن اسم آوردم ، با تکیه بر  اصل پیشا بیانی ( اندوخته های بازیگر ازفرهنگ های مختلفی که متعلق به آن است ) دست به شخصی سازی و منحصر بفرد کردن روند آموزش برای هر  بازیگر می زند . هر کسی روندی خواهد داشت . باربا با تکیه بر آموزش های استانیسلاوسکی  " کار بازیگر روی خود " و برخی تمرینات " مایرهولد " که جلوتر اشاره خواهم کرد ،  اصل  منحصر بفرد بودن آموزش را مطرح می کند . به این تصریح که هر بازیگر  متناسب با فیزیک و دخیره های فرهنگی اش  یک  متد آموزشی مخصوص بخود می خواهد . در این زمینه درک بازیگر به کمک خواهد آمد .بسته به توان بومی سازی یافته هایش که چقدر است . صرف نظر از کسب  تکنیک های بدیهی در تنفس و تمرکز و  قابلیت دادن به بدن ، پروسه ی کشف  و ارتقا فهم بدن  در نظر باربا  مرحله ی اصلی ترینینگ است . او این زیر لایه ها را  تحت عنوان تئاتر آنتروپولوژیک تئوریزه می کند و  قائل است که فرقی میان رقصنده و بازیگر نیست . کما اینکه او میان رقص و تئاتر هم تفاوتی نمی بیند .

باربا بازیگر را به سه زیر گونه تقسیم می کند :

نخست : شخصیت  حقیقی . احساسات حقیقی .هوشیاری هنرمندانه و فردیتی که او را در جمع تعریف می کند . چیزی  اختصاصی که سوژه ( بازیگر ) را نسبت به باقی  متمایز می گرداند.

دوم : سنت صحنه ای که او  از آن می آید .[19]مفهوم تاریخی فرهنگ در نظر او . چه  مفهمومی که اجرا می کند و چه مفهومی که  موضوع اجرا گر است .

سوم : استفاده از بدن + ذهن منطبق بر تکنیک های  فرا روزمره [20]( ترینینگ)که منبطق بر فرهنگ بازیگر شکل گرفته است

در مدرسه  بینافرهنگی او بطور دقیق نقاط برخورد  ژانرهای مختلف تئاتری مورد بررسی قرار می گیرد و در آن میان باربا  با استخراج سه اصل آنها را توضیح می دهد:

نخست : اصل بیشترین تلاش  جهت حصول کمترین نتیجه ( مثال بالرین ها )

دوم : اصل تعادل و عدم تعادل

سوم : اصل حضور گارد مخالف ( ولتاژ مخالف )

اصل نخست یعنی صرف بیشترین نیرو برای کمترین نتیجه ،برخلاف زندگی روزمره ی ماست. این یکی ازاصولی است که تکنیک های فرا روزمره  (ترینینگ) را بر بازیگر واجب می کند . در زندگی روزمره تمام تلاش ما برای خرج کمترین انرژی و دریافت بهترین و بالاترین نتیجه می کنیم .در حالیکه در تئاتر  گاه عکس این عمل صادق است . نگاه کنید به بالرین ها. حجم انرژی مصروف که یک بالرین را ثابت روی  انگشتان پا و آنهم بصورت ایستا نگه دارد ، بسیار زیاد است .انرژی  ای که بالرین مصرف می کند در مقابل آن نتیجه ی کوچک ( اکت کوچک) که تنها یک ایستادن ثابت است  روی انگشتان پا، بسیار نابرابر است . در تئاتر آنتروپولوژیک باربا علاقه خاصی به فرهنگ ژاپنی نشان می دهد .در مورد این سه اصل هم می توان مثال هایی در فرهنگ زبانی و اجرایی ژاپن پیدا کرد . نگاه کنید به کلمه ی Otsakarasama (در ژاپنی به معنای ممنون از اینکه به خاطر من قبول زحمت کردی ، یا متحمل رنج شدی ) این  کلمه تمام یک جمله را در خود خلاصه می کند . شدت ایجاز و رسایی واژه  مثالی برای  باربا در توضیح اصل اول است . باربا از این کلمه به عنوان یک ایهام در دو وجه سود می گیرد .اینکه اجراگر  و فهم او از چیزی که اجرا می کند مبتنی بر همین ایجاز و رسایی باشد .از جهت دیگر  تماشاگر قدردان رنجی خواهد بود که بازیگر برای تماشاگر روی صحنه متحمل شده است . در اصل دوم و مبحث تعادل مثال همیشگی باربا  آکروبات است و انرژی او برای فرار از عدم تعادل و  پایداری او . اکروبات به عنوان حرکتی فرا روزمره  عنصری ضروری برای  بازیگر و رقصنده است . در تاتر نو ژاپن  بازیگرها اغلب ثابت اند و این ثبوت تا بدانجاست که راه رفتن خود امری متمایز و در چشم است . در این سنت نمایشی  بلند کردن پاشنه از زمین  یک ابر حرکت محسوب می شود . بازیگران تئاتر نو ژاپن تئاترشان را " هنر راه رفتن " می نامند  در حالیکه در کابوکی  " رقص راه رفتن " اصالت دارد . اینجاست که باربا از تمرینات مایرهولد کمک می گیرد و  رفتار فرا روزمره بازیگر را در کسب تعادل و فرار از نبود آن  تمرین می کند . او در تمرینات به تاسی از مایرهولد یک جور راه رفتن بسته و  سخت را پیشنهاد می کند ، که مثل بازیگران تئاتر نو ستون فقرات و بالا تنه در آن بی حرکت  و برخلاف آن پاها در حال حرکت اند .  این تمرینات فرا روزمره  در حقیقت یک جور آنتی تز علیه  روزمرگی بدن انسان ( بازیگر ) است . پس اصل دوم قائل به  دو صورت است یکی اصل تعادل در بازیگر که مدام آن را کسب می کند با انجام ترینینگ و دیگر در شمای کلی تر  ذات  تئاتر  که تعادل روزمره ی زندگی را بهم می زند . هر چقدر که حفظ تعادل در درون ترینینگ اهمیت دارد ، برهم زدن تعادل زندگی واقعی با تئاتر  زیباتر است .

اصل سوم که ناظر به ولتاژ های مخالف و متناقض دورنی بازیگر است را باید داشته های موجود در درون خود اجراگر قلمداد کرد.بازیگر گاه برای انجام یک حرکت- کوچک یا بزرگ –لازم است از دو نیروی  نا هم راستای درونی کمک بگیرد .مثالی که می شود برای توضیح این گفته به خدمت گرفت ورزش کونگ فو است  که چطور تلفیق دو نیروی نامتجانس به نتیجه ای مطلوب  اشارت می کند . تمام این تئوریزه کردن ها و نقشه راه کشیدن  از تاترلابراتوراری گروتفسکی تا ادین تیاتر  و حتی بزرگان دیگری مانند جولیان بک و لیوینگ تیاتر  منتهی به یک جمله است :نقطه ای مشترک و قابل اتکا بین  "من "بازیگر و" تو " مخاطب .باربا نیز مانند استادش گروتفسکی به تقدس و و ویژگی بازیگر اعتقاد دارد . برای آنها بازیگر تنها اتفاق خارق العاده ای است که توانسته روی صحنه بیفتد .