گفت و گو با آرتور میلر ، نمایشنامه نویس آمریکایی - بخش دوم
نمایشها اساسا ناتورالیستی هستند حتا رئالیستی هم نیستند. آنها به شدت تحت تاثیر تئاتر پوچی هستند چون آنها تئاتر پوچی را تکه تکه کردن جامعه به افراد نا به هنجاری می‌بینند که به هیچ وجه به تعهد متقابل تن نمی‌دهند.
اولگا کارلیسل ، رز استایرن
ترجمه: مجتبی پورمحسن
آیا هیچ کدام از نمایشنامه‌نویسان جوان «قهرمان» خلق می‌کنند؟
شاید من در طول موج دیگری کار بکنم اما فکر نمی‌کنم که آنها به هیچ وجه به شخصیت و مستندات واقعیتهای پیرامون مردم توجهی کنند. تمام تجربیات حالا از نقطه نظر نموداری و قیاسی دیده می‌شود. این نمایشنامه‌نویسان به شخصیت‌ها اجازه نمی‌دهند که برای یک لحظه هم از طرح از پیش تجربه شده‌شان فاصله بگیرند. آثار این نمایشنامه نویسان شباهت زیادی به نمایش‌های قدیمی دارد که درباره‌ی اعتصاب بودند. این طرح معمول این بود که نویسنده با ایدئولوژی بورژوازی نمایش را شروع می‌کرد و به تجربیاتی می‌رسید که با جنبش‌های کارگری ارتباط پیدا می‌کرد یا اعتصاب می‌شد و یا در مفهومی وسیع‌تر به نابودی نظام سرمایه‌داری می‌انجامید و نمایش با دیدگاه جدیدی نسبت به این زوال پایان می‌یافت. نویسنده بدون روشن نگری آغاز می‌کرد و با نوعی روشنگری نمایش را به پایان می‌برد. طوری که این روند را در پنج دقیقه‌ی اول نمایش می‌شد حدس زد. امروزه تنها تعداد محدودی از آن نمایشها می‌تواند اجرا شود چون امروز دیگر پوچ و بی‌معنی هستند. پس از سالها این اتفاق برای تئاتر معروف به تئاتر پوچی هم رخ داده است که قابل پیش بینی بود.
به عبارت دیگر، اندیشه‌ی تراژدی که قبلا درباره‌اش حرف زدید در این دیدگاه پیش انگاشته نسبت به جهان غایب است.
دقیقا تصور می‌شد قهرمان تراژیک باید با از خودگذشتگی به این طرح بپیوندد. این یک مساله‌ی مذهبی است. نویسنده نوری بر زاویه‌ی پنهان زندگی می‌تاباند و یکی از محکم‌ترین قانونها را می‌شکست. آنچنان که «اودیپ» یک تابو را می‌شکند (بنابراین وجود تابو را ثابت می‌کند) یا اینکه برای تحقق دنیای اخلاقی زندگی‌اش را قربانی می‌کند و این پیروزی است. ما به او به عنوان پیشتاز مردم احتیاج داریم. ما به جرم و جنایت او نیاز داریم. این جرم، جرمی به سوی پیشرفت و تمدن است. خب حالا نظر غالب این است که دنیا تسلی ناپذیر است. هیچ چیز با وقوع یک جرم ثابت نمی‌شود مگر اینکه بعضی از آدمها برای ارتکاب جرم آزاد هستند و معمولا نسبت به بقیه صادق‌ترند. هیچ نمایش قدرت یک جامعه وجود ندارد. نوعی از رابطه که یک کودک می‌خواهد وجود ندارد. بهترین چیزی که می‌توان گفت این است که این روند هوشمندانه است.
آیا فکر می‌کنید که مردم این روزها عموما منطقی شده‌اند و تعبیرهای خوبی برای مرگ دارند و نمی‌توانند با تراژدی رو به رو شوند؟
تعجب می‌کنم شما می‌توانید آن را آهستگی یا ناتوانی کامل نسبت به مواجهه با تصمیمات سخت و نتایج هولناک اشتباهات بنامید. به این دلیل می‌گویم که وقتی «مرگ دستفروش» اخیرا دوباره به روی صحنه رفت واکنش‌هایی را دیدم که وحشت انگیز بود. شاید در دهه‌ی چهل آدمهای زیادی بودند که وقتی اولین بار این نمایش به روی صحنه رفت چنین احساسی داشتند. شاید از آن آدمها به اندازه‌ی آنچه ازدیگران شنیده‌ام واکنشی ندیده‌ام. باید جرات زیادی داشته باشید تا به تماشای تراژدی بنشینید. اگر خودتان در آستانه‌ی مرگ باشید نمی‌روید تراژدی ببینید. همیشه فکر کرده‌ام که آمریکاییها به طور ذاتی از سقوط و مرگ می‌ترسند.
و اروپایی‌ها؟
خب، «مرگ دستفروش» سپتامبر گذشته بار دیگر در پاریس اجرا شد. البته در سال پیش هم این نمایش در پاریس به روی صحنه رفته بود البته با امکانات بسیار محدود که اجرای خیلی خوبی نبود. اما حالا آنها ناگهان این نمایش را کشف کردند. واکنش آنها کاملا همان عکس العمل آمریکاییها بود. جالب بود که روسها هم همین احساس را داشتند!
مرگ دستفروش در روسیه اجرا شده است؟
بله، بارها به روی صحنه رفته.
اخیرا در روسیه بودید. آیا نظر خاصی درباره‌ی تئاتر عمومی روسیه دارید؟
اول از همه باید بگویم که نوعی سادگی و بی‌تجربگی در کار آنها دیده می‌شود. وقتی روسها به تئاتر می‌روند سنگینی وزن زیادی با آنهاست. آنها می‌آیند چیزهایی را ببینند که زندگی‌شان را تغییر بدهد. در نود درصد موارد البته هیچ چیزی وجود ندارد اما به تجربه‌ی مهمی دعوت می‌شوند. ما البته اینطوری به تئاتر نمی‌رویم.
نمایشنامه‌هایی که خودشان می‌نویسند چه طور است؟
فکر می‌کنید که آنها کارهای جالب و خوبی را به روی صحنه می‌برند و بازیگران فوق العاده‌ای هم دارند اما نمایشهایی که خودشان می‌نویسند چندان مهیج نیست. نمایشها اساسا ناتورالیستی هستند حتا رئالیستی هم نیستند. آنها به شدت تحت تاثیر تئاتر پوچی هستند چون آنها تئاتر پوچی را تکه تکه کردن جامعه به افراد نا به هنجاری می‌بینند که به هیچ وجه به تعهد متقابل تن نمی‌دهند.
وقتی بچه مدرسه‌ای بودم خیلی تحت تاثیر اکسپیرسیونیسم آلمانی بودم. این نوع نمایش، پایان انسان بود. هیچ آدمی در این نمایشها وجود نداشت که دقیقا با حقیقت آلمانی منطبق بود. پایان تلخ انسان در جهانی که انسان صدایی از نقش اجتماعی‌اش می‌شود همین است. این نگاه در وجود «برشت» بسیار پررنگ بود اما او آنقدر شاعر بود که برده‌ی این نگاه نشود. من چیزهای زیادی از تجربه‌ی «برشت» آموختم. در بخش‌هایی از نمایش «مرگ دستفروش» چنین نگاهی را گنجاندم. برای مثال هدفمندانه به بن شخصیت خاصی ندادم چون از نظر ویلی او شخصیتی ندارد.
حالا که از فرهنگهای مختلف حرف می‌زنیم چه نظری درباره‌ی تئاتر عامه پسند فرانسوی دارید؟
نمایشی از «کورسیل» دیدم که یکی از بهترین آثاری است که در عمرم دیده‌ام. چیزی را دیدیم که هیچ وقت فکر نمی‌کردم بتوانم از آن لذت ببرم. زبان فرانسوی را زیاد بلد نبودم. بیماری‌ام بهبود یافته بود و قرار بود به زودی فرانسه را ترک کنیم. می‌خواستم نمایشی فرانسوی ببینم. بسیار عالی بود. نمایش یکی از کارهای معمولی کورنیل بود. ترکیبی اعجاب انگیز از طنز، کمدی صریح و شخصیت پردازی! بازی‌ها فوق العاده بود یکی از نکات جالب توجه البته تماشاگران بودند. چون اکثرشان زیر سی سال سن داشتند. پول بسیار کمی برای تماشای نمایش پرداخته بودند. حدود دو هزار و پانصد تا سه هزار صندلی در سالن وجود داشت. انرژی تماشاگران بسیار هیجان انگیز بود. توانایی بازیگران در اینکه چنان زبانی را به زیبایی حرف بزنند موفقیتی کم نظیر بود. در آن صحنه‌ی بزرگ بازیگران به آرامی حرف می‌زنند اما حس می‌کردید صدایشان در تمام فضا پخش شده است.
چرا ما نمی‌توانیم چنین کارهایی را در اینجا انجام دهیم؟ چرا مرکز تئاتر تجربی لینکلن وایتهد اینقدر کم فروغ است؟
خب این یک مساله جامعه شناختی شایان توجه است. آن موقع که نمایش کورنیل را دیدم تقریبا دو سوم پس از سقوط را دیده بودم. از وایتهد با من تماس گرفت و گفت: «شنیدم که داری روی یک نمایش کار می‌کنی. می‌توانیم از این نمایش برای افتتاح تئاتر تجربی لینکلن استفاده می‌کنیم؟» به دلایلی پیشنهادش را پذیرفتم. انتظار داشتم که از نظر مالی ضرر کنم چرا که فقط بیست درصد از آنچه در حالت عادی به دستم می‌رسید، گیرم می‌آمد. تصور می‌کردم به قول این پیشنهاد از نظر مردم شاید اشتباه باشد اما ابلهانه نیست. اما پیش از اینکه نمایشی به روی صحنه برود نوعی خصومت شکل گرفت که متحیرم کرد. برای بازیگرانی که می‌خواهند پیشرفت کنند هیچ جایی بهتر از یک مرکز تئاتر تجربی نیست چرا که در آنجا نقش‌های مختلفی را بازی می‌کنند و فرصتهایی نصیبشان می‌شود که در برادوی نمی‌توانند تجربه کنند. اما مشکل این بود که بازیگران آشکارا مورد توهین قرار می‌گرفتند که برای من قابل درک نبود. تنها نتیجه‌ای که من می‌توانستم بگیرم این بود که یک بازیگر مجبور بود یا خود را به حراج بگذارد یا اینکه خفه شود. او همیشه می‌توانست در برادوی قدم بزند و در حالی که اوضاع بسیار وحشتناک بود بگوید: «من بازیگر بزرگی هستم اما ارزش مرا نمی‌دانند» اما در پس ذهنش تصور کند: «خب یکی از همین روزها نقشی سینمایی می‌گیرم و به هالیوود می‌روم و ثروتمند می‌شوم» در حالی که در یک تئاتر تجربی بازیگر نمی‌توانست به این رویایش برسد. ایده‌ی چنین موفقیت سریعی غیرممکن بود. او نمی‌خواست با فرصتی روبرو شود که اینگونه زندگی‌اش را تهدید می‌کند. همه فکر می‌کردند که لینکلن تئاتر، مال کارگردانان میلر، وایتهد و کازان و یکی دو نفر دیگر است.
درباره‌ی شیوه‌ی بازیگری در سینما چه فکر می‌کنید؟
خب در سینما کارهای متدیک بهتر است. چون می‌تواند حتا تا نزدیک سوراخ بینی بازیگر و حرکتی گویا را از او ارایه دهد. یک نگاه یا چروکی که از یک پوزخند بر گونه‌اش می‌نشیند که به هیچ وجه در صحنه‌ی تئاتر امکان پذیر نیست. تئاتر مدیومی کلامی و فعلی است.
حرکاتتان باید خیلی برجسته باشد تا دیده شود. به عبارت دیگر باید غیرطبیعی باشید. با خودتان می‌گویید من باید تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهم، کار من این است. در فیلم چنین کاری نمی‌کنید. در واقع این نوع بازیگری در فیلم قابل قبول نیست و افراط در ایفای نقش محسوب می‌شود. فیلم به خاطر بازی‌های آرام و شخصی بازیگران جالب است.
ادامه دارد