در حال بارگذاری ...

کارگردانی برای صحنه(پالی ایروین)

پالی ایروین ترجمه مشهود محسنیان هومن شباهنگ این کتاب ترجمه‌ای است از: Directing for the stage, Polly Irvin, published by Rotovision SA, Switzerland, ۲۰۰۳ تقدیم به روح بزرگوار پدر و صبوری مادرم مشهود محسنیان به پدر و مادرم هومن شباهنگ ...


پالی ایروین

ترجمه
مشهود محسنیان
هومن شباهنگ

این کتاب ترجمه‌ای است از:
Directing for the stage, Polly Irvin, published by Rotovision SA, Switzerland, 2003


تقدیم به روح بزرگوار پدر و صبوری مادرم
مشهود محسنیان




به پدر و مادرم
هومن شباهنگ




دربارة نویسنده



«پالی ایروین» ، بازیگر و کارگردان تئاتر است. او گروه تئاتر مولتی‌رادیکال «زنبق وحشی» را در سال 1991 به همراه «آجوا آندو» پایه‌گذاری کرد. وی کارگردانی تمام پروژه‌های این گروه از جمله پروژه‌های سنگینی مثل «خانة عروسک» نوشتة «هنریک ایبسن» ، «کودکی در میان بوته‌ها» نوشتة «کریس هانن» ، «مرگ شکارچی» نوشتة «بی‌یی باندلی» و «عشق‌گمراه» نوشتة «کاترین تروتر» را برعهده داشت که برای «عشق‌گمراه» موفق به کسب جایزة Time out شد.
کارهای آزاد او در کارگردانی شامل «هر طور دوست داری»، «عروس کشاورز» و «هانسل و گرتل» هستند. او از زمانی که در مدرسة «درام و کلام» لندن تحصیل می‌کرد به بازیگری می‌پرداخت. آخرین کار وی به عنوان بازیگر مربوط به سریالی به نام «جادوگران بلفری» است که از شبکة BBC پخش شد. در حال حاضر او به عنوان مدرس کالج «روز برافورد» فعالیت می‌کند.



مقدمه



نقش کارگردان چیست و دقیقاً چه‌کاری را برعهده دارد؟ فرایند کارگردانی چگونه پیش می‌رود؟ در این کتاب سعی کرده‌ام به سالن تمرین چند نفر از بزرگترین کارگردان‌های تئاتر جهان سری بزنم تا پی به رازهای کارگردانی آنها ببرم. کارگردانی، حرفه‌ای انفرادی است و کارگردان برای ساخت یک نمایش باید با اعضای دیگر همکاری کند. اما نقش او بسیار مهم و همانند یک کاتالیزور است. او کسی است که هر روز صبح در حالی که بار مسوولیت تمام نمایش بر دوش اوست، وارد سالن تمرین می‌شود. هنگامی که یک کارگردان پروژه‌ای را آغاز می‌کند، آنچه که در نهایت روی صحنه دیده می‌شود، ذهنیت و برداشت او از متن، بازیگران، طراحی، صدا و نور است. زمانی که مشکلاتی سر راه او به وجود می‌آیند و اعتماد به نفس خود را از دست می‌دهد، به چه‌کسی می‌تواند مراجعه کند؟... هیچکس! چرا که کارگردان، خالق ازلی و ابدی اثر است و باید همه چیز را همیشه تحت کنترل قدرتمند و خلاق خود بگیرد.
یک کارگردان هرگز نخواهد فهمید که کارگردانان دیگر به دنبال چه هستند. همین امر باعث می‌شود که فرایند کار او به نتیجه‌ای منحصر به فرد بیانجامد. اما نمی‌توان جلوی کنجکاوی را گرفت. به عنوان مثال از بازیگران شنیده‌ام که کارکردن در پروژه‌هایی به کارگردانی «دکلان دونلان» نقطة عطفی در کارنامه حرفه‌ای آنها محسوب می‌شود و به آنها آموخته است که چگونه بازی کنند. آنچه که او به عنوان کارگردان انجام می‌دهد با دیگران متفاوت است. بنابراین سعی کردم مخفیانه، مدت‌های طولانی، کنج سالن تمرین او بنشینم تا نبوغ را در کارش مشاهده کنم.
کتاب حاضر این امکان را به من داد که با چند نفر از بهترین کارگردان‌های دنیا ملاقات کنم و سوالاتم را در تمامی زمینه‌ها از آنها بپرسم. هر کارگردان در ابتدا راجع به شروع کارش و تأثیرات مهمی که او را به سمت روش کارش سوق داد ـ راجع به نحوة تمرینات و شیوة کار با مواد خام ـ صحبت می‌کرد. از آنها پرسیدم که چگونه برای اجرای یک نمایش تصمیم می‌گیرند؟ چطور با بازیگران کار می‌کنند و آیندة تئاتر را چگونه می‌بینند؟ در کنار این مصاحبه‌ها، تصاویر، نکته‌ها و عکس‌های شخصی دیده می‌شوند که به ادراک بهتر آثارشان می‌انجامد. جمع‌آوری این کتاب بسیار سخت بود چرا که باید از سراسر جهان، فقط 12 کارگردان را انتخاب می‌کردم. مطمئناً در این میان، افرادی از قلم افتاده‌اند. بهتر بود که افرادی مثل «پیتر بروک» ، «آرین منوشکین» ، «پیتر سـلرز» ، «الیـزابت لی‌کامـپ» ، «آگوستو بوال» ، «لو دودین» ، «سیلویو پوکارت» و «دبورا وارنر» نیز در این کتاب مورد توجه قرار می‌گرفتند، که به دلایلی موفق به همکاری نشدند. اما، کارگردانانی که این کتاب آنها را در برگرفته است، از هشت کشور متفاوت هستند. آنها در این حرفه به اوج رسیده و چهرة تئاتر را با روش‌های خود دگرگون ساخته‌اند. در این کتاب می‌توانید گوشه‌ای از روند خلاقیت منحصر به فرد آنها را جستجو کنید. «سایمون مک‌برنی» توضیح می‌دهد که چگونه تصمیمات مهم کارگردانی را اتخاذ می‌کند. به طور مثال، صحنة تکان‌دهنده و احساسی در نمایش «زندگی سه‌گانة لوسی کابرول» را شرح می‌دهد و عمیقاً دربارة آموخته‌هایش با «ژاک لکوک» حرف می‌زند.
«رابرت ویلسون» توضیح می‌دهد که چگونه بازیگران را با فرامینی مانند بلندتر ـ سریع‌تر ـ بالاتر ـ پایین‌تر، هدایت می‌کند. «آن بوگارت» از تکنیک بی‌نظیر کلاژ می‌گوید و تأثیر حس آغازین یک ایده را شرح می‌دهد. فصل مربوط به دکلان دونلان، روش وی را در آزادسازی بازیگر با استفاده از موضوعی که خودش آن را «هدف‌سازی» می‌نامد، نشان می‌دهد و تمرینات ویژة او را برای رهاسازی بازیگران از نظر بدنی و گروهی، آشکار می‌سازد. اکثر این کارگردانان، گروه‌های تئاتر مخصوص به خود را دارند. آرین منوشکین به آن‌بوگارت گفته بود که تو به تنهایی نمی‌توانی کارگردانی کنی و باید با من یک گروه تئاتری تشکیل دهی.
«رابرت لپاژ» اخیراً گروه تئاتر «اکس ماشینا» را در «کبک» راه‌اندازی کرده است. دونلان پس از تجربه‌هایی مخفیانه و به صورت انفرادی به گروه خود «گونه کنار لب» بازگشته است.
سایمون مک‌برنی نیز همچنان گروه خود را اداره می‌کند. «یوجینو باربا» و «حبیب تنویر» گروه‌های دیگری را تشکیل داده‌اند. دیگران نیز بر روی تشکیل روابط دو جانبة محکم، متمرکز شده‌اند. افرادی مثل «ویلیام کنتریج» با گروه Handspring puppets یا رابرت ویلسون با آهنگسازانی چون «فیلیپ گلاس» و «تام ویتز» ، همکاری می‌کنند.
نقش کارگردان بر اساس فرهنگ، روش شخصی یا پیش‌زمینه‌های ذهنی و تأثیرات اولیة شخصیت وی شکل می‌گیرد و عوض می‌شود. برخی، کار خود را با متن آغاز می‌کنند و در مراحل بعدی در فرایند شکل‌گیری، با هماهنگی طراحان، تکنسین‌ها و بازیگران تلاش می‌کنند تا متن را با موفقیت به روی صحنه ببرند. هدف آنها این است که قوة تخیل بازیگران را نسبت به متن فعال کنند تا از طریق آن تعابیر و تخیلاتشان شناخته شود.
بیشتر زمان تمرین‌ها، صرف کشف نیازها و خواسته‌های شخصیت‌ها به وسیلة بازیگر می‌شود. این موضوعی است که «استانیسلاوسکی» از آن به عنوان «هدف والا» یاد می‌کند، به صورتی که بتوان آن را طی داستان یا هدف هر صحنه پیش برد.
این امر به بازیگر کمک می‌کند تا جوابی برای پرسش‌هایی مانند این بیابد:
چرا اینجا هستی؟ از کجا آمده‌ای؟ چه می‌کنی؟
بعضی از کارگردانان، بیشتر وقت خود را با متن سپری می‌کنند تا دریابند که هر شخصیت هنگام گفتن دیالوگ‌ها، در حال انجام چه کاری است. این فرایند به نام «مرور رفتار» یا کشف تاکتیک‌های شخصیت مشهور است. «ترور نان» در مورد کار خود در نمایش «تاجر ونیزی» صحبت می‌کند. وی قبل از شروع کار، ده روز تمام را صرف کار عمیق بر روی متن می‌کند. بسیاری دیگر از کارگردانان از یک بوم سفید شروع می‌کنند و به همراه اعضای گروه خود، نمایشی را می‌آفرینند که نظیر آن از لحاظ ظاهر و ساختار، پیش از این وجود نداشته است. رابرت ویلسون می‌گوید: «بسیار حیاتی است که از فضای خالی شروع کنیم و پیش از آنکه چیزی در آن قرار دهیم، آن را بشناسیم.» رابرت لپاژ، چگونگی ترجیح دیدن تصاویر بر هم را توضیح می‌دهد: «بزرگترین مهارت آن است که بر آنچه دیده‌ای اشراف داشته باشی و بدانی چگونه آن را در نمایش وارد کنی.» آن‌بوگارت، فرایند عملکرد خود را این گونه توضیح می‌دهد: «مانند ساختن یک میز و وصل کردن پایه‌ها به آن و سپس نگاه کردن و دیدن آنکه چگونه به نظر می‌رسد و در نهایت، ساختن پایه‌های دیگر.» «جولی تیمور» چگونگی پیدا کردن یک نمودار اندیشه‌ای را این گونه شرح می‌دهد: «تصویر یا حرکتی که جوهرة اصلی داستان را در خود دارد مثل حرکت و اثر یک قلم مو است.»
راهکارهای متفاوتی برای کارگردانی وجود دارد. در حقیقت، بسیاری از کارگردانان هر دو روش مبتنی بر متن و روش ابداعی را بر می‌گزینند. یوجینوباربا در خیابان به اجرای نمایش می‌پردازد، چیزی که تماماً تئاتر است. اما در حالات مختلف، صورت‌های متفاوتی به خود می‌گیرد. تمام این کارگردانان در جایگاه خود بی‌نظیر هستند. اما شباهت‌های آنها است که برای من بیش از هر چیز دیگر قابل توجه است. بسیاری از آنها خود را یک بیگانه یا غریبه می‌دانند و در مسیر حرفه‌ای شناخته شده نمی‌گنجند. بنابراین تصمیم گرفته‌اند که به روند جاری تئاتر حرفه‌ای ملحق نشوند و کارشان را به شیوة شخصی خود پیش ببرند. این همان مساله‌ای است که جهان به آن پاسخ مثبت داده است و اصالت آنها را مورد تایید قرار می‌دهد. همین اصالت است که نیروی آنها را پشتیبانی می‌کند و به پیش می‌راند. تمامی آنها از اعتمادشان به این فرایند سخن می‌گویند و همگی اذعان دارند که در مقابل الهامات دنیای خارج، آزاد هستند.
این موضوع که کسی، کارگردانی تئاتر را به عنوان حرفة اصلی خود ادامه دهد، ایدة تازه‌ای است. برخی اعتقاد دارند که قدرت اصلی از دستان بازیگران خارج شده است. «ایروینگ» نمایش‌های گروه تئاترش را خود کارگردانی می‌کرد. «برباژ» بازیگری بود که گروهش را خود تأسیس کرد و شکسپیر، یک بازیگر بود. سایمون مک‌ برنی می‌گوید:
«تصور می‌کنم در نقش کارگردان مبالغه شده و تئاتر باید متعلق به بازیگر باشد. زیرا اگر بازیگر نتواند یک نمایش را به درستی ارایه دهد، صرف‌نظر از مهارت کارگردان در کارش، آن نمایش ارزشی ندارد.» برخی از کارگردانان، متهم هستند که در واقع کاری انجام نمی‌دهند و فقط بازیگران خوبی را انتخاب می‌کنند، که این خود مهارت بزرگی است. برخی دیگر از کارگردانان در تنظیم و طراحی صحنه، متکی به طراح هستند. پس نقش آنها بیشتر شبیه یک هماهنگ‌کننده است. اما با این حال تمام کارگردانانی که من با آنها مصاحبه کرده‌ام، اجازه می‌دهند که نقش‌ها تا حد لازم گسترش یابند. امیدوارم این کتاب نشان دهد که نقش یک کارگردان می‌تواند به عنوان نقش یک هنرمند بزرگ تلقی شود. زمانی که نوشتن این کتاب را شروع کردم، تازه گروه تئاتری‌ام ـ «زنبق وحشی» ـ را تعطیل کرده بودم. در شرایط بی‌ثباتی به سر می‌بردم و با سوال‌هایی مثل این روبه‌رو شده بودم: پس از این چه خواهم کرد؟ چرا کارگردانی کنم؟ تئاتر چیست؟ آیا آینده‌ای دارد؟ این کار را برای چه کسی انجام می‌دهم؟ ... این امکان وجود داشت که با ملاقات تعدادی از بزرگترین تجربه‌گران این عرصه، پاسخ تعدادی از این پرسش‌ها را بیابم. اما این تجربه از آنچه انتظار می‌رفت، فراتر رفت و من تا حدود زیادی تحت تأثیر پایداری و حرکت و انرژی بی‌پایان آنها قرار گرفتم. از همة آنها پرسیدم که آیا امکان دارد، کارگردانی را کنار بگذارند؟ که در نهایت، این پرسش من با خندة آنها روبه‌رو شد. جولی‌تیمور یک لیست طولانی از برنامه‌های آینده‌اش ارایه داد. کارهایی که ماهها وقت می‌گرفت. آن بوگارت و ترور نان هم همین کار را کردند. مشکل، تمام شدن ایده نبود بلکه مشکل اصلی، پیدا کردن وقت برای انجام همة این کارها بود. همة آنها به طور مشترک نسبت به این قضیه توافق داشتند و شور و علاقه‌ای بی‌پایان نشان می‌دادند.
اخیراً گفته می‌شود که تئاتر، هنری رو به زوال است و با پدید آمدن تکنولوژی‌های جدید مثل فیلم، تلویزیون و ... از میان خواهد رفت. تئاتر، از مد افتاده و به همین دلیل آینده‌ای پیش رو نخواهد داشت. این موضوع، آخرین مساله‌ای بود که از کارگردانان دربارة آن پرسیدم. همة آن جواب‌ها در ویرایش نهایی کتاب نیامده‌اند. اما 99 درصد آنها گفتند: «تئاتر هرگز نخواهد مرد.»
تنها فرد مخالف «پیتر اشتاین» بود که گفت: «البته که خواهد مرد.» اما او هم در ادامه افزود که تئاتر، با روش فعلی خواهد مرد. اعتقاد آنها به تئاتر به عنوان یک هنر، جذاب و دعوت‌کننده است. برخی مانند «یوکیو نیناگاوا» اعتقاد داشتند که آیندة تئاتر باید به بازیگران بازگردانده شود تا بتوانند بر روی اجرای زنده تمرکز کنند. لپاژ، برداشت خود را از یک تئاتر این گونه ابراز می‌کند: «جایی است که تکنولوژی، فیلم و نمایش زنده می‌توانند روی صحنه ـ به طریقی که تا به حال دیده نشده است ـ در کنار هم وجود داشته باشند تا بتوانند شکل جدیدی از هنر را بیافرینند. امیدوارم این امر در زمان زندگی من به وقوع بپیوندد.
همة این کارگردانان در عرصة تئاتر بین‌الملل، نیروهایی خارق‌العاده محسوب می‌شوند. گفت و گو با آنها برای من افتخارآمیز و منبع بی‌پایان الهام است. آن‌بوگارت در فصل مربوط به خود، به اصطلاحِ: «ایستادن بر شانه‌های گذشتگان» اشاره می‌کند. مسلماً من نیز به واسطة ایستادن بر شانه‌های کسانی که در این کتاب با آنها گفتگو کرده‌ام، قادر به دیدن فاصله‌های دور شده‌ام و امیدوارم سایر تجربه‌گران، دانشجویان و علاقه‌مندان به تئاتر نیز بتوانند در این راه و این نقطه که هر چیزی در آن ممکن و شدنی به نظر می‌رسد، به من ملحق شوند.



یوجینو باربا

من به پول و ساختمان‌ها احتیاجی ندارم.

یوجینو باربا، در ایتالیا چشم به جهان گشود و در سال 1954 به نروژ مهاجرت کرد. پس از تحصیل تئاتر در کشور لهستان، در کنار «ژرزی گروتوفسکی» کم‌کم به فرهنگ‌های تئاتری مختلف دنیا علاقه‌مند شد. در سال 1963 پس از یک سفر شش‌ماهه به هند، مقالة بلندی دربارة کاتاکالی با عنوان «تئاتری ناشناخته در غرب» منتشر کرد. وی گروه تئاتر «اودین» را در سال 1964 در اوسلو پایه‌گذاری کرد که بعدها در سال 1966 به شهر هولستبرو در دانمارک، منتقل و به لابراتوار تئاتر «نوردیسک» ، تبدیل شد.
باربا، در سال 1979 مدرسة بین‌المللی انسان‌شناسی تئاتر ISTA را بنا نهاد. وی در هیات مشاورة نشریات و مجله‌های تحقیقی مانند «دراماریویو» حضور پیدا کرد و کتاب‌های بسیاری از جمله «قایق کاغذی» و «بیست و شش نامه از ژرزی گروتوفسکی به یوجینو باربا» را به رشتة تحریر در آورد.
باربا از دانشگاه‌های «آرهوس»، «آیاکوچو» و «بلونیا» دکترای افتخاری دریافت کرد و جایزة علمی «مریت» را به خاطر تحقیقاتش در زمینة تئاتر از دانشگاه مونترال کسب کرد. همچنین جایزة آکادمی دانمارک (1980)، جـایزة منتقـدان تئاتر مکزیـک (1984)، جایزة بین‌المللی پیراندللو (1996) و جایزة «سونینگ» از دانشگاه کوپنهاگ در سال 2000 به وی تعلق گرفت.

یوجینو باربا
همیشه زمانی که آفرینش اثری را آغاز می‌کنید، برهنه و آسیب‌پذیر هستید. دقیقاً مانند زمانی است که تازه متولد شده‌اید و هیچ نوع تجربه‌ای نمی‌تواند به شما کمک کند. همین طور روش‌ها و سبک‌ها نیز کمکی نمی‌کنند. هر کس که به عنوان کارگردان یا بازیگر، پیش از این کار کرده، می‌داند که نمی‌توان راه و روش گفته شده در کتاب‌ها را به طور مستقیم به کار گرفت. اگر سعی داشته باشیم کارگردان بزرگی مثل گروتوفسکی را سرمشق قرار دهیم، در همان لحظة شروع کار در می‌یابیم که نتایج کار ما شبیه او نیست و خودمان باید راه‌حل را پیدا کنیم. این، لحظة رسیدن به حقیقت است. شما تنها هستید و هیچ‌کس نمی‌تواند به شما کمکی کند.
وقتی در یک فضای کاری قرار می‌گیرید، درست مثل این است که در یک کشتی بدون سکان هستید. به نقشه‌هایی مراجعه می‌کنید که افرادی پیش از شما با استفاده از آنها، راهشان را یافته‌اند. اما این جا خدمه، متفاوت است.
افرادی که با آنها کار می‌کنید، متفاوتند. من نُه بازیگر دارم و با هر کدام به روش متفاوتی کار می‌کنم. آنها حساسیت و راههای مختلفی برای هدایت شدن دارند. با توجه به این نکات، آنچه که ما از آن به عنوان «متد» نام می‌بریم، مانند زرهی است که موجودی بسیار آسیب‌پذیر را درون خود مخفی کرده است و خیلی کم پیش می‌آید که ما به هنگام خواندن تجارب نسل‌های پیشین به هستة آنها نفوذ کنیم.
زمانی که گروه تئاتر خود را تشکیل دادم، نمی‌دانستم دقیقاً در حال انجام چه کاری هستم. من تجربة تدریس نداشتم. پس، در گروه باید به یکدیگر درس می‌دادیم. من با گروتوفسکی کار می‌کردم که در آن زمان ناشناخته بود. به اوسلو بازگشتم تا کاری برای خود پیدا کنم. کارگردان‌های تئاتر، به حق، نمی‌توانستند مرا جدی بگیرند. من هیچ مدرکی نداشتم. تنها مدرکم این بود که با کارگردان گمنامی کار کرده بودم که حتی اسمش را هم نمی‌توانستی تلفظ کنی. پس تنها دو راه پیش رو داشتم. اول اینکه هر موقعیت تحمیلی را بپذیرم، دوم اینکه تمامی آن موقعیت‌ها را به هم بریزم. من راه دوم را انتخاب کردم و موقعیت‌های آنها را با اندیشیدن به راهی نو و تازه در هم ریختم.
با خود اندیشیدم در حال حاضر، نمی‌توانم در تئاتر کار کنم. اما اگر خودم کارگردان باشم کارکردن، ساده است. بسیار خوب، اولین چیزی که لازم دارم چیست؟ گروهی از انسان‌ها ... بازیگران! من به پول یا ساختمان‌ها احتیاجی ندارم. هیچ چیز، جز بازیگران نمی‌خواستم. اما چگونه بازیگرانی؟ افرادی با موقعیت مشابه خودم؛ کسانی که می‌خواهند در تئاتر کار کنند اما به آنها اجازه داده نمی‌شود. پس به مدرسه تئاتر اوسلو رفتم و لیست تمامی افراد مردود شده در امتحانات ورودی را گرفتم. با آنها تماس برقرار کردم و ایده‌ام را برایشان مبنی بر تشکیل یک گروه تئاتر پیشرو شرح دادم.
یکی از دوستانم این امکان را به ما داد که عصرها در مدرسه‌ای که فضایی کوچک اما کافی برای تمرین داشت، کار کنیم. کار را شروع کردیم. پس از دو هفته، از 15 نفری که با آنها شروع کرده بودیم، تنها 4 نفر باقی ماندند. از هر یک از آنها خواستم که تجربیاتشان را در زمینة بازیگری بازگویند. یکی از آنها در بالة کلاسیک و در نقش جوان اشراف‌زاده رقصیده بود؛ پس تدریس بالة کلاسیک در گروه را به او واگذار کردم. یکی دیگر از اعضا سابقة خوبی در ژیمناستیک در دوران مدرسه داشت. به او گفتم که شما مسوول تدریس «بیومکانیک» و بداهه‌سازی هستید. البته در آن زمان، معنی دقیق این کلمات را نمی‌دانستم اما بسیار بسیار مهم به نظر می‌رسید. این حقیقت که ما شاگرد و معلم آماتور بودیم و در یک فضا و دنیایی مشابه زندگی می‌کردیم به ما انگیزه و هدف درونی می‌داد و معنی و هویت کارمان را مشخص می‌کرد. اما عاملی که در واقع باعث شتاب گرفتن فعالیت‌های گروه شد، مهاجرت از نروژ به دانمارک بود. به خاطر اینکه زبان ما با تماشاگران دانمارکی یکی نبود، مجبور شدیم راههای تازه‌تری را برای سر و شکل دادن به یک درام پیدا کنیم.
اکنون گروه ما دیگر کاملاً متفاوت عمل می‌کرد. تمرین‌های ما مهم‌تر از دیروز شده بود. اما شیوة حرکت گروه کاملاً با آنچه در ابتدا بود، تفاوت داشت. تمرین در واقع به معنای شاگردی و یادگیری است. باید سعی کنید با دنیای اطرافتان تطبیق پیدا کنید که در این معامله، مجبور به تلاش فراوان هستید. پس، آموزش‌ها در ابتدا به منظور هماهنگ کردن شما با این فرهنگ و تفکر، عمل می‌کنند و شما باید آمادة ایثار و از خود گذشتن باشید تا شروع به پذیرفتن ارزش‌های موجود و حذف موهوماتی که رنگ ارزش به خود گرفته‌اند، بکنید.
شما پس از یک دورة 3 یا 4 ساله شما با شرایط، هماهنگ شده و با ارزش‌ها به تعامل موردنظر رسیده‌اید. سپس دوره‌ای آغاز می‌شود که آموزش، جهت کاملاً متفاوتی را پی می‌گیرد. باید روش‌ها را در این مرحله وارد شخصیت خود کنید. مساله دیگر این نیست که یاد بگیریم، چگونه در فضای پیرامون و محیط، کار کنیم، بلکه برعکس باید یاد بگیریم که چگونه خودمان این فضای محیطی را ایجاد کنیم و بر آن اثر بگذاریم. نمی‌خواهم این شیوه را حرکتی در جهت مخالف فضای محیط توصیف کنم. اما در واقع (به نوعی) این حرکت در جهت متفاوتی است.
سپس دورة سوم فرا می‌رسد که در آن آموزش، به یک نوع «فضای زمانی» تبدیل می‌شود و به عنوان یک پادزهر برای فضای محیط، بسیار اهمیت دارد. در این مرحله شما تحت تأثیر فشار محدودیت زمانی قرار ندارید و بازیگران کاملاً در آنچه انجام می‌دهند، آزاد هستند. بنابراین همانگونه که یکی از بازیگرانم به نام «روبرتا» توصیف می‌کند، فضای آموزش و تمرین به یک «باغ خصوصی» تبدیل‌می‌شود.مکانی که می‌توانید درآن انواع به خصوصی ازگل رز راپرورش‌دهید.
پس مشاهده کردید که واژة آموزش و تمرین دچار چه تغییراتی شد و اکنون بیشتر حالت شخصی و فردی به خود گرفته است. این عوامل می‌توانند در گروه‌های 2 یا 3 تایی در کنار هم جمع شوند و کارهای مهمی را به انجام برسانند و (این مواد اولیه) پس از یک یا دو سال نوعی از یک مجموعه را به وجود می‌آورند. گاهی اوقات بازیگرانم این مواد اولیه را به من نشان می‌دهند تا تصمیم بگیرم، چیزی از آنها بسازم.
به عنوان مثال، تئاتری که در حال حاضر روی آن کار می‌کنم «نمک» نام دارد که نتیجة دو سال و نیم تمرین مداوم گروه است. در ابتدا مواد اولیه‌ای که اعضای گروه به من نشان دادند، چندان مورد علاقه‌ام نبود. اما بعد اتفاقی افتاد که باعث شد عقیده‌ام را تغییر دهم. به این فکر افتادم که اکنون در سنی به سر می‌برم که باید امتحان خود را پس بدهم. امکان دارد که من در حرکت قطار تجربیات و آموزش‌ها گرفتار شوم و هرگز نتوانم از این قطار پیاده شوم و پایان زندگی‌ام از راه برسد. پس از من چه بر سر این آموزش‌ها خواهد آمد؟ دریافتم که باید تا آنجا که می‌توانم تجربیاتی را برای بازیگرانم بر جای بگذارم تا اگر تولید جدیدی را در نظر داشتند، بتوانند بدون حضور من آن را به روی صحنه بیاورند.
در ابتدا با مشکلاتی رو به رو بودیم و نمی‌دانستیم چه باید بکنیم. سپس اتفاقی مثل یک تصادف به وقوع پیوست. روبرتا، نویسنده‌ای مشهور و ایتالیایی به نام «تابوچی» را می‌شناخت. می‌دانستم که روبرتا دوست دارد نمایش را به زبان ایتالیایی (زبان مادریش) بازی کند. پس کتاب جدیدی را از تابوچی پایة کار قرار دادم و از بطن آن «نمک» را ساختم. می‌توان گفت که 90 درصد مادة اولیه‌ای که بازیگران در اختیار من قرار داده بودند، در چرخة تولید از میان رفت و موارد دیگری جایگزین آن شد.
اغلب، مادة اولیه‌ای که بازیگران در اختیار من قرار داده بودند، تداوم نداشت. تصاویری بودند کوتاه در حدود 10 یا 15 یا حتی 1 الی 2 دقیقه به همراه نمادهای صوتی و بصری. طبق یک موافقت اولیه در تئاتر «اودین»، من هرگز نقطة آغاز نمایش را از بازیگران نمی‌پرسم. بلکه آنها مواد اولیه را پیشنهاد می‌کنند و سپس من سعی می‌کنم، متن اصلی را پیدا کنم.
طبیعی است که بازیگر، ابتدا با یک انگیزة درونی آغاز می‌کند که این فعالیت درونی، حرکات دیگر را تعیین می‌کند. من این مواد اولیه را با توجه به اینکه چقدر ساختاری است یا اینکه کیفیت تحول و ارایه دارد یا نه، مورد قضاوت قرار می‌دهم و سپس شروع به کار روی دو شیوة متفاوت دراماتورژی می‌کنم. یکی از آنها دراماتورژی ساختاری بازیگران است که شدیداً ریشه در درونیات آنها دارد و دیگری دراماتورژی متن روایت است. از پس این دو، برآیند آنها که عنصر سوم دراماتورژی است، بیرون می‌آید.
یکی از مشخصه‌هایی که انتظار دارم یک بازیگر داشته باشد، این است که در عین زنده نگه‌داشتن انگیزش‌های درونی، آنچه را در طول چرخة ساخت اثر مطرح می‌شود، با آنها تطبیق دهد. در کلامی مختصر و نمادین، این کاری است که ما انجام می‌دهیم. در کار، لحظاتی پیش می‌آید که تمامی تکنیک و دانش شما ناپدید می‌شود و حتی لازم است که به این شرایط آسیب‌پذیری و ضعف برسید. شرایط سختی است چرا که شما شدیداً تحت تأثیر داشته‌ها و تجارب خود هستید. بالا رفتن سن خیلی ترسناک است نه به خاطر اینکه بدن ضعیف می‌شود، بلکه به این خاطر که سنگین می‌شوید و هر چه بیشتر مورد نفوذ دانش، دانش و دانش خود قرار می‌گیرید.
دوست داشتم کودک پنج ساله‌ای بودم که برف را برای اولین بار می‌بیند. در سرزمین‌های مختلف، برف را دیده‌ام. هلسینکی، گرینلد یا حتی برف کثیف خیابان‌های لندن را. پس برف، دیگر برای من مثل یک معجزه نیست. فکر می‌کنم آنچه که مرا به ادامة کار واداشته، احساس مسوولیتی است که نسبت به همکارانم دارم. بسیاری از آنها هنوز در سن خلاقیت و عمل هستند. سنین 45 تا 50 سال هنوز برای کناره‌گیری آنها زود است. همچنین ما در مقابل افرادی که به کار ما وابسته هستند نیز مسوولیت داریم. اگر چه ما برای اکثریت مردم کاملاً ناشناخته هستیم اما در جاهای به خصوصی، تأثیر و نفوذ خود را داریم.
در تئاتر، شما می‌توانید به رغم خارجی بودن در کشوری که نسبت به بیگانگان تنفر وجود دارد و به رغم اینکه شرایط هنری، اجتماعی و سیاسی مدام سخت و سخت‌تر می‌شوند، برای خود یک جزیرة آزادی بسازید. همین است که مرا به ادامة راه وا می‌دارد. البته هنوز هم از انجام این کار لذت می‌برم. به خصوص زمانی که طلوع یک اثر را می‌بینم. ساخت یک تئاتر، مثل زندگی در یک شب طولانی زمستان اسکاندیناوی است که هرگز تمام نمی‌شود. هرگز طلوع خورشید را نمی‌بینی. ساختار، درست عمل نمی‌کند و داستان، پیش پا افتاده و معمولی است. اما در همین حال اگر ادامه دهی، ناگهان شروع به دیدن چیز بسیار غریبی خواهی کرد. یک تاریکی که کم‌کم صورتی رنگ به نظر می‌رسد. سپس خواهی گفت: بله، آفتاب سر می‌زند ... بهار از راه می‌رسد.



آن بوگارت

معنی انسان بودن چیست؟

آن بوگارت، در سال 1992 به همراهی «تاداشی سوزوکی» اقدام به تأسیس انستیتوی بین‌المللی تئاتر «ساراتوگا» ، (SITI) کرد. شیوة کار بوگارت با این مرکز به صورتی است که بتواند روش حرکات استلیزه و تصویرگری به شیوة داستانگویی غیرخطی را در تولیدات خود به کار گیرد.
آثار وی به عنوان کارگردان، یکی پس از دیگری در جشنواره‌های معتبر و یا به صورت تورهای بین‌المللی به اجرا در می‌آیند و زمانی که این کمپانی در حال اجرای نمایش نیست، اعضای گروه به تدریس دیدگاه‌ها و روش‌های کاری سوزوکی می‌پردازند.
آخرین نمایش بوگارت به تهیه‌کنندگی «دبورا دراتل» به نام «لیلیث» در اپرای نیویورک و اثری دیگر از او به نام «اسکور» که دربارة زندگی «لئونارد برنشتاین» است، در جشنوارة «هیومنا» به روی صحنه رفته‌اند.
وی موفق به کسب این جوایز شده است:
«گوگنهایم فلوشیپ» در سال 2001 ـ 2000.
«اوبی» در سال 1988 و 1990.
«بسی» (رقص و پرفورمنس نیویورک) در سال 1984.
«ویلیجر» در سال 1980.
در حال حاضر، بوگارت استاد دانشگاه کلمبیای امریکا است و نیز مسوولیت نظارت بر پروژه‌های فارغ‌التحصیلان رشتة کارگردانی را برعهده دارد.

آن بوگارت
من در یک خانوادة نظامی بزرگ شدم و هر سال مجبور بودم با یک مدرسة جدید و هزاران دانش‌آموز ناآشنا روبه‌رو شوم. چیزی نگذشت که دریافتم، در هر مدرسة بزرگ، مکان خاصی برای اجرای تئاتر وجود دارد. سالن تمرین تئاتر برای من مکانی بود که در آن عشق و علاقه را پیدا می‌کردم. اما عمر این روابط همیشه به دلیل مهاجرت از شهری به شهر دیگر، کوتاه بود. در طول زندگیم، همه چیز کوتاه بوده است. اما در دوران جوانی توانستم به تئاتر ایمان بیاورم و مجذوب آن شوم.
هیچ وقت بازی نمی‌کردم اما همیشه پشت صحنه حضور داشتم. این موضوع تا زمانی که 15 ساله بودم و اولین تئاتر حرفه‌ای زندگیم را دیدم، ادامه داشت. نمایش مکبث به کارگردانی «آدرین‌ هال» ، اولین تجربة دیدن تئاتر حرفه‌ای برای من بود و چنان کیفیت نامتعارفی داشت که همانجا تصمیم گرفتم، شغل کارگردانی را برای تمام عمرم برگزینم.
سرانجام مسیر زندگیم را یافتم. از آنجایی که به شدت تحت تأثیر پیتر اشتاین و گروه تئاتر او قرار گرفته بودم، به آلمان رفتم و خود را آلمانی جا زدم. اما بعد از چند آزمایش ناموفق و تجربه‌های بی‌ارزش، دریافتم که نمی‌توانم آلمانی باشم. چرا که در واقع یک آمریکایی هستم. دارای شوخ طبعی، ساختار فکری و ریتم حرکت و زندگی آمریکایی هستم و نباید از آن خجالت بکشم.

در 20 سال گذشته به این نکته پرداخته‌ام که ریشه‌های تمدن آمریکا در کجا هستند و اساساً هنرمند آمریکایی بودن یعنی چه؟ آمریکایی‌ها تصور می‌کنند، تاریخ ندارند. اما در واقع، ما تاریخی فوق‌العاده داریم که بسیار پیچیده هم هست. همین پیچیدگی و تنش از دو دیدگاه متفاوت مثبت و منفی می‌تواند مورد ارزیابی قرار گیرد که همیشه برای من منبع اصلی الهام محسوب می‌شود.
پیش از این، راجع به هر نمایش، دو سال فکر می‌کردم. همه چیز از پیش تعیین شده بود و در نهایت نتیجه هم یکسان بود. در یک گفتگو، هنگام خواندن یک مقاله، زمان نشستن در اتوبوس و ... ناگهان تلنگری به ذهن من خورد و مرا به هیجان آورد. موضوع یا سوالی مرا به چالش می‌طلبید. سوالی که ذهنم را شیفتة خود می‌ساخت. این سوال در تمام طول یک پروژة نمایشی، ـ در نمایشنامه‌ای که من می‌نویسم یا نمایشنامه‌ای که فردی دیگری را برای نوشتنش استخدام می‌کنم ـ وجود دارد و از طریق همان سوال به تحقیقاتم ادامه می‌دهم. به عنوان مثال، سال‌ها پیش مجلة نیویورک تایمز، عکسی از «استیون هاوکینگ» فیزیکدان مشهور را روی جلدش چاپ کرده بود که مقاله‌ای هم دربارة فیزیک مدرن در میان صفحات آن به چشم می‌خورد. در آن مقاله آمده بود که کشفیات تازه در زمینة فیزیک هسته‌ای و نجومی به اندازه‌ای اهمیت پیدا کرده است که هر فرد باید از آن اطلاع داشته باشد. چرا که مطالعة فیزیک، شیوة نگاه مردم را به زندگی تغییر می‌دهد. این موضوع باعث هیجان من شد و از آن به عنوان یک انگیزه استفاده کردم. پس تمام کتاب‌های آموزشی فیزیک مبتدیان را خریدم. اما فهم آن کتاب‌ها هم برای من مشکل بود. درست زمانی که به حل یک معادلة فیزیکی نزدیک می‌شدم، ناگهان ذهنم کاملاً خالی می‌شد. به این فکر افتادم که کتاب‌ها را روی نوار ضبط کنم و هنگام رانندگی بارها و بارها آنها را گوش کنم. در طول مدت 10 الی 12 ساعت، نوارها را در ضبط صوت اتومبیلم می‌گذاشتم و سپس به مناظر اطراف خیره می‌شدم. نیمی از حواسم با نوار و نیمی دیگر با محیط بود. پس از مدتی ناگهان ضربه‌ای به من وارد شد. خدای من بالاخره فهمیدم! قانون شک «هایزنبرگ» یا فرضیة نسبیت اینشتین را یاد گرفتم. این اتفاق در واقع به همان «برهان پوشیدة» خاص فیزیک‌دانان شباهت داشت. فیزیک‌دانان می‌گویند اگر روی مساله‌ای زیاد تمرکز کنی، جواب معما خود را بیشتر پنهان می‌کند. اما اگر ذهن خود را آرام نگه‌داری، جواب به راحتی قابل رویت است. پس از این اتفاق، دقیقاً طبق چیزی که در مقاله نوشته شده بود، نوع نگاه من به زندگی تغییر کرد. نوع شناختم از روابط انسانی، زندگی، حرکت روی صحنه و ... کاملاً عوض شد. چرا که شروع به دریافت و درک مفاهیم نهفته در فیزیک هسته‌ای و نجوم کردم. اما سوال اصلی اینجا است که آیا من می‌توانم این تجربیات را به تماشاگر ارایه کنم؟ به عبارت دیگر، چگونه می‌توانم فضایی را برای تماشاگر بسازم که در آن فضا به این تئوری‌ها گوش دهد و روی آنها متمرکز شود؟
تصمیم گرفتم، نمایشنامه‌ای را برای اجرا انتخاب کنم که برخی قوانین فیزیک در آن به صورتی، مطرح شده باشند. نمایشنامه‌ای که همه، آن را خوب بشناسند، مثل «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»
200 صفحه از جزوه‌ها، کتاب‌ها و تئوری‌های فیزیک را انتخاب کردم و در اختیار چهار بازیگرم قرار دادم. هفته‌ها به بحث و تبادل نظر راجع به این تئوری‌ها پرداختیم و در عین حال نمایشنامة «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» را نیز تمرین می‌کردیم. پس از اینکه نمایشنامه برای اجرا آماده شد، همة دیالوگ‌های متن را حذف کردیم و به جای آنها، بخش‌هایی مناسب از همان 200 صفحه تئوری فیزیک را جایگزین کردیم. این جملات تئوری می‌بایستی با ریتم و اندازة دیالوگ‌ها همسان می‌بودند.
از تماشاگران خواستم، تلاش برای فهمیدن دیالوگ‌ها را رها کنند و تنها از دیدن نمایش لذت ببرند. در نهایت، آنچه که شنیده‌اند به ذهن آنها تلنگر خواهد زد و همه چیز روشن خواهد شد. در زمان تمرین به جایی رسیدیم که به ناچار در یک نقطه متوقف شدیم و پیش‌روی بیشتر، غیرممکن می‌نمود. اما به طور ناگهان نام «کتاب مقدس» بر زبان یکی از بازیگران جاری شد. به سراغ فصل‌های پیدایش و خلقت و وحی رفتیم و جملاتی را از آنجا انتخاب کردیم. می‌دانستم که این کار ممکن است دیوانگی به نظر برسد اما به صورت یکی از بهترین لحظات تمرین‌من درآمد. به این دلیل که به خوبی پاسخگوی نیازها بود و کارکرد داشت. این تمرین‌ها به نمایشی انجامید که آن را «رفتن ـ رفتن و مردن» نامیدم.
کسانی که تمرین‌های مرا می‌دیدند، می‌پرسیدند، چه کار می‌کنی؟ چرا همه چیز را به بازیگران سپرده‌ای؟ جواب این است: این شکل اصلی کار ما است. این تمرین‌ها فرایندی مشترک را شکل می‌دهد. قرار نیست که من بگویم: «تو برو ته صحنه و تو بیا جلو» هرگز اینطور نیست. ما می‌دانیم به دنبال چه هستیم. اول یک ساختار را در نظر می‌گیریم و بعد شروع به تمرین می‌کنیم. زمانی که راه خود را گم می‌کنیم، متوقف می‌شویم و انگار که روی یک بلندی ایستاده باشیم، اطراف را نگاه می‌کنیم و هنگامی که مشکل حل شد به راه ادامه می‌دهیم. این فرایند، درست مثل ساختن یک میز است. اول یک پایه را نصب می‌کنیم و سپس به سراغ بعدی می‌رویم. گاهی اوقات، میز را به طور کامل می‌سازیم. من نگاهی به آن می‌اندازم و ناگهان متوجه می‌شوم که خدای من! این جملات و حرکات عجیب و غریب دیگر چیست؟ یعنی ما پایه‌های میز را به شکل غیرطبیعی نصب کرده‌ایم. پس میخ و چکش بر می‌داریم و آنها را از هم جدا و دوباره از نو شروع می‌کنیم. برای ساختن یک نمایش از بعد فیزیکی، همیشه به این صورت عمل می‌کنیم. اما از نظر تکنیکی یک راه مشخص و معین وجود ندارد.

در گروه ما 4 طراح، عضو هستند. «دارن وست» مسوول صدا است که از روز اول تمرین هر نمایش، وسایل دیجیتالی خود را به سالن تمرین می‌آورد و آماده می‌شود. طراح لباس، «جیمز شیت» به تناوب، سر تمرین‌ها حاضر می‌شود و پیشنهاد می‌دهد. طراح صحنه، «نیل پاتل» و من پیش از شروع تمرین‌ها زمان زیادی را با یکدیگر می‌گذرانیم. ما با همفکری به یک طرح کلی می‌رسیم که بازیگران هرگز آن را مورد پرسش قرار نمی‌دهند. این طراحی براساس امکانات سالن اجرا صورت می‌گیرد که البته آزادی‌ها و امکانات زیادی را هم در اختیار ما قرار می‌دهد. برای ما بسیار اهمیت دارد که دقیقاً بدانیم از یک طرف تا طرف دیگر صحنه چه اندازه است؟
طراحان نور احتیاجی به حضور در تمرین‌ها ندارند. آنها دارای قوی‌ترین ذهن‌های دراماتیک هستند. کار آنها فقط به اینکه نمایش‌های مرا نورپردازی کنند، محدود نمی‌شود. بلکه روش‌هایی را برای رفع موانع پیش رو نیز ابداع می‌کنند. آنها چشمان تیزبین و دقیقی دارند که پیشنهادهای سخت اما سازنده‌ای را ارایه می‌دهند. هنگامی که به سالن تمرین وارد می‌شویم، ابتدا با سرعت هر چه تمام‌تر می‌دویم و تمرین‌های بدنی انجام می‌دهیم.
سه هفته دوران آمادگی بدنی را پشت سر می‌گذاریم و سپس یک هفته را برای حل و فصل مسایل فنی می‌گذرانیم. پس از آن، دو هفته را برای بازسازی در اختیار داریم. گاهی فرایند ساخت یک نمایش و تغییر و تحول آن 4 سال طول می‌کشد. برای نمایش «باب» این زمان نزدیک به 5 سال شد. بعضی از نمایش‌ها پس از 3 هفته تمرین آمادة اجرا می‌شوند و دیگر نیازی نیست که تغییرات زیادی در آنها صورت گیرد. اما در مورد بعضی نمایش‌ها این طور نیست. احساس ناامیدی می‌کنیم و می‌خواهیم تغییرات زیادی در آن بدهیم. حتی زمانی که اجرای عمومی آغاز می‌شود، احساس می‌شود، نمایش باید به سالن تمرین باز گردد و ترمیم شود.
نمایشی مثل «باب» ، که من خیلی به آن افتخار می‌کنم، به این صورت به وجود آمد. زمانی که کارگردان جوانی بودم، بسیار تحت تأثیر کارهای رابرت‌ویلسون قرار گرفتم. بنابراین هنگامی که یکی از بازیگرانم به نام «بوندو» قرار بـود با رابرت ویلسون همکاری کند، به او گفتم که باید هر روز از طریق E-mail با من در تماس باشی و شرایط کار کردن با او را برایم شرح دهی. او هر روز ماجراهای جالب و با مزه‌ای را دربارة رابرت ویلسون برایم می‌گفت. وقتی در شهر دوبلین نمایش «مدیوم» را کار می‌کردیم و منتظر بودیم تا مسایل فنی سالن نمایش انجام شود، من به شوخی به بوندو گفتم: می‌توانی ادای باب را در بیاوری؟
چشم‌هایش حالت خنده‌داری به خود گرفتند و سپس از سالن خارج شد و دوباره در نقش رابرت ویلسون به سالن برگشت. حالت و حرکات او آن قدر خنده‌دار بود که از شدت خنده اشکم درآمد. در همین حال به شوخی گفتم: بوندو، ما باید یک نمایش تک نفره به نام «باب» بسازیم. در همان حین دوست عزیزم «ژاکلین کلارک» که در دوبلین به نویسندگی مشغول است، گفت:
«حتماً باید این کار را بکنیم، این نمایش باید ساخته شود.»
چند ماه بعد، مادرم در حال احتضار بود و دوست نداشت من در اطرافش و شاهد مرگش باشم. بسیار ناراحت و نگران بودم و نمی‌توانستم بخوابم. بنابراین به دستیارم در نیویورک تلفن کردم و گفتم:
هر چیزی که باب (رابرت ویلسون) تا به حال گفته است، هر مقاله‌ای که درباره‌اش چاپ شده و تمام مصاحبه‌هایش را جمع کن.
شب‌های زیادی را به خواندن این مطالب و علامتگذاری جملات جالب و بامزة آنها گذراندم. همة جملات جالب را در کنار هم قرار دادم و در کامپیوتر تایپ کردم. این جملات را در سر فصل‌هایی از جمله: احترامات، فلسفة زندگی من، شایعات و خانواده تقسیم‌بندی کردم. پس از آنکه حدود 200 صفحه اطلاعات را دسته‌بندی کردم، آنها را برای ژاکلین کلارک فرستادم و او پس از مدتی آنها را در قالب یک نمایشنامة 30 صفحه‌ای برای من فرستاد. همین موضوع، زمینه‌ای برای ساخت نمایش «باب» شد.
من خالق نیستم. همه چیز را می‌دزدم. استعداد من این است که می‌توانم اطلاعات فراوانی را در یک زمان، گردهم آورم. از ایده‌‌های دیگران استفاده می‌کنم. الهامات من از سوال‌هایم می‌آیند. می‌پرسید، روی شانه‌های چه کسی ایستاده‌ام؟
همانطور که آیساک نیوتون گفته است:
«اگر می‌توانم دور دست‌ها را ببینم، به این خاطر است که بر شانة غول‌ها ایستاده‌ام.»
دلایل عمده‌ای وجود دارند که چرا این غول‌ها در کشور من رو به فراموشی رفته‌اند. از جملة این دلایل، دوران سیاسی سناتور مک‌کارتی یا مسایل مخالف آن مثل سیاست‌های استالین است. بنابراین، هدف من در زندگی، «یادآوری» است. اگر قرار بود تئاتر را مثل یک واژه تعریف کنم، واژة یادآوری را مدنظر قرار می‌دادم. زیرا باید به یادآوریم که انسان هستیم و بپرسیم، معنی انسان بودن چیست؟



دکلان دونلان

«هدف»، منبع اصلی زندگی تمام بازیگران است.

دکلان دونلان در سال 1953 از پدر و مادری ایرلندی در انگلستان به دنیا آمد. او در دانشگاه کمبریج در رشتة ادبیات انگلیسی و وکالت تحصیل کرد و در سال 1979 توانست به هیات وکلای «میدل تمپل» بپیوندد. وی به همراه طراحی به نام «نیک اورمرود» گروه تئاتر «گونه کنارلب» را در سال 1981 تأسیس کرد. این گروه اکنون یکی از مهمترین و شناخته‌ شده‌ترین گروه‌های تئاتر در سراسر جهان است. در این گروه، کارگردانی پروژه‌های بزرگی برعهدة دونلان بوده است و تماشاگران اروپایی را با آثاری بزرگ و ناشناخته از تئاتر کلاسیک همچون «آندروماک» نوشتة «راسین» و «‌سید» نوشتة «کرنی» آشنا کرد.
وی از سال 1989 تا 1997 به عنوان یکی از کارگردانان تئاتر ملی سلطنتی انگلستان مشغول به کار شد. پس از آن به صورتی غیروابسته و آزاد در تئاتر ملی فنلاند به کارگردانی پرداخت. او تنها کارگردان انگلیسی است که در سال 1997 با گروه تئاتر «مالی» نمایشی را در سن‌پیترزبورگ روی صحنه برد. «افسانة زمستان» نام نمایشی بود که او در روسیه و به زبان روسی به اجرا درآورد و جایزة «کریستال توراندو» (جایزه‌ای که به خارجی‌هایی که به فرهنگ و تمدن روسیه خدمت می‌کنند، تعلق می‌گیرد.) را از آن خود کرد.
وی همچنین جوایزی را در پاریس، لندن، نیویورک و مسکو به دست آورده است. جایزه «اولیویه» به خاطر اجرای برجسته و موفق در سال 1991، از جمله جوایز با ارزشی است که او موفق به دریافت آن شده است. مطلبی که در ادامه می‌آید، بخشی از کتاب او به نام «هنرپیشه و هدف» از انتشارات «نیک هرن» در سال 2002 است.



دکلان دونلان
بازیگری یک راز است، تئاتر هم همین طور. ما در یک مکان گرد هم می‌آییم و به دو گروه تقسیم می‌شویم که یکی از گروه‌ها داستان‌هایی را برای گروه دیگر تعریف و بازی می‌کند. جامعه‌ای وجود ندارد که چنین آیینی در آن اجرا نشده باشد. بسیاری از جوامع، مراسم این چنینی را بسیار باشکوه برگزار می‌کنند. در همة جوامع بشری نیاز عظیمی به دیدن نمایش وجود دارد که این نیاز شامل دیدن «اپراهای صابونی» تلویزیون تا تراژدی‌های یونان باستان است.

ما با قوانین بازیگری زندگی می‌کنیم. پدر، مادر، معلم یا دوست ما هم همین طور. ما شخصیت خود را به وسیلة بازی کردن و تکرار بازی‌های والدین خود می‌سازیم و از این طریق احساساتمان را بیان می‌کنیم. ما هویت خود را از طریق کپی‌برداری از رفتار برادران یا خواهران بزرگ‌تر و دشمنان یا قهرمانان مورد علاقه‌مان می‌سازیم. بازی کردن، نوعی عکس‌العمل است. مکانیسمی است برای ساختن و زنده ماندن. بازیگری به طبیعت اول ما یا همان غریزه بر می‌گردد. بنابراین نمی‌توان آن را یاد گرفت. مثل شیمی یا فیزیک، خواندنی و یادگرفتنی نیست. در واقع منظور من از بازیگری همان غریزة بازی است. سوال مهم اینجا است که اگر بازیگری غیرقابل آموختن است، پس چگونه می‌توانیم از توانایی‌هایمان برای بازی کردن استفاده کنیم؟
وقتی بازی آغاز می‌شود، فرآیندی زنده شکل می‌گیرد که نمی‌توان آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. ولی مشکلاتی را که در بازیگری پیش می‌آیند، می‌توان به ساختار و کنترل بازی مربوط دانست و تجزیه و تحلیل کرد. مثلاً اگر بگوییم x بازیگر با استعدادتری از y است، به شکل اصلی اشاره نکرده‌ایم. پس بهتر است بگوییم، x کمتر از y خود را محدود می‌کند. استعداد، مثل جریان گردش خون بدن است. فقط باید جلوی لخته شدن خون را بگیریم. حذف کردن برخی چیزها، همیشه هم منفی نیست. چه چیزی بهتر از این که یک جراح، تومور سرطانی را از بدن خارج کند؟ جراح، باعث خلق زندگی نمی‌شود اما می‌تواند از قطع شدن آن جلوگیری کند.
از «میکل آنجلو» پرسیدند که چطور یک مجسمه را در ذهن خود تصور می‌کند و می‌تراشد؟ او گفت: «خودم را از شر همة چیزهایی که به من الهام می‌دهند، خلاص می‌کنم. به سنگ خیره می‌شوم و آن قسمت‌هایی را که نباید وجود داشته باشند، با اسکنه می‌تراشم. وقتی بازیگری احساس محدودیت کند، علایم خاصی را نشان می‌دهد که این علایم در کشور و هر فرهنگی، شبیه به هم هستند. بعضی اوقات، بازیگران احساس تنبلی و گم‌گشتگی می‌کنند و گه‌گاه با قضاوت درونی و بیرونی خود مواجه می‌شوند. دو جنبه از این اتفاق، بسیار کُشنده است. اول اینکه هر چقدر یک بازیگر بیشتر سعی کند و به خود فشار آورد که بازی کند، نتیجه بدتر خواهد بود و دوم اینکه او کم‌کم به حس انزوا می‌رسد. با این احساس، اوضاع بدتر می‌شود و ممکن است مشکل به بیرون بازیگر هم سرایت پیدا کند. در این صورت، تقصیر به گردن متن، بازیگر مقابل یا حتی کفش‌های تمرین می‌افتد. اما دلایل اصلی همان دو عنصر هستند: سکون و انزوا، تصویر بیرونی و درونی. این مساله می‌تواند باعث سکون کامل شود. از چشم به مغز، قلب، ریه‌ها، لب‌ها، دست‌ها و پاها و ... سرایت می‌کند و حس تنهایی ترسناکی را منتقل می‌کند. بازیگر در یک لحظه، احساس توامان مسوولیت و ناتوانی دارد و با خود می‌گوید:
«تو نالایق هستی. خیلی کوچک، زیادی بزرگ، بیش از حد محتاط، زیادی ... زیادی ... زیادی ... من نمی‌دانم در حال انجام چه کاری هستم.»
این بازیگر دچار سکون شده است و می‌تواند باعث آشفتگی همة اعضای گروه شود. شیوة بیان در این موارد از اهمیت فراوانی برخوردار است. در این اوضاع کلمة «من» مدام تکرار می‌شود و بازیگر با اعمالش فریاد می‌زند که «من می‌توانم ـ باید ـ حتماً ـ بدانم که چکار می‌کنم.»
او می‌گوید: «این حق من است که بدانم در حال انجام چه کاری هستم و خودم این حق را انکار کرده‌ام.»
این مسالة «دانستن» و «من» حل نخواهد شد مگر اینکه با پیش زمینة آن روبه‌رو شویم. موردی که از آن غفلت کرده‌ایم و هنوز نامی برایش در نظر نگرفته‌ایم. موضوعی که من آن را «هدف» می‌نامم. بدون اینکه بدانیم چرا کاری را انجام می‌دهیم، هرگز به ماهیت کارمان پی نمی‌بریم. برای یک بازیگر، همة اعمال، باید به خاطر رسیدن به هدفی صورت بگیرد. بدون داشتن هدف کار مهمی از سوی بازیگر انجام نمی‌شود. هدف ممکن است واقعی یا خیالی باشد. اما قانون ناشکستنی اول این است که در تمام حالات و زمان‌ها بدون کوچکترین استثنایی، هدف باید وجود داشته باشد.
به عنوان مثال این جمله‌ها را بخوانید:
من ژولیت را تحت تأثیر قرار می‌دهم.
به رومئو اخطار می‌دهم.
خانم کاپولت را گمراه می‌کنم.
پنجره را باز می‌کنم.
خانواده‌ام را به یاد می‌آورم.
به خود اطمینان می‌دهم.
همة آن چیزی که یک بازیگر می‌تواند بازی کند، کلمات و افعال هستند و پشت هر کدام از این افعال باید هدفی نهفته باشد. این هدف: شی یا موضوع، مستقیم یا غیرمستقیم است. چیزی که دیده و احساس می‌شود و مورد احتیاج است. واقعیت یک هدف، لحظه به لحظه عوض می‌شود. ولی بدون آن، بازیگر، مطلقاً نمی‌تواند کاری انجام دهد. هدف، منبع اصلی زندگی تمام بازیگران است.
وقتی بازیگران احساس می‌کنند که کاری از دستشان ساخته نیست و زمانی که نمی‌دانند چه باید بکنند، معمولاً به این خاطر است که هدفی را پیش روی خود نمی‌بینند. این خطری بزرگ است چرا که هدف، منبع اصلی تمامی انرژی‌های کاربردی و عملی بازیگران است. بدون غذا می‌میریم. همة موجودات زنده برای زنده ماندن باید از دنیای خارج تغذیه کنند. بازیگران هم به وسیلة آنچه در دنیای اطراف خود می‌بینند، تغذیه می‌شوند. در واقع، کلمة تئاتر از واژه یونانی «تئاترون» (مکانی برای دیدن) می‌آید. کلمة «دیدن» در اغلب اوقات به عنوان استعاره‌ای برای تماس ما با دنیای اطراف به کار می‌رود و ترس از دست دادن حس بینایی، بیش از دیگر حس‌ها است. بیرون کشیدن چشم‌ها از حدقه، عقوبتی است که بر سر ادیپوس نازل شد. متاسفانه این مصیبت، چندان عجیب و بیگانه نیست چرا که ما هم خود را در نتیجة محدود کردن، کور می‌کنیم.
نمی‌توانیم خودمان را مجبور به دیدن کنیم اما می‌توانیم ذهن را طوری تربیت کنیم که بعضی چیزها را نبیند. شاید بتوان خود را مجبور به نگاه کردن کرد. اما نگاه کردن با دیدن تفاوت دارد. فاصله و تفاوت میان دیدن و نگاه کردن برای یک بازیگر، بسیار مشخص است. دیدن یعنی داشتن آزادی به میزان کافی برای توجه کردن و درک چیزهایی که وجود دارند. اما نگاه کردن بیشتر به «من» مربوط می‌شود. نوعی تمرکز است که می‌توانیم مثل شیرآب آن را باز و بسته کنیم. تمرکز روی یک موضوع به سادگی انجام می‌شود. اما توجه کردن، امری متفاوت است و باید آن را آموخت و پیدا کرد. برای یک بازیگر، دیدن به معنی رفتن به دنیای اطراف و توجه کردن است. در دیدن، نوعی هدف متحرک وجود دارد که می‌توان زندگی را در آن پیدا کرد. پس، هدف برای بازیگر، به عنوان یک منبع انرژی خارجی عمل می‌کند و او را از سرگردانی نجات می‌دهد. بهتر است بازیگر از خود بپرسد:
«هدف، مرا به چه کاری مجبور می‌کند؟»
اما اگر هدف، مهم است، چرا از آن غافل می‌شویم؟ جواب ساده است. ترس، ما را از هدف جدا می‌کند. ترس، باعث از میان رفتن تنها منبع انرژی ما می‌شود. نمایشی که در آن با تأثیرات ترس مواجه شویم، انرژی فراوانی را از ما می‌گیرد. عنصر ترس، همیشه ویرانگر است. هر چه ترس بیشتری به سالن تمرین راه پیدا کند، رنج بیشتری نیز در پی خواهد داشت، ترس، بالا بردن صدا را مشکل می‌کند. ترس، مخالفت را غیرممکن می‌سازد. ترس می‌تواند به اندازة توافق‌های اشتباه جمعی، باعث تضادهای اشتباه شود. برای رسیدن به تئاتر مطلوب، وجود فضای کاری سالم که در آن بتوانیم خطرکنیم و شکست بخوریم، ضروری است. ترس، این اعتماد و اطمینان را مخفی می‌کند و احساس راحتی و آرامش را تحلیل می‌برد و کار را متوقف می‌سازد.
برای اینکه بازیگرانم احساس سکون و درون‌نگری نداشته باشند از تمرینی به نام «پیام» استفاده می‌کنم. ایدة اصلی این تمرین این است که بازیگران را از متن، دور و مجبورشان کنیم به آنچه که می‌بینند، واکنش نشان دهند. به بازیگرانم می‌گویم:
«این تو ... این من ... و این هم فضا ...»
پیام اصلی این است. این کلمات، قوانین اصلی این تمرین هستند و تغییر نمی‌کنند. بازیگری که نقش «ژولیت» را باز می‌کند، باید این کلمات را برای «رومئو» تکرار کند و «رومئو» نیز همین طور. آنها سعی می‌کنند با تکرار این کلمات، صحنه‌ای از نمایشنامة «رومئو و ژولیت» را آنچنان که شایسته است، بازی کنند. کم‌کم از پیش پا افتاده بودن و سادگی کلمات ناامید می‌شوند و به استفاده از بدن و تخیل خود رو می‌آورند. بنابراین زیر و بمی صدا و رفتار و حرکات در بازی آنها، برجسته می‌شود. زمانی که یکی از آنها خود را گم می‌کند، فریاد می‌زنم: «متن». و بازیگر، بدون فکر، کلمات شکسپیر را تکرار می‌کند. پس از چند نوبت تمرین، آزادی فیزیکی از درون آن آشکار می‌شود و به متن شکسپیر منتقل می‌گردد. وقتی نمایشی را اجرا می‌کنیم داستان می‌گوییم و هربار که داستانی را تعریف می‌کنیم با دفعات پیش تفاوت دارد. افسانه‌های کهن با هر بار تعریف شدن، تغییر می‌کنند، حتی اگر دقیقاً همان کلمات و آهنگ کلام را به کار برده باشیم. هر بار بازگویی داستان، رفتار قهرمان و جزییات داستانی را تغییر می‌دهد.

داستان تغییر می‌کند چرا که قصه‌گوها و شنوندگان تغییر می‌کنند، همینطور، زمان. تعریف کردن داستان یک چیز است ولی تفهیم مفاهیم آن به مخاطب چیز دیگری است. اگر سعی کنیم، تمام مفاهیم یک داستان را تحت کنترل در آوریم، شکست می‌خوریم. لبخند دروغین یک سیاستمدار در آگهی انتخاباتی می‌تواند ما را متقاعد کند که به او رای ندهیم. بنابراین وانمود کردن، می‌تواند باعث نتیجة معکوس شود. بازیگر باهوش یاد می‌گیرد که برای کنترل آنچه تماشاگران می‌بینند، تلاش نکند. هدف، باید کشف و دیده شود و این هدف است که انگیزة حرکت را به وجود می‌آورد. آنچه بازیگر بازی می‌کند، از دیدن هدف بر می‌آید نه از خواست درونی شخصیت. صحنه، زنده و متحرک است و با تغیر اهداف، تغییر می‌کند. این باد است که به ماسه‌ها شکل می‌دهد وگرنه ماسه به خودی خود، شکلی ندارد.
بازیگران، به جای ما چیزهایی را که دوست داریم یا چیزهایی را که نمی‌خواهیم ببینیم، می‌بینند. هزارة جدید فریاد می‌زند، قابلیت و استعداد بازیگران برای دیدن هدف کم شده و بی‌ثباتی جای آن را گرفته است.


ویلیام کنتریج

من دریافته‌ام که تئاتر می‌تواند شاخه‌ای از نقاشی باشد.

ویلیام کنتریج، هنرمند آفریقای جنوبی، موضوعات سیاسی و شخصی را به صورت ابتکاری و با استفاده از نقاشی سیاه قلم، انیمیشن، فیلم و تئاتر به طور همزمان به تصویر می‌کشد. وی در آثارش اختلافات موجود میان جوامع آفریقای جنوبی در دورة معاصر از جمله: عملکرد نگران‌کنندة آپارتاید و محکمه‌های غیرواقعی به علاوة کمیسیون آشتی تا خشونت‌های مربوط به مراتع ژوهانسبورگ را بیان می‌کند. کنتریج با استفاده از تکنیکی که به اصطلاح خودش «فیلم‌سازی عصر حجر» نام گرفته است، فیلم‌های انیمیشن تولید می‌کند. هر سکانس این فیلم‌ها شامل مراحلی از جمله: جایگزینی تصاویر، رسم خطوط روی یکدیگر و رسیدن به یک تصویر واحد می‌شود.
از سال 1992 کار تئاتری او با همکاری گروه «هند اسپرینگ» با استفاده از عروسک‌ها و ترکیب آنها بازیگران زنده، انیمیشن و ... آغاز شد. کنتریج تمام کارهای هنری خود را اعم از فیلم، تئاتر و ... برگرفته از طراحی می‌داند. زمانی که کار تئاتری او در مستندی به نام «in kassel قسمت دهم» دیده شد منتقدان سراسر جهان، او را مورد توجه و تشویق قرار دادند. در سال 2002 در قسمت بعدی همین فیلم مستند، شیوة طراحی خود را برای پروژة آتی تئاتریش توضیح داد. در سال 2001 نیز موزة «هیرش هورن» در شهر واشینگتن، بخشی از یک اثر او را به نمایش گذاشت.

ویلیام کنتریج
سال‌ها بود که نقاشی و تئاتر را با هم انجام می‌دادم و از زوایای مختلفی به آنها نگاه می‌کردم. نقاشی از هیچ شروع می‌شود اما تئاتر از متن. مدت 10 سال کار تئاتر نمی‌کردم. اما دوباره هنگامی به سراغ آن رفتم که دریافتم تئاتر می‌تواند شاخه‌ای از نقاشی باشد. وقتی کشیدن یک نقاشی را شروع می‌کنید، چند نقطة اصلی در آن شکل می‌گیرند و به تدریج، تصویر اولیه زاده می‌شود که در جریان کشیدن آن در می‌یابید این تصویر به چه چیزی تبدیل خواهد شد. در نقاشی، این امری طبیعی است. اما هنگام ساختن یک تئاتر قضایا فرق می‌کند. ورود دوبارة من به تئاتر به واسطة دیدن کارهای ترکیبی گروه هنداسپرینگ با مضامین آفریقای جنوبی، به وجود آمد. آنها فیلم‌های انیمیشن مرا دیدند. به این نتیجه رسیدیم که اگر این‌ها را با هم ترکیب کنیم، چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ تفاوت عمده‌ای میان جنگل چوبی و کوچک در تئاتر عروسکی با جنگل نقاشی شده و دو بعدی در انیمیشن وجود دارد. اینکه جنگل تئاتر عروسکی سه بعدی است اما تصاویر طراحی شده در انیمیشن دو بعدی هستند، به نقطة شروعی برای ما تبدیل شد. وقتی یک تئاتر عروسکی را شروع می‌کنم، معمولاً همه چیز از نقطه‌ای در میان اثر آغاز می‌شود. یک عروسک یا یک تصویر ساده، موضوع کار قرار می‌گیرد که از آن به سمت دیگر اجزا حرکت می‌کنم. با خود می‌گویم: ما این عروسک و این فضا را در اختیار داریم. خب، داستان چیست؟ نمایش «ویتزک» به همین شیوه پدید آمد. تصاویر و شخصیت‌هایی را به وجود آورده بودیم و به دنبال داستان می‌گشتیم. با خود گفتم: «کارمن» را اجرا کنم یا «فاوست» را؟ اما در نهایت نمایشنامة ویتزک بود که مورد توجه ما قرار گرفت. یکی از دلایل انتخابش این بود که این نمایشنامه، صحنه‌های کوتاهی داشت و به همین دلیل جابه‌جایی و حرکت عروسک‌ها در آن آسان‌تر بود. اگر صحنه‌ای از 4 دقیقه طولانی‌تر باشد، برای عروسک‌گردانان مشکل خواهد بود.
ملاحظاتی به جز درون مایة اثر هم وجود دارند که در تعیین نمایشنامة انتخابی ما نقش اساسی ایفا می‌کنند. در اولین نمایشی که کار کردیم، ازعروسک‌های بزرگ استفاده کردیم و همة توان خود را به کار بردیم تا عروسک‌گردانان را از دید تماشاگر مخفی کنیم. هفته‌هایی را با امتحان کردن مواردی مثل پوشاندن لباس سیاه به عروسک‌گردانان یا تعبیه کردن لته‌هایی برای پنهان نگه‌داشتن بدن آنها در سایه و فقط نشان دادن عروسک‌ها در نور، صرف کردیم. خیلی طول کشید تا به این نکته برسیم که دیده شدن عروسک‌گردانان در حال اجرا بخشی از نمایش است. غالباً این عروسک‌ها هستند که به مادة اولیه‌ای که رویش کار می‌کنیم، سر و شکل می‌دهند. محدودیت‌هایی که عروسک‌ها ایجاد می‌کنند، شیوة عملکرد و حتی گاهی معانی اثر را تعیین می‌کنند. به عنوان مثال، در نمایش «اوبو و کمیسیون کشف حقیقت» می‌خواستم که تعدادی سگ در یک جعبه، روی صحنه حضور داشته باشند. «آدرین کوهلر» عروسک‌ساز گروه ما، با وسایل ساده‌ای که در خانه پیدا می‌شد، شروع به ساخت آنها کرد. نتیجة کار، عروسک‌هایی بودند که در خانه و به عنوان مجسمه، خوب به نظر می‌رسیدند اما به عنوان عروسک روی صحنه، کاربردی نداشتند. سپس آدرین دریافت که برای هر عروسک نیازمند دو عروسک‌گردان است. یعنی برای حرکت 3 عروسک به 6 نفر احتیاج داشتیم. به علاوه، برای حرکت عروسک‌های اوبو و همسرش نیز به عروسک‌گردان احتیاج داشتیم. اما تنها 5 عروسک‌گردان در اختیار ما بود. مجبور بودیم چارة دیگری پیدا کنیم. با خود فکر کردم که چرا ما هر سه سگ را تبدیل به یک عروسک نمی‌کنیم؟ اما در این صورت نیز، عروسکِ یک سگ سه سر به وجود می‌آمد که شباهتی به ایدة اولیه نداشت. بنابراین این ایده را کنار گذاشتیم و جعبه‌ای را طراحی کردیم که سر 3 سگ از آن بیرون آمده بود. با این شیوه، فقط 3 عروسک‌گردان می‌توانستند کار حرکت دادن این سرها را انجام دهند. این 3 سگ که دارای شخصیت‌های متفاوت و سرنوشت یکسانی بودند به قلب تپندة نمایش تبدیل شدند. مساله‌ای که در ابتدا خود را به صورت یک مشکل تکنیکی نشان داده بود به تدریج تبدیل به شخصیتی با خصوصیات منحصر به فرد شد که تمامی بار نمایش را بردوش می‌کشید.
این نمایش باید دربارة مدارک و شواهد کمیسیون کشف حقیقت حرف می‌زد. اما تمامی آن مدارک به وسیلة ماشین‌های کاغذ خردکن از میان رفته بودند و افسران پلیس درگیر در این ماجرا، تمامی مدارک را نابود کرده بودند. ابتدا تصمیم داشتیم، برای نشان دادن این موضوع یک ماشین کاغذ خردکن را در صحنه قرار دهیم. اما بعد به فکر ماشین برش نان افتادیم. این ایده زیاد هوشمندانه نبود. چرا که صحنه را خیلی کثیف می‌کرد. سرانجام تصمیم گرفتیم که «مااوبو» (همسر اوبو) یک تمساح دست‌آموز با آرواره‌ای بزرگ داشته باشد که این تمساح در حالی که به دنبال او می‌رود از مدارک داخل کیف دستی هم تغذیه کند.
شروع کار ما تقریباً همیشه با چندین هفته نقاشی همراه است. در نمایش «اعترافات» همان روشی را به کار گرفتم که در یکی از فیلم‌هایم به نام «پردازش سایه» استفاده کرده بودم؛ تصمیم داشتم عروسک‌ها را فریم به فریم حرکت دهم و انیمیشن حاصل از حرکت آنها را به عنوان بخشی از تئاتر به نمایش بگذارم. حرکت اول این بود که در ابتدا تعدادی از این شخصیت‌های سایه‌ای را بسازیم. گام دوم گفتگو با آهنگساز آفریقایی «کوین ولانز» و نویسنده‌ای به نام «جین تیلور» بود که متن اوبو را نوشته بود. از اعضای کمپانی هند اسپرینگ خواستم اگر می‌توانند به ساخت هیکل‌های سایه‌ای به اندازة واقعی انسان اقدام کنند تا بازیگران در تمرین‌ها از آنها استفاده کنند. علاوه بر ساخت آنها، آدرین کوهلر، چهره‌های سایه‌ای کوچکی را از کاغذهای باقیمانده درست کرد که روی چوب نصب می‌شدند. آنها بدون اینکه نیازی به دوربین باشد، این امکان را می‌دادند که چهرة شخصیت مورد نظر عوض شود. یک شب، کوین مشغول تمرین با پیانو بود تا بتواند تم‌هایی موسیقایی، مناسب با این هیکل‌های سایه‌ای پیدا کند. آدرین یکی از آن چهره‌ها را برداشت و در حالیکه پشت کاناپه مخفی شده بود، آن را به آرامی به حرکت درآورد. همین حرکت کوچک، 80 درصد کار را انجام داد. حالا دیگر، زبان، نوع موسیقی و حرکت را داشتیم و باید از همین نقطه شروع می‌کردیم.
در سالن تمرین، بخشی را ساخته بودیم که مثل یک تئاتر اسباب‌بازی به نظر می‌رسید. در آن قسمت، اسلایدهایی را پشت عروسک‌های سایه‌ای پخش می‌کردیم و در پیش زمینه هم طراحی‌های جوهرسیاه را قرار دادیم. در بخشی از نمایش «اعترافات زنو» ، زنو درباره 4 خواهر به نام‌های آدا، آلبرتا، آنا و آگوستا آواز می‌خواند. از عشق به یکی و ازدواج با دیگری. ما تصمیم گرفتیم که تصاویر ضد نور این چهار زن را طوری طراحی کنیم که بتوانند در حین اجرای موسیقی و خواندن به انواعی از صندلی تبدیل شوند تا به شکلی انتزاعی حاوی معانی نهفته در اثر باشند. با توجه به امکاناتی که پیش زمینه و تغییرات اسلایدهای پس زمینه در اختیار ما قرار داده بودند، می‌توانستیم، فضا را از یک اتاق به یک فضای انتزاعی تبدیل کنیم. یک «کوارتت» داشتیم که با سازهای زهی نواخته می‌شد که زنو و دو زن با آن همخوانی می‌کردند. مواد اولیة کار، همین‌ها بودند.
ما ترکیبات مختلفی را امتحان می‌کنیم تا به یک نتیجة واحد دست پیدا کنیم و معنایی را از آن بیرون بکشیم. اگر عروسک‌های جلوی صحنه به عنوان عناصر اصلی و سایه‌های پس زمینة آنها به عنوان عنصر کمکی در نظر گرفته شوند چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ اگر تصاویری که در پس زمینه پخش می‌شوند، اجرای زندة عروسکی را تحت‌الشعاع قرار دهند چه می‌شود؟ قسمت عمده‌ای از این ایده‌ها در صحنه‌ای که در برابر ما است، آزمایش می‌شوند. ایده‌های متفاوتی مورد آزمایش قرار می‌گیرند تا معانی انتزاعی از آنها بیرون آید. گاهی این ایده‌ها از آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، پیشی می‌گیرند. اما در نهایت، اتفاقی که رخ می‌دهد بسیار تجربی است.
نیمة دوم تمرین‌ها مربوط به موشکافی دقیق این عناصر است که اغلب اوقات برخلاف جهت کشف و شهود اولیه حرکت می‌کنند. به عنوان مثال هنگامی که می‌خواهیم یک عروسک سایه‌ای را قدم‌زنان از صحنه خارج کنیم، باید مراقب باشیم که تصنعی حرکت نکند. یعنی پاها به طور دقیق و درست روی زمین قرار بگیرند و این گونه به نظر نرسد که او در سرزمین خیالی پرواز می‌کند. این مساله، تمرین، نظارت و هماهنگی زیادی می‌طلبد. عروسک‌ها در حین اجرا دست به دست می‌شوند. بنابراین باید در کنار تمرین روی صحنه، تمرین پشت صحنه نیز وجود داشته باشد. یعنی اگر عروسکی از یک عروسک‌گردان به عروسک‌گردان دیگر سپرده می‌شود نباید تغییر رفتار دهد. بنابراین بیشتر وقت من به تثبیت این موارد می‌گذرد تا عروسک‌گردانی را به شیوة درستی انجام دهیم.
شخصیت زنو نیروی فراوانی از عروسک‌گردان می‌طلبد و این به دلیل وجود و ذات شخصیت است، نه صدایی که باید روی آن گذاشته شود. صداهای اصلی این نمایش عبارتند از: صدای آواز پدر «باس»، همسر زنو و زن دیگر که هر دو «سوپرانو» هستند و صدای اصلی زنو. علاوه بر این‌ها صداهای افکت مربوط به پس زمینه نیز در صحنه شنیده می‌شوند. در یک قسمت نمایش، در پس زمینه، انیمیشنی را نشان دادیم که یک پلنگ در آن از این سوی صحنه به سوی دیگر می‌پرید و جلو و عقب می‌رفت. زنو نیز از کنار همسرش به طرف زن دیگر می‌رفت و باز همین مسیر را باز می‌گشت. اما حرکت او بیشتر شبیه به کسی بود که نمی‌توانست تصمیم درستی بگیرد. اگر حرکت عروسک، روی صحنه به درستی صورت نگیرد و هماهنگی خود را با حرکت پلنگ از دست بدهد به نظر می‌رسد که این شخصیت، تنها میان این دو زن حرکت می‌کند و دیگر هیچ. عروسک‌گردان با خود می‌گوید: من که فقط جلو و عقب می‌روم! در واقع، درام اصلی، زمانی اتفاق می‌افتد که حرکت پلنگ با حرکت عروسک هماهنگ باشد. یعنی انگار پلنگ، افکار زنو را می‌خواند و به روی او خیز برمی‌دارد و زنو هم که در حال حرکت میان دو زن است، بدون توجه به او از حمله، جان سالم به در می‌برد. این قضیه، مدام تکرار می‌شود و در واقع به عروسک‌گردان، دلیل و شیوة این حرکت رانشان می‌دهد.
من همیشه یک چرخة کاری را طی می‌کنم. پس از کار روی یک تئاتر به مدت یک سال به استودیوی شخصی‌ام می‌روم و به تنهایی کار می‌کنم و پس از این یک سال دوباره احساس می‌کنم که دوست دارم با چندین نفر روی یک نمایش کار کنم. این چرخه‌ای است که به سختی تلاش می‌کنم آن را حفظ کنم.


رابرت لپاژ

تئاتر نمرده، بلکه آزاد است.

رابرت لپاژ، متولد 1957 در کنسرواتوار هنرهای دراماتیک کبک، آموزش دیده و در مدرسة تئاتر «آلن نپ» تحصیل کرده است. وی در سال 1980 پس از تکمیل تحصیلاتش به کبک بازگشت و کار خود را آغاز کرد. در همان جا بود که او شروع به پیدا کردن روش‌های شخصی خود کرد و پس از آن به گروه تئاتر «ژاک لسارد» پیوست. آشنایی او با لسارد از طریق پیوستن به گروه RSVP صورت گرفت. این گروه ترکیبی بود از رقصنده‌های گروه‌های «آنا و لارنس هالپرین» در سان‌فرانسیسکو که در کنار لسارد روش‌هایی خاص خود را ابداع کرده بودند. رابرت لپاژ با کارگردانی نمایش تک نفره‌ای به نام «وینچی» در سال 1986 موفق به کسب جایزه از جشنوارة اوینیون شد. نمایش 6 ساعتة او به نام «تریلوژی اژدهایان» باعث شهرت او شد و قابلیت‌های کارگردانی‌اش را به خوبی نمایان ساخت.
سبک خاص او در بازگویی داستان‌های باورنکردنی به شیوه‌ای غیرخطی در کنار کار روی زبان، گویش و چند رسانه‌ای بودن اثر، از جمله موارد قابل تأمل در کارهای او هستند. وی اغلب به سراغ موضوعات بزرگ و مهم جهانی می‌رود و آنها را به صورت یکپارچه‌ای در تار و پود مسایل سادة خانوادگی می‌تند.

رابرت لپاژ
در کبک و در دهه‌های 60 و 70 قرن گذشتة میلادی، تئاتر، یک جریان مادی محسوب می‌شد. چیزی که متعلق به طبقة بورژوا بود. در همان دوران مدرسه، ما را به تماشای نمایش «شب دوازدهم» ، بودند و من فکر می‌کردم که این کارگردان است که باعث شادی و سرگرم‌کنندگی نمایش شده است، به خاطر اینکه خیلی مسن بود. اما زمان به من ثابت کرد که سرگرم‌کنندگی و زیبایی نمایش بیشتر به خاطر شکسپیر بوده است و همین امر، یعنی اهمیت متن، به یکی از مهم‌ترین عناصر کارهای آیندة من تبدیل شد.
در سال‌های بعد ـ دورة حضور موسیقی و فرهنگ «راک‌ اند رول» ـ هنرمندانی با سر و وضع عجیب و غریب و اندیشه‌هایی نو وجود داشتند که تأثیر فراوانی روی من گذاشتند.
اوایل به عنوان بازیگر فعالیت می‌کردم و تمرین‌های بسیار سختی انجام می‌دادم. چرا که به رشته‌های مختلف کارگردانی، نویسندگی، طراحی صحنه و ... علاقه‌مند بودم. می‌دانید که انجام همة این کارها در کنار هم چیزی نبود که یک بازیگر بتواند انجام دهد. بنابراین با ترک مدرسة تئاتر به احساس آزادی بیشتری رسیدم و توانستم یک گروه کوچک تئاتری تأسیس کنم. مردم به کار گروه ما علاقه نشان می‌دادند، اما هیچکدام از ما راه و رسم تجارت را نمی‌شناختیم. نمی‌دانستیم که از چه راهی پشتوانة مالی کسب کنیم. چون تنها 20 سال داشتیم. بنابراین به گروه تئاتر «ژاک لسارد» پیوستیم. گروه او نیز حمایت‌های مالی خود را از دست داده بود. اما 50 دلار باقیمانده از بودجه را به ما داد تا یک کافه ـ تئاتر را راه‌اندازی کنیم. تنها وسایلی که در اختیار داشتیم 3 چمدان و یک نقاشی بزرگ بود. اما در نهایت، این نمایش موفقیت بزرگی در پی داشت.
کبک، خانة من است و جامعه‌ای زنده و پرطراوت دارد. اما در عین حال بسیار محدود هم هست.
با این وجود طراحان و هنرمندان بسیار جوان از کبک به سراسر دنیا سفر می‌کردند و با کوله‌باری از تجارب به کبک باز می‌گشتند. اما این امر در مورد اهالی تئاتر صادق نبود. آنها 50 سال از تئاتر دنیا عقب بودند و من در حیرت بودم که چرا! پس از مدتی به این نتیجه رسیدم که عدم رشد تئاتر به خاطر مشکل ایجاد رابطه با زبان است. پس تصمیم گرفتم نمایش‌هایی را کار کنم که بیشتر تصویری باشند و از این نظر مشکلی به وجود نیاورند. پس از آن تور نمایش تریلوژی اژدهایان را در سراسر دنیا آغاز کردیم.
تمرین را همیشه با یک طرح و نقشة ساده شروع می‌کنم. تمام اعضای گروه به طراحی و نقاشی می‌پردازند، همین طور در کنار هم پیش می‌روند و چیزهایی را ترسیم می‌کنند. تا اینکه این نقاشی‌ها ناگهان، عنصری را دربارة نمایش برای من نمایان می‌سازند. وقتی تمرین نمایش «رویای شب نیمة تابستان» را در تئاتر ملی سلطنتی لندن شروع کردم، هیچ تصویر کاملی از آن در ذهن نداشتم. بنابراین یک کارگاه آموزشی را راه‌اندازی کردم. یک برگ کاغذ بسیار بزرگ داشتیم که بازیگران باید رویاهای خود را روی آن نقاشی می‌کردند. روز اول به پیدا کردن رنگ مناسب و قلم‌مو و ... گذشت. اما با گذشت زمان، کم‌کم یک طرح پدید آمد. بازیگران درخت‌هایی را در یک گوشه کشیده بودند، پس یک جنگل داشتیم. یکی از آنها در خواب دیده بود که داخل یک دریاچه در حال غرق شدن است، پس یک دریاچه هم داشتیم. ناگهان همة اینها به یک نقشه یا طرح ناخوداگاه تبدیل شدند.
نقاشی کردن و استفاده از تصاویر، راه خوبی برای یافتن ذهنیات و ادراک تصورات درونی آدم‌ها است. این شیوه‌ای متفاوت برای دیدن است و همین امر باعث ارتباط طرح با افراد گروه شد. کاملاً روشن بود که ما از درون و از ریشه با آنچه کشیده بودیم، در ارتباط و تعامل به سر می‌بردیم. پس از تکمیل طرح به آن خیره شدیم و سعی کردیم از درون تصاویر درهم به نقاط واحدی برسیم. مهم‌ترین عناصری که در آن نقاشی دیده می‌شدند، گل و لای، آب و ماه بودند. طراح صحنه پیشنهاد داد که این نمایش را در گل اجرا کنیم، پس با این ایده شروع به کار کردیم. در همین زمان «پتسی روزنبرگ» ، معلم بیان گروه به ادارة ثبت احوال شهر «استراتفورد» رفت تا بلکه بتواند ارتباطی میان آنچه در نمایشنامه آمده با ایده‌های ما پیدا کند. نتیجه این بود که مشخص شد در آن منطقه در زمان نوشتن نمایشنامه، یک سال تمام، باران بی‌وقفه می‌بارید.
در دیالوگ‌های تیتانیا به اوبرون آمده است:
«به خاطر اختلاف‌های بین ما دنیا وارونه شده و بارون میاد. گیاه‌ها ریشه دادن و حیوانات بیچاره به حال مرگ تو گل گیر کردن.»
او به گِل اشاره می‌کند. 3 یا 4 بار این کلمه را می‌گوید. این یک اتفاق جادویی بود و مسیری را که ما می‌رفتیم، تایید می‌کرد.
به عنوان یک کارگردان، باید نگاه دقیقی به محیط پیرامون خود داشته باشید و به هر گوشه‌ای سرک بکشید. در جلسة تمرین نمایش «آن سوی ماه» دور یک میز نشسته بودیم و سرگرم بحث دربارة چگونگی سر و شکل نمایش بودیم. آینة بزرگی در سالن تمرین نصب شده بود که انعکاس ما را به طور کامل نشان می‌داد و به صورتی بود که انحنای آن، زمین را هم نشان می‌داد. راجع به این مساله صحبت می‌کردیم که نمایش باید موضوعاتی چون بی‌وزنی و مفاهیم مهم فضایی را در بر گیرد. چرا که دربارة برنامه‌های فضایی روسیه بود. در گوشه‌ای از سالن تمرین، یکی از تکنسین‌ها یک لوله را روی زمین می‌غلطاند. زمانی که لوله جلوی آینه می‌رسید، تصویر آن به صورتی بود که انگار در هوا معلق شده است. دقیقاً همین تصویر را در انتهای نمایش برای نشان دادن بی‌وزنی استفاده کردم. چون در این نمایش بازی هم می‌کردم، در صحنة پایانی روی زمین غلطیدم و انعکاس این تصویر را در آینه طوری به تماشاگر نشان دادم که انگار در فضا غوطه‌ور هستم. این اتفاقات و رسیدن به این لحظات در مراحل خاصی به وجود می‌آیند. شما باید تمریناتی داشته باشید که اجازة وقوع چنین تصادفاتی را بدهند. باید خود را در محیطی آزاد و هرج و مرج زده رها کنید تا در میان اشیای پراکنده و اتفاقات به یک نظم خاص برسید و راهتان را پیدا کنید.
برای رسیدن به این هدف در نمایش آن سوی ماه، 6 هفته تمرین را در مدت زمان 6 ماه انجام دادیم. هفتة اول فقط با ایده بازی کردیم. بدیهه‌سازی، بازی با ابزار و اسباب مختلف و ... را انجام دادیم اما هیچ چیز خاصی رخ نداد. پس از یک ماه وقفه برای دورة دوم تمرین‌ها بازگشتیم. اما این بار تمامی اعضای گروه به شکلی با تم اصلی نمایش ارتباط برقرار کرده بودند. آنها با دیدن اتفاقات، خواندن کتاب‌ها یا مقالات، خود را آماده کرده بودند. من میان دو ایدة اصلی مانده بودم. موضوعاتی دربارة فضا و ماه و همچنین مرگ مادرم که تازه برایم اتفاق افتاده بود و می‌خواستم درباره‌اش صحبت کنم. سپس به طور اتفاقی یک ماشین لباس‌شویی را در زباله‌ها پیدا کردم. ایدة اصلی همان جا بود. زمانی را به یادآوردم که مادرم مرا با خود به خشک‌شویی می‌برد. آن ماشین‌های لباس‌شویی عظیم، مرا به یاد سفینه‌های فضایی می‌انداختند. به همین ترتیب، دو ایدة اصلی من با هم مرتبط شده بودند. پس به آنها توجه کردم. می‌خواستم از طریق ارتباط این دو ایده به نتیجه برسم. ماشین لباس‌شویی را روی دیوار نصب کردیم. اما برای تعویض صحنه مجبور بودیم به صورتی از شر آن خلاص شویم. سپس از یک وقفة یک ماهه در جلسات تمرین بعدی به ایدة درهای کشویی رسیدیم. به این صورت صحنة این نمایش کامل شد. درهای کشویی باعث شدند که در صحنه‌هایی که نیازی به دیده شدن ماشین لباس‌شویی نبود به راحتی بتوان آن را از دید تماشاگر مخفی کرد. ما این ایده‌ها را با هم سنجیدیم و سپس در یک ساختار کلی قرار دادیم. رسیدن به این ایده‌ها هرگز از طریق فکر کردن صورت نمی‌گیرد. من هرگز منتظر نمی‌شوم که ایده‌ها از سرم بیرون بیایند. مواد مورد نظر من همین دور و بر هستند. بستگی دارد که چطور به آنها نگاه کنید.
نکتة خارق‌العاده این است که نمی‌توانید بگویید چه ایده‌ای توسط چه کسی به نمایش راه یافته است؟ ما از طریق یک بدیهه‌سازی به یک ایده می‌رسیم. تکنسین‌ها به سراغ جعبة ابزار یا کامپیوتر و اینترنت می‌روند و دربارة فضا نوردان و نقشه‌های هوایی و فضایی و ... اطلاعات کسب می‌کنند. آنها مواد خامی را که احتیاج دارم در اختیارم قرار می‌دهند و من با این ایده‌ها بازی می‌کنم. تکنسین‌ها باید همیشه در سالن تمرین حضور داشته باشند. زمانی که نمایش «هفت شاخه از رودخانة اوتا» را تمرین می‌کردیم، به دلیل حضور تکنسین‌ها این نمایش پر از ایده‌های خلاقه شد. اجازه دادیم تا اتفاقاتی رخ دهند و ایده‌های متفاوتی از پس آنها شکل گیرند.
برای ساخت و تامین وسایل تمرین و صحنه و امتحان ایده‌های مختلف، مرکزی در کبک به وجود آورده‌ام که «لاکازرنه» نام دارد. مکان ساده‌ای است که تکنولوژی بسیار بالایی دارد. برای تولیدات بین‌المللی و امروزی با تهیه‌کنندگی گروه تئاتر خودمان یعنی «Ex Machina» از این امکانات وسیع بهره می‌گیرم. در این محل می‌توان کارهایی انجام داد که امکان وقوع آن در کمتر جایی وجود دارد. چرا که در این جا شما با هنرمندانی سر و کار دارید که از تکنولوژی نیز سررشته دارند. اما عنصر اصلی لاکازرنه برای من این است که جایی را برای ساختن در اختیار ما قرار می‌دهد. می‌توانیم چیزهایی را در مدت کمی بسازیم که دیگران در 3 هفته تمرین هم نمی‌توانند بسازند.
گروه‌های آکروبات، رقصنده‌ها، متخصصین صدا و نور، مهندسان تلویزیون‌های دارای تکنولوژی HD (تکنولوژی برتر تصویری با کیفیتی فراتر از دیگر فرمت‌های دیجیتالی) و ... همه از بهترین‌ها هستند که با ما همکاری می‌کنند. هر کس با هر نوع تخصصی که دارد، در این محل کار می‌کند. این فوق‌العاده است و حتی بزرگترین و ثروتمندترین کمپانی‌های دنیا هم نمی‌توانند این کار را بکنند. اما در عین حال من در مقام منتقد نیز با این سیستم برخورد می‌کنم. تئاتر باید مثل نقاشی آزاد باشد. زمانی که نقاش در حال و هوا و دورة رنگ آبی به سر می‌برد، آن را در اشکال و میزان‌های متفاوت روی بوم می‌کشد. در تئاتر هم شما با اجرای هر تئاتر، یک نقاشی می‌کشید. این امر، یک آزادی را به شما می‌دهد. قطرات رنگ‌هایی که در زمان‌های مختلف روی هم کشیده‌ایم ناگهان تصویری را می‌سازند. این فرایند، فرایندی سالم است و مثل یک سیستم اسراف سرمایه که پول، صرف هر چیزی جز صحنه می‌شود نیست.
یکی از موارد مهمی که در لاکازرنه تجربه می‌کنیم، کار کردن با اینترنت است. اگر چه هنوز به نگاه مشخصی دربارة آن دست نیافته‌ایم اما همچنان به آن توجه می‌کنیم. اعتقاد دارم که یک نقطة تلاقی میان اجرای زنده و تصاویر ضبط شده وجود دارد که این دو شکل را به یک ترکیب هنری می‌رساند. آرزو دارم که در زمان حیاتم شاهد به ثمر رسیدن این ترکیب هنری باشم. در حال حاضر این ترکیب تنها از طریق پخش موسیقی یا فیلم ضبط شده صورت می‌گیرد. اما تماشاگران خواهان ارتباطی ارگانیک و دارای تأثیر متقابل میان این دو شکل هستند. نمی‌دانم که این امر به وقوع می‌پیوندد یا نه، اما دوست دارم در این زمینه کار کنم. لاکازرنه برای اجرای زنده و ضبط شده، به طور همزمان تجهیز شده است و تمامی پروژه‌های ما نیز در تلاش برای رسیدن به این تلفیق هستند.
اجرای زنده یا ضبط شده، هر شکلی که داشته باشد، داستان آن در درجة اول اهمیت قرار دارد. در نهایت، این داستان است که باعث واکنش درونی تماشاگر می‌شود. من در این زمینه تئوری خاص خود را دارم. تا اواسط قرن نوزدهم میلادی، نقاشی راهی بود برای بازگویی و به تصویر کشیدن و ثبت تاریخ. برای اینکه چهرة سیاستمداران را نشان دهد، اتفاقات مهم را شرح دهد و نبردهای بزرگ را توصیف کند. این موارد از کارهای یک نقاش بودند و هیچ کس هم بهتر از او نمی‌توانست آنها را انجام دهد. پس از این دوره، عکاسی پدید آمد و آنها این کار را بسیار بهتر و وفادارانه‌تر از نقاشی‌ها انجام دادند. در این دوران، عکاسی، تاریخ‌نگاری را برعهده گرفت و دیگر کسی به نقاشی علاقه‌ای نشان نمی‌داد. به مدت 50 سال، نقاشی، هنری مرده بود. اما در واقع نه تنها نمرده بود بلکه از قید و بند تاریخ‌نگاری آزاد شده بود. حال می‌توانست با آزادی بیشتر، آنچه را که می‌خواست به تصویر بکشد. پس از آن، دورة داداییسم، کوبیسم و امپرسیونیسم فرا رسید و نقاشی، ایده‌ها، مفاهیم و احساسات فراوانی را که پیش از این دیده نشده بودند به تصویر در آورد. به همین دلیل اعتقاد دارم که تلویزیون هم باعث مرگ درام نشده بلکه آن را از قید و بندها آزاد کرده است. فیلم، تئاتر را نکشته است. تئاتر، آزاد است و هنرمندانی که امروز ایده‌های ناگفته را تصویر می‌کنند، مثل نقاشان آن دوران عمل می‌کنند. این موضوع، مرا مجذوب خود می‌کند. تئاتر نمرده، بلکه آزاد است. همان طور که «فرانک زاپا» می‌گفت:
«جک نمرده است. فقط بوی عجیبی می‌دهد.»



سایمون مک‌برنی

تنها یک چیز: اعتماد به نفس!

سایمون مک‌برنی از سوی «جان برگر» به عنوان مهم‌ترین و خلاق‌ترین نیروی تئاتر اروپا توصیف شده است. وی تحصیلاتش را در دانشگاه کمبریج به پایان رساند و پس از آن در گروه پانتومیم «ژاک لکوک» در شهر پاریس مشغول به کار شد. در حال حاضر او به عنوان کارگردان هنری گروه «همکاری» فعالیت می‌کند. وی این گروه را با همکاری دیگران در سال 1983 پایه‌گذاری کرد که طی این سال‌ها موفق به کسب جوایز بین‌المللی فراوانی شده است. او طراحی، بازی و کارگردانی 24 پروژة نمایشی را که در سرتاسر جهان به صورت تورهایی گسترده به اجرا در آمده‌اند، برعهده داشته است. از جملة این نمایش‌ها می‌توان به «خیابان کروکودیل‌ها» ، «زندگی سه گانة لوسی کابرول» ، دایره گچی قفقازی و ... اشاره کرد. نمایش«صندلی‌ها» به کارگردانی او در برادوی و وست‌اند روی صحنه رفته و نامزدی 6 جایزة «تونی» از جمله کارگردانی را برای وی به ارمغان آورده است. آخرین اثر او به نام «قدرت حافظه» برندة 9 جایزه از جمله جایزة Time out، به خاطر اجرای تأثیرگذار و فوق‌العاده و جایزه «دراما دسک» به دلیل اجرای یک تجربة تئاتری نادر در نیویورک شده است. گروه تئاتر همکاری با مقدار زیادی بازیگر و تکنسین کار می‌کند. اما هدف اصلی گروه، ایجاد نقطة ارتباطی میان سرگرمی، تمامیت متن، موسیقی، تصویر و حرکت تا رسیدن به تئاتری غافلگیرانه و تلفیقی است.

سایمون مک برنی
معلمی داشتم که به من می‌گفت: «اگر بازیگری فراموش کند که چگونه باید مثل کودکان بازی کند، دیگر نباید به بازیگری ادامه دهد.» آنچه یک کودک در دنیای اطرافش می‌بیند، به وسیلة قوه تخیل او دگرگون می‌شود. طرح یک فرش می‌تواند به یک دنیای خیالی بدل شود. حتی یک نردبان در این حالت به شکل کوه به نظر می‌رسد. این تصاویر و رازهای این چنینی در سراسر دنیا و در گوشه و کنار مخفی شده‌اند.
من بدون تلویزیون بزرگ شدم و اطمینان دارم که نداشتن تلویزیون و ندیدن آن باعث ایجاد زاویة دیدی خاص در دیدگاه من شده است. می‌پرسید، چه کار می‌کردیم؟ کتاب و آواز می‌خواندیم و شب‌ها زود به رختخواب می‌رفتیم. از زمانی که خیلی کوچک بودم، مادرم با ما تمرین تئاتر می‌کرد و ما برای خودمان تئاتر می‌ساختیم. پس ایدة کارگردان شدن چیزی بود که با آن بزرگ شدم. هر سال، مادرم یک پانتومیمی می‌نوشت و ما آن را اجرا می‌کردیم. او در انتهای راهروی دراز خانه، دو پرده آویزان می‌کرد تا فضایی مثل یک صحنة کوچک را برای ما فراهم آورد. به مدت دو هفته، سرگرم آماده‌سازی تجهیزات مورد نظر و لباس‌ها می‌شدیم. در این مدت، مدام از تمرین‌ها فرار می‌کردیم. با لوازم آرایش مادرم خودمان را رنگ می‌کردیم و باعث رنجش خاطر او می‌شدیم. در نهایت، تئاتر ما تئاتری ساده بود با امکاناتی اندک. کالسکة سیندرلا از وسایل کودکانه‌ای ساخته شده بود که آن را به رنگ نقره‌ای درآورده بودیم و به وسیلة طناب از داخل آشپزخانه می‌کشیدیم تا حرکت کند.
یادم نمی‌آید، زیاد به سینما رفته باشم. پدرم طرفدار فیلم‌های «لورل و هاردی» بود. فیلم‌ها را کرایه می‌کرد و با آپارات 8 میلیمتری تماشا می‌کردیم. من از دیدن آنها می‌ترسیدم چرا که فکر می‌کردم آنها در هنگام انجام بدل‌کاری‌ها و بزن و بکوب، خود را زخمی می‌کنند. اما نمایش این فیلم‌ها از آخر به اول با سرعت زیاد، قسمت مورد علاقة من بود که بسیار بامزه‌تر و قانع‌کننده‌تر به نظر می‌رسید.
به نظر من تخیل کودکانه همان چیزی است که انرژی ادامة کار را به شما می‌دهد. شاید به این خاطر که حس کنجکاوی فراوانی را در خود نهفته دارد و به دلیل شگفت‌انگیز بودن، دید شما را تغییر می‌دهد. به هر حال در آن دوران، ما تئاتر اجرا می‌کردیم. اما من هیچ‌گاه به نقش مادرم به عنوان کارگردان حسادت نکردم. حتی فکر نمی‌کنم که کارگردانی او مرا اتفاقی به سوی کارگردان شدن، هدایت کرده باشد. من همیشه بازیگر بودم. بازی کردن برای من به معنای تخیل، همکاری با دیگران، لذت آن و اجرای یک نمایش بود. هنوز هم خود را بیشتر، یک بازیگر می‌دانم. بازیگری که کارگردانی هم می‌کند. من به کارگردانی به عنوان انگیزه‌ای برای ساختن، فکر می‌کنم و مطمئنم که این موضوع یکی از دلایلی بود که به خاطرش کار در گروه تئاتر پاریسی را رها کردم. در آن گروه با همه نوع تئاتر آشنا شدم. هر تئاتر، به طریقی راهش را به پاریس گشوده بود. در آن دوران، یادگیری تئاتر در کنار ژاک‌لکوک به معنی ملاقات با بازیگران، کارگردانان، نویسندگان، طراحان و هنرمندانی از سراسر دنیا بود. بخشی از برنامة تمرین‌ها در آن گروه، ما را وا می‌داشت تا هر هفته یک نمایش ده دقیقه‌ای را در ادامة نمایش هفته قبل بسازیم. این کار ممکن بود با همکاری هنرمندان امریکای جنوبی و سنگال در یک هفته، یونانی‌ها، ایتالیایی‌ها و مراکشی‌ها در هفتة دیگر و استرالیا و ژاپن در هفتة بعد صورت گیرد. بنابراین هر هفته، بیشتر وقت ما به فهمیدن زبان یکدیگر و ایده‌هایمان می‌گذشت. مشکل اصلی، فهمیدن حرف یکدیگر نبود. (خدا می‌داند که اگر یک غریبه، ترکیب زبان فرانسوی ما با زبان‌های دیگر را می‌شنید، چقدر تعجب می‌کرد!) مشکل، تفاوت ایده‌های مختلف با ریشه‌های متفاوت و پس زمینه‌های فرهنگی مختلف بود.
این تمرین‌های ما به خلق یک زبان عمومی انجامید. همین، مساله‌ای است که یکی از پله‌های اولیة هر تولیدی را به وجود می‌آورد. چگونه یکدیگر را می‌فهمیدیم؟ چگونه می‌توان برای موضوعی که فرازبانی است، یک زبان پیدا کرد؟ در زمان همکاری با ژاک، علاوه بر اینکه متوجه شدم تئاتر، چیزی مشکل‌تر و عظیم‌ از آن است که من در ذهن ساده‌انگار خود تصور کرده بودم، فهمیدم که قوانین جهانی تئاتر و مکانیزم کارکرد آن چگونه است. در عین حال او به ما فهماند که تئاتر اصلاً مکانیکی نیست. بلکه کاملاً غیرقابل پیش‌بینی است و قانون‌هایی که آموخته‌ایم و روش‌هایی که به کار می‌بندیم، در حین کار بلافاصله شکسته خواهند شد.
تئاتر، حرکتی سیال دارد. همین سیال بودن، باعث تصادفی شدن آن نیز می‌شود. تئاتر مدیومی است که مدام در حال تغییر و تحول است. آشفته و متلاطم است و همین باعث زنده بودن آن می‌شود. به همین دلایل بود که ژاک، مدت زیادی را به همراه ما برای دیدن صرف می‌کرد. نگاه کردن به حرکت بدن انسان، دیدن آنچه در خیابان اتفاق می‌افتد، اتفاقات بزرگ طبیعی یا حرکات بزرگ جوامع یا حتی اینکه چگونه یک آشنایی می‌تواند به صورت یک صحنة بدون مکالمه درآید، یا اینکه چگونه یک کلمه، فضا را و فضا، احساسی را خلق می‌کند و بر آن اثر می‌گذرد. او اصرار داشت که ما آنچه را می‌بینیم، به اشکال دیگر تصور کنیم. برای مثال اگر تم تمرین‌های این هفته، خیابان بود، مجبور نبودیم که حتماً از آن یک درام بسازیم. کافی بود آنچه را دیده بودیم به حرکات تبدیل کنیم، نه اینکه لزوماً به اشکال یا روش‌های واقعی و با کلام روی آوریم. این کار را از طریق حرکات پویا که تا حدودی به رقص نزدیک می‌شدند، می‌کردیم. حتی با وجود اینکه اکثر ما رقصنده نبودیم، برخی اوقات باید آنچه را دیده بودیم، فضاسازی می‌کردیم. این کار از طریق حرکت اشیای معمولی مثل میز و صندلی و ... انجام می‌شد. این فرایند مثل کار یک مهندس بود. با اینکه ما مهندس نبودیم، باید کشش حاصل از کشیده شدن طناب یا لاستیک را از طریق یک سری فرمول، دوباره‌سازی می‌کردیم. به عبارت دیگر عضله‌ای که ژاک روی آن تأکید می‌کرد و ما قرار بود آن را ورزش بدهیم، عضلة تخیل بود. او می‌خواست ذهن ما را روشن کند تا به نگاهی دیگرگونه برسیم؛ یک دیدگاه جمعی. تنها آن زمان که بتوانی دقیقاً آنچه را دیده‌ای درک و تشریح کنی، می‌توانی بفهمی که چگونه آن را بشکافی و به نمایش درآوری.
در سالن تمرین هم همین کار را می‌کنیم. اول تلاش می‌کنیم بفهمیم که در حال فهمیدن چه هستیم. به محض اینکه موضوع اصلی شروع به آشکار شدن می‌کند، فرایند شکل‌گیری هم سریع‌تر می‌شود. اما رسیدن به این نقطه، اغلب اوقات به طور دردناکی آهسته صورت می‌گیرد. شوستاکوویچ می‌گوید:
«آهسته فکر کن و سریع بنویس.»
از زمانی که من مشغول کار با گروه تئاتر همکاری هستم، آنچه در سالن تمرین می‌گذرد به طرز عجیبی عوض شده است. اما عناصر اصلی همیشه همان‌ها هستند. عناصر اصلی به شکل‌های متفاوت‌ در می‌آیند، هرج و مرج می‌‌آفرینند، به تلاطم در می‌آیند و هیچ محدودیتی ندارند. اغلب اوقات همه چیز در نهایت بی‌ساختاری و بی‌نظمی است. سالن تمرین به سرعت پر از وسایل مختلف می‌شود. عکس، متن، تصاویر ویدیویی، لباس، کاغذ و ... همه جا دیده می‌شوند. اما همین در هم‌ریختگی، تصویر ثابت و با معنایی را به دست می‌دهد. بعضی اوقات هم به این نتیجه می‌رسیم که هیچ چیزی نباید در سالن تمرین وجود داشته باشد. در این لحظات، سالن باید خالی و منظم باشد. وقتی یک بخش نمایش را تمرین می‌کنیم، بدون هیچ متد مشخصی پیش می‌رویم. اما این مواد خام هستند که روش خودشان را به شما تحمیل می‌کنند.
برای مثال نمایشی را کار می‌کردیم به نام «A Minute Too Late» که دربارة مرگ و تجربة آن بود. این مساله را در مورد پدرم تجربه کرده بودم. شاید کسی فکر کند که باید دربارة این موضوع در جاهای مختلفی تحقیق می‌کردیم. اما در واقع این نمایش از بدیهه‌سازی‌هایی که ما در مقابل دانشجویان هنر «کالج هنر سلطنتی» اجرا کرده بودیم، شکل گرفت. از همان روز اول نمایش، با خندة شدید تماشاگران روبه‌رو شدیم. سنگینی موضوع مرگ نتوانسته بود شرایطی را که توقع داشتیم به وجود آورد و به سختی اجازه می‌داد که در مورد آن فکر کنیم. پس موضوع به راحتی حرف خود را از دریچة آنچه انجام دادیم، بیان کرد. این احساس عجیب را داشتیم که نمایش، خودش را نوشته است. اما چیزی که مسلم بود، اینکه نمایش از کنش‌های دیوانه‌وار و موضوعات مطروحه در سالن تمرین به وجود آمده بود. در عوض به هنگام ساختن نمایش «صندلی‌ها» به همراه «ریچارد بریرز» و «جرالدین مک اوان» به این نتیجه رسیدیم که مردم با دیدن آن نمی‌خندند. حتی اگر نمایش را ذاتاً مسخره و مثل کمدی‌های فارس اجرا می‌کردیم، هیچ چیز سرگرم‌کننده‌ای در آن وجود نداشت. هفته‌ها در این وحشت به سر می‌بردیم که نمایش با موفقیت روبه‌رو نخواهد شد. حتی ذره‌ای بامزه نبود. پس مجبور شدیم به شکل کاملاً جدی با آن برخورد کنیم و ببینیم کدام یک از عناصر، کارکرد درستی ندارد. این نمایش، شدیداً به موضوعات لفظی و زبانی گرایش داشت و ما به جز درگیری با زبان ابزورد یونسکو، ‌باید یک حس عاقلانه و متین را از درون متن بیرون می‌کشیدیم تا تمامی نمایش به سمت کمدی و مسخرگی نرود. هدف ما این بود که زبانی مشترک با یونسکو پیدا کنیم تا بتوانیم این زبان را به یک نمایش بدل کنیم.
نمایش «خیابان کورکودیل» براساس داستانی کوتاه از «برونو شولتز» ساخته شد. نقطة شروع برای خلق این نمایش این بود که داستان را برای یکدیگر بخوانیم. سپس تلاش کردیم، داستان را در اشکال متفاوت و بی‌شمار، تصور و تعریف کنیم. این کار با تکرار داستان در حالات خلاصه شروع شد. در واقع تعریف کردن این داستان‌ها مثل تعریف کردن قصه‌هایی بود که شب‌ها در جمع دوستان و جلوی شومینه تعریف می‌کردیم. تا اینکه بالاخره به دنیای هیجانات برونو شولتز پاگذاشتیم و به تصاویری بدون کلمه مثل رویا و کابوس رسیدیم. در این تمرین، موضوعات شروع به رشد کردند و سالن تمرین را فرا گرفتند. در هر گوشه‌ای از جیب گرفته تا زیر کلاه و میز و دیوار و ... پر از وسایل مربوط به نمایش بود. کتاب‌ها، پوتین‌ها، کارد و چنگال، عینک و ... همه جا را پر کردند. اما من در یک نگاه به گذشته دریافتم که قدرت اصلی شولتز، برای به کارگیری تخیل کودک و القای تصاویر ذهنی او است. همین مساله یعنی تخیل و دگرگونی، در مرکز فرایند ساخت این نمایش قرار گرفت. این مساله، تمام نمایش را در بر گرفت و کنترل را از دست ما خارج کرد. به یاد دارم که تلاش می‌کردم با همکاری «مارک ویتلی» متن را جلو ببرم. اما انگیزة سرکش و غیرقابل کنترل شولتز که از تخیل او بر می‌آمد، کنترل اوضاع را دوباره در دست می‌گرفت.
همین مسالة دگرگونی، یکی از مهم‌ترین موضوعات در نمایش «خیابان کورکودیل‌ها» بود. اما این دگرگونی و تبدیل در تئاتر، امری است درونی و ذاتی. ساختن چنین دنیایی با ساده‌ترین مکان، نه تنها خارق‌العاده بلکه بخشی از اصل تئاتر است.
در نمایش «قوة حافظه» مجبور بودیم جسدی 5000 ساله را که از درون یک یخچال طبیعی در سال 1992 کشف شده بود، معرفی کنیم. انگار که هر نوع معرفی از او به مسخرگی منجر می‌شد. کلماتی که حضور او را تشریح می‌کردند از تصاویر قوی‌تر بودند. بنابراین باید چیزی در حضور او نمود تصویری پیدا می‌کرد. پس، از یک صندلی استفاده کردیم. اما اگر صندلی شکسته بود بسیار معنادارتر می‌شد. پس، از یک صندلی شکسته استفاده کردیم. بعد فکر کردیم اگر این صندلی و جسد بتوانند به صورتی حرکت کنند، بسیار جالب‌تر می‌شود. پس، جسد 5000 ساله به وسیلة یک عروسک‌ساز ماهر به یک مرد متصل به یک صندلی متحرک تبدیل شد. این صندلی به عروسک، فضای حرکتی می‌داد و او را مانند عروسک‌های نمایش بونراکو (نمایش سنتی در ژاپن) به تصویر می‌کشید.
زمانی که حرکت یک صندلی و انسان با هم ترکیب شوند، تصویر جالبی به وجود می‌آید. خود من هم از حرکت جسد و صندلی تعجب کرده بودم. مسالة اصلی این جا بود که تمام عروسک‌گردانان باید از دید تماشاگر مخفی می‌ماندند و تنها جسد، در معرض دید قرار می‌گرفت. اینکه چه چیزی در برابر دیدگان تماشاگر ظاهر شود اهمیت داشت و ما به این نتیجه رسیدیم که تئاتر، آن چیزی نیست که روی صحنه است. آن، فضای تئاتر را به وجود نمی‌آورد. در واقع فضای تئاتر در ذهن تماشاگران به وجود می‌آید. همین مساله، تئاتر را از دیگر هنرها متفاوت می‌سازد. این حقیقت وجود دارد که در تئاتر چیزی را تصور می‌کنیم که وجود خارجی ندارد و یا اینکه سعی می‌کنیم جلوی ناباوری خود را بگیریم و نمایش را بپذیریم. اما چیزی که بیش از همه باعث تفاوت تئاتر با دیگر هنرها می‌شود، این است که همة ما به عنوان تماشاگر در یک لحظة واحد، فضا را در ذهن خود می‌سازیم. همة ما تنها هستیم. اگر چه اکثر لحظات زندگیمان را در رسیدن به دیگران صرف می‌کنیم، اما در عین حال در حس عمیق تنهایی فرو می‌رویم. در تئاتر هم در لحظات خاص تخیل ذهنی، همگی در یک لحظه، چیزی را می‌بینیم و در آن لحظه، حس تنهایی اطرافیان را درک می‌کنیم. ناگهان متوجه می‌شویم که با یک دگرگونی بزرگ به حس و تشخیص اینکه تنها نیستیم می‌رسیم.
ما موجوداتی جدا از یکدیگر نیستیم، بلکه قسمتی از یک اجتماع به حساب می‌آییم. شاید به این شناخت رسیده باشیم که این موضوع با موقعیت انسانی هم مرتبط است. بنابراین می‌دانیم که ما نه تنها بخشی از یک اجتماع، بلکه بخشی از یک تسلسل و فرایند هستیم.
مردم اغلب می‌پرسند که کارمان را از کجا شروع می‌کنیم. ما همیشه از متن شروع می‌کنیم. اما متن می‌تواند شکل‌های فراوانی به خود بگیرد. به طور مثال همین مسالة اجتماع و تسلسل بود که نمایش «قوه حافظه» را به وجود آورد.
سال‌ها بود که می‌خواستم نمایشی دربارة حافظه و خاطرات اجرا کنم. در ابتدا به سراغ خاطرات خود رفتیم و در آنها به کند و کاو پرداختیم تا شیوة عملکرد آنها را پیدا کنیم. چقدر به یاد می‌آوریم؟ حافظة ما تا چه اندازه می‌تواند به گذشته بازگردد؟ به کودکی ما؟ حتی به کودکی والدین ما؟
خاطره بدون حس آگاهی ممکن نیست و آگاهی درونی ما از پس زمینة زندگی و اینکه از کجا آمده‌ایم، خلق شده است. آنچه به یاد می‌آوریم، همانی است که هستیم. اگر فراموش کنیم از کجا آمده‌ایم و بخشی از کدام تسلسل بوده‌ایم، چه می‌شود؟ آیا این به معنی این است که خود را فراموش کرده‌ایم؟ در این نمایش، ریشة متن در تجربیات شخصی ما بود؛ دربارة آنچه به یاد می‌آوریم، اینکه از کجا آمده‌ایم و ... این متن ما بود. اما موضوع بسیار پیچیده‌تر شد. موضوع دیگری که مورد توجه من قرار گرفته بود، کشف جسد 5000 سالة مردی مربوط به عصر نوسنگی در کوه‌های آلپ اتریش بود. کتابی که توسط یک باستان‌شناس به نام «کنراد اسپیندلر» تحت عنوان «مردی در یخ» نوشته شده بود. همچنین سفر «ربکا وست» به یوگوسلاوی در سال 1930 و تفکرات و اندیشه‌های «هانس مگنوس انزنس برگر» دربارة جنگ‌های بین تمدن‌ها در قرن 20 همگی در کنار یکدیگر قرار گرفتند و ما شروع به مرتبط کردن این مسایل هم کردیم تا زمانی که یک نمایشنامة واحد به دست آمد.
وقتی صحبت از متن می‌کنم، چیزهای زیادی را می‌تواند در بر بگیرد. منظورم این است که حتی می‌تواند به صورت تصویری باشد. متنی از حرکات یا موسیقی که درست مثل یک متن معمولی دارای شخصیت‌پردازی و طرح است. ارسطو می‌گوید:
«تئاتر، حرکت و عمل است.»
حرکت، شامل متن هم می‌شود. در فضا، موسیقی، نور، صدای پاها، سکوت و سکون باید حرکت وجود داشته باشد و همه این‌ها باید در کنار هم پیش بروند و به یک اندازه قدرت داشته باشند. گاهی می‌شنوم که مردم می‌گویند ما به عنوان یک گروه تئاتری، مجذوب حرکت و تصویر شده‌ایم. این به خاطر این است که آنچه انجام می دهیم باید همان باشد که می‌گوییم. منظورم این نیست که کلام را روی صحنه کپی کنیم. ولی درست به همان اندازه که قوانین کلام و شعر در تئاتر جایگاهی دارد، می‌تواند در شکل دگرگونه و در شعروارگی خاص خود در لفافة تصویر قرار بگیرد.
هنگام ساخت نمایش «زندگی سه‌گانة لوسی کابرول» با ارایة تعریف از شخصیت پروتاگونیست مواجه شدیم. ما نمی‌دانستیم دقیقاً چه کسی نقش پروتاگونیست را در این نمایش برعهده دارد. «جین» و «لوسی» در این نمایش طی یک صحنة احساسی در طویله به سر می‌بردند. تمام راه‌حل‌های ما برای به تصویر کشیدن این صحنه بی‌فایده بودند. تا اینکه پس از فشارهای فراوان، ناگهان در حین تمرین، دیوار تخته کوبی که از آن به عنوان دیوار طویله استفاده می‌کردیم، جدا شد و روی زمین افتاد و در همین حال صحنة مورد نظر نیز در حال اجرا بود. این اتفاق، حس پویایی این صحنه را به ما القا کرد، آن را تشدید ساخت و شخصیت اصلی را به ما نشان داد.
این‌ها مثال‌هایی هستند که پس از سال‌های متمادی به طور تصادفی به ذهنم می‌رسند. بیشتر اوقات و در چنین لحظات عجیبی است که الهام‌ها از راه می‌رسند. اما هفته‌های ناامیدی و یأس بیشتر از لحظات شادی دوام دارند. در چنین موقعیت‌هایی می‌توانستم به انتهای سالن بروم و با پرده‌ها بازی کنم یا خود را مشغول جعبة لوازم گریم نشان بدهم و بگذارم کس دیگری از عوامل تمرین برای من تصمیم بگیرد. اما یک نمایش در دستان کسانی است که آن را اجرا می‌‌کنند. این بازیگران هستند (و نه کارگردان) که باید تمام حرکات و مکان هر کلمه را در ذهن داشته باشند و برای رسیدن به این امر به عنوان یک بازیگر، اعتقاد دارم که باید حس کنی نمایشنامه در تسخیر تو است. به همین دلیل باید بخشی از خلق آن باشی و کاملاً خود را در فرایند ساخت آن درگیر کنی. من این شانس را داشتم که در آخرین نمایش «پل ادینگتون» بازی کنم. وقتی پس از نمایش به او گفتم می‌خواهم کارگردانی کنم، قیافة عجیبی به خود گرفت و به بینی‌اش چین داد.
پرسیدم: یک کارگردان چه چیزی باید داشته باشد؟
گفت: تنها یک چیز.
پرسیدم: و آن چیست؟
گفت: اعتماد به نفس!
اعتماد به نفس به همراه تخیلی که با آن دنیایی را در طرح فرش یا نردبانی را به شکل کوه و راز‌هایی را در هر گوشة جهان ببینیم.


حبیب تنویر

بدیهه‌پردازی و روانشناسی آدم‌ها اصل اساسی اجرا است.

حبیب تنویر یکی از مهمترین و محترمترین هنرمندان تئاتر هندوستان است. وی به عنوان روزنامه‌نگار، نمایشنامه‌نویس، شاعر و کارگردان شهرت دارد که در سال 1959 گروه تئاتر «نایا» را پایه‌گذاری کرده است. نمایش‌های او ترکیبی هستند از تئاتر سنتی هندوستان با تجربیاتی که وی طی سفرهای تحقیقاتی وسیع خود در انگلستان آموخته است.
موسیقی در کارهای او به همان اندازة داستان‌گویی در کنار تصویرسازی‌های ذهنی، اهمیت دارد. اعضای گروه تئاتر نایا از زمان تأسیس آن تاکنون با یکدیگر همکاری می‌کنند. برخی می‌گویند آنها بیشتر از اینکه یک گروه تئاتری باشند، یک جامعه هستند.
وی به عنوان یک نماد سیاسی نیز محسوب می‌شود. او در حدود 6 سال، عضو پارلمان هندوستان بود و هنوز هم در مسایل سیاسی برای تضمین آیندة روشن مردم هندوستان تلاش می‌کند.

حبیب تنویر
کارگردانی، کاری است که کم و بیش به من تحمیل شد. من در شهر بمبئی بازی می‌کردم و عضو انجمن تئاتر هندوستان (IPTA) بودم. این انجمن، تشکیلاتی است که در سال 1940 به مخالفت با قوانین بریتانیایی پرداخت. آن دوران، همکاران من؛ یعنی کارگردانان، گردانندگان و مؤسسان این انجمن، همگی توسط پلیس بازداشت و به زندان فرستاده شدند. تلاش ما برای رسیدن به صلح بود؛ یعنی آرامش برای همة اقشار مردم. پس از چند روز، اعضای انجمن شروع به فرستادن دستورهای شفاهی از داخل زندان کردند و وظیفة من، رساندن این دستورها به اعضای گروه بود. بنابراین شروع به نوشتن، سازماندهی و کارگردانی کردم. در آن زمان، بسیار جوان بودم. در سال 1954 به دهلی رفتم. دورة 9 سالة زندگی من در بمبئی به این ترتیب پایان یافت. در آن دوران هیچ پولی از راه تئاتر (که بیشتر از هر چیز عاشقش بودم) به دست نمی‌آوردم. این موضوع به معنی ایثار و کار سخت و نپذیرفتن پیشنهادهای وسوسه‌کننده بود. برای بازی در فیلم‌های مختلف به من پیشنهادهایی می‌شد و من با اینکه در تست‌ها پذیرفته شده بودم از پذیرش آن سرباز زدم. به دهلی رفتم تا خود را از کوران این وسوسه‌ها حفظ کنم و تعهدم را به تئاتر با تأسیس یک گروه تئاتر نشان دهم. این هدفی بود که در نهایت با تلاش و کوشش و توان به آن دست یافتم.
در سال 1995 به انگلستان رفتم و در تئاتر RADA و سپس مدرسة تئاتر بریستول به مدت یک سال تمرین کردم. خود را در آن مدرسه مدیون «ریچارد اینلی» و «دانکن راس» می‌دانم. دانکن راس می‌گفت: «یک نمایش باید داستانی را بازگو کند و اگر خود را محدود به سنت‌ها نکنی، آزاد هستی. ممکن است زیباترین نورپردازی، لباس و صحنه را در اختیار داشته باشی. اما اگر قرار باشد اینها همانند موانعی بر سر راه داستان‌گویی قرار بگیرند باید از شرشان خلاص شد.»
به مدت یک سال به سراسر اروپا سفر و انواع تئاتر را تجربه کردم و بسیار آموختم. زمانی که به هندوستان باز می‌گشتم، تصمیم گرفتم برای دیدن خواهران و مادرم به رایپور ـ شهری که به آن تعلق داشتم ـ سفر کنم. شبی در رایپور، هنگامی که مشغول قدم زدن بودم، متوجه شدم که نمایشی در معبد نزدیک مدرسة قدیمی‌ام در حال اجرا است. نمایش به شیوة Nacha اجرا می‌شد. نمایش‌های مردمی و عامی توسط روستاییان با گویش محلی Chattisgarhi که زبانی بسیار شیرین و زیبا است اجرا می‌شود. این بازیگران روستایی در کار خود ماهرند و کارشان به لحاظ موسیقایی بسیار غنی است، به خصوص در کمدی، هجو، کنایه و امثال اینها استادند. آنها می‌توانند جلوی صحنه بایستند و بدون گفتن حتی یک کلمه، تماشاگر را به شدت به خنده وادارند. در مدتی که گذشت، متوجه شدم تمام طول شب را مشغول تماشای نمایش‌های آنها بوده‌ام. فردای آن روز به سراغ آن گروه رفتم و تقاضایم را مبنی بر ملحق شدن بازیگرانش به گروه تئاترم در دهلی، مطرح کردم. 6 نفر از آنها با پیشنهاد من موافقت کردند. با وجود اینکه آنها بی‌سواد بودند، اما بازیگرانی فوق‌العاده محسوب می‌شدند. بازیگران را در آغاز کار گروه، در نمایشی به زبان هندی به کار گرفتم. اما انگار چیزی گم شده بود. هنگامی که به گذشته باز می‌گشتم و آنها را در ساختار خود ساختة خودشان تصور می‌کردم، بی‌نظیر بودند. به همین منظور تصمیم گرفتم، آزادی بیشتری در اختیارشان بگذارم تا بتوانند از زبان خودشان استفاده کنند. به مدت 3 سال کار کردیم و من تجربه می‌اندوختم. کار، خوب پیش می‌رفت. اما گروه، کوچک بود. تا اینکه در سال 1973 راه تازه‌ای پیش رویم گشوده شد. به همراه تعداد زیادی از هنرمندان محلی، یک کارگاه آموزشی را در رایپور ترتیب دادم. نتیجة نهایی، تلفیقی بود از سه شیوة کمدی Nacha که«Gaon ke Naam Sa Sural Mor Naam Damad» خوانده شد. مردم برای دیدن این نمایش هجوم آوردند و این موفقیت، همینطور ادامه یافت. نمایش‌های مختلفی را یکی پس از دیگری به اجرا در می‌آوردیم. نمایش بعدی Charan Das Chor نام داشت. در این زمان کم و بیش به این درک رسیدم که چگونه باید همة آموخته‌هایم را فراموش کنم و کارم را با تکنیک‌های بدیهه‌سازی پیش ببرم. شیوة تئاتری من مثل سبک Nacha خالص نبود. اما می‌شد آن را تلفیقی از عناصر Nacha با تجربیات شخصی و دانسته‌هایم از لهجه‌های دیگر بخش‌های هندوستان و سراسر جهان دانست. هدف من به وجود آوردن نمایشی خاص بود که مردم خارج از هندوستان پس از دیدن آن با خود بگویند:
«این تئاتر است. اما اگر قرار بود آن را بسازیم، مسلماً به این شکل در نمی‌آمد.»
از آن زمان دریافتم که جهان‌شمولی هنر باید از طریق ارایة جزییات و عقاید خاص صورت بگیرد و نه راه‌های دیگر.
در گروه تئاترم بازیگران روستایی را با شهری تلفیق کردم. بازیگران شهری از طبقات متوسط و تحصیلکرده بودند. اما نتیجه زیاد موفقیت‌آمیز نبود. در اکثر پروژه‌ها، روستاییان برکار حاکم می‌شدند و در واقع، بازی بازیگران شهری را زیر سایة خود قرار می‌دادند یا اینکه بازیگران شهری در تلاش برای خلق فضای شخصی بر روی صحنه، بازیگران محلی را به حاشیه می‌راندند. اما در حال حاضر به تلفیق درستی از آنها دست یافته‌ام و نمایشنامه‌ها را نیز به دو زبان هندی و Chattisgarhi می‌نویسم. با این شیوه احساس راحتی می‌کنم و بازیگران نیز راضی به نظر می‌رسند. بدیهه‌سازی، تکنیکی است که حتی هنگام نوشتن متن هم از آن استفاده می‌کنم. در فرایند تمرین‌ها بازیگران را به بدیهه‌سازی وادار می‌کنم و اگر این روند، کند پیش رود آن را به بحث می‌گذارم و گروه تصمیم می‌گیرد که می‌توان آن را انجام داد یا نه. پس از آن به سراغ میز تحریرم می‌روم و نوشتن را آغاز می‌کنم. روش‌های دیگری هم برای این کار وجود دارد. اما من در کارگردانی از بدیهه‌سازی به عنوان روش اصلی استفاده می‌کنم. به بازیگران نمی‌گویم که کجا بروند و چه بکنند؛ چرا که این در طبیعت و آداب آنها نیست. آنهایی که سواد دارند، متن را می‌خوانند و دیگران، جملات نمایشنامه را از آنها می‌شنوند. این قضیه، یکی دو بار تکرار می‌شود و سپس من آنها را مجبور می‌کنم که متن را فراموش کنند و به خلق و بدیهه‌سازی بپردازند. زمانی که دوباره به سراغ متن می‌رویم، بازیگران بی‌سواد، اغلب زودتر از دیگران راه می‌افتند. گوش و حافظة آنها بسیار قوی است.
ما به طور معمول، یک یا دو ماه تمرین می‌کنیم. اما موقعیت‌هایی پیش می‌آید که زمان بیشتری را صرف یک پروژه می‌کنیم. در یک مورد، تمرین‌ها برای یک نمایش، حدود 2 سال طول کشید. این به معنی تمرین هر روزه نیست، بلکه بازی کردن با ایده و نمایشنامه و سپس رسیدن به برخی بدیهه‌سازی‌ها موردنظر است. اغلب اوقات چیزی که باعث طولانی‌تر شدن مدت تمرین‌ها می‌شود، ناراضی بودن از موضوعی بسیار احساسی در نمایش؛ مثل طرح یا شخصیت‌پردازی است. همین مساله را با نمایش Bahadur Kalarin داشتم. این نمایش، یک افسانة شفاهی و معروف روستاییان را نقل می‌کرد.
بهادر، زنی زیبا و فروشندة آشامیدنی با پسرش زندگی می‌کرد. او همیشه و به دقت مراقب پسرش بود. نوشیدنی ساختة او بسیار مشهور شد و برای او ثروت و احترام زیادی به ارمغان آورد. همین مساله باعث شد که او بتواند برای پسرش مراسم ازدواج آبرومندی برگزار کند. اما پسر، راضی نبود و می‌خواست دوباره ازدواج کند. او بارها و بارها تا 126 مرتبه ازدواج کرد و دریافت که در حقیقت، عاشق مادرش است. بهادر متعجب و وحشت‌زده شد؛ بنابراین دستور داد غذای فراوان و زیادی فراهم کنند و به کارکنان خانه و روستاییان گوشزد کرد که اگر پسرش آب خواست به او ندهند. غذا، داغ و چرب بود و پسر بسیار تشنه. مادر گفت:
«امروز در خانه اصلاً آب نداریم. تو می‌توانی سرچاه بروی و برای خودت آب بکشی.»
زمانی که پسر سرچاه رفت، بهادر او را به درون چاه هل داد و سپس خودکشی کرد.
چیزی که راه مرا بسته بود، درونمایة سیاه و سفیدی بود که بدیهه‌سازی‌ها ـ دربارة این نمایش ـ به ذهنم القا می‌کردند. بازیگران علاقه‌مند بودند که پسر را به موجودی فاسد، زن صفت و رذل و مادر را به یک فرشته تبدیل کنند. گفتم این غیرقابل قبول است. می‌خواستم حس‌هایی خاکستری را در این نمایش ببینم. گفتم شاید پسر، تنها مقصر و گناهکار این داستان نباشد و امکان دارد، مادر هم در این گناه سهیم باشد. من به ارتباط مادران و پسران بسیار توجه کرده‌ام. بازیگران روستایی هم از این ارتباط‌ها بسیار گفتند. آنقدر شنیدم که گفتم: شایعه کافی است.
ممکن است این تصورات درست یا غلط باشند. برای من، نه وقوع این مسایل و ارتباط‌ها، بلکه روانشناسی شخصیت‌ها و تخیل در برابر واقعیت‌ها مهم است. با این نگاه، دوباره به بهادر فکر کردم. گفتم شاید عشق و دلبستگی «افراطی» مادر به فرزند، این مسألة بغرنج را ایجاد کرده باشد که به نوعی بیماری در پسر منجر شده است. بازیگران با این مساله موافقت کردند و فرض بر این شد که زن (بهادر) با حماقت، دور پسرش بچرخد و او را نوازش کند. با دست‌های خود تا سن بزرگسالی موهایش را شانه کند و لباس به تنش کند. همین رفتار سبب ایجاد نوعی بیماری در پسر شده، نوعی دلبستگی و عشق افراطی! بنابراین او زندگی با زنان دیگر را ترجیح نداده، و در می‌یابد که مادرش، تنها زنی بوده که سرش را نوازش کرده و موهایش را برهم زده است. این مساله می‌تواند برای پسر، مانند یک کشف باشد. او به سادگی به این حقیقت پی می‌برد و آن را با مادرش در میان می‌گذارد.
«من زنان زیادی دیده‌ام. اما هیچکدام مثل تو نبوده‌اند.»
این درست همان جمله‌ای است که به مادر می‌گوید. وقتی این موضوع را با بازیگرم Fida Markam در میان گذاشتم، او با ظرافت به این موقعیت رسید. بازیگری که قرار بود، نقش پسر را بازی کند، همان جملات را تکرار کرد و پس از آن بود که شروع به دیدن رنگ خاکستری در این شخصیت‌ها کردم.
بدیهه‌سازی‌های پیشین در این پروژه، مرا به جایی نرسانده بود. اما پس از این اتفاق به سرعت با نمایشنامه پیش رفتیم و تمرین کردیم. در واقع این نمایش را از همه بیشتر دوست دارم؛ چرا که برای من بی‌نهایت سودمند بود. این نتیجة خوب با همکاری بازیگران عالی به دست آمد.
با وجود تسلط سینما و تلویزیون، من آیندة روشنی برای تئاتر می‌بینم. سرگرمی‌های الکترونیکی، بسیار مادی و زودگذر هستند. اما تئاتر ریشه‌های عمیقی دارد. این قضیه به خصوص دربارة تئاتر خیابانی صادق است. هنوز جوان‌های زیادی هستند که تلاش می‌کنند نمایش‌های خوبی اجرا کنند. تئاتر، شما را در بر می‌گیرد و زمانی که با آن همراه شدید، دیگر راه جدایی وجود ندارد.


یوکیو نیناگاوا

تئاتر باید به بازیگران بازگردانده شود.

یوکیو نیناگاوا از سال 1969 با کارگردانی تولیداتی در گروه تئاتر «انسان معاصر»، که خودش در تأسیس آن نقش اساسی برعهده داشت، شایستگی خود را در این زمینه به اثبات رساند. وی به مدت 4 سال به این همکاری ادامه داد و در سال 1973 به جریان تئاتر تجاری پیوست. در این جریان با افرادی همچون «تادائو ناکانی» به عنوان تهیه‌کننده از گروه تئاتر «توهو» همکاری کرد و نتیجة این همکاری، اجرای آثاری چون:
اودیپ (1976)، مکبث (1980) و مده‌آ (1983) بود که همگی با انتقاد شدید منتقدان مواجه شدند و اعتماد به نفس او را از بین بردند. اما خوشبختانه، ناکانی او را مجبور به کارگردانی پروژة دیگری به نام «بیگانه در آتن» کرد. این نمایش نقدهای مثبتی را به دنبال داشت و به تورهای اجرای دور دنیا دعوت شد. از آن پس نیناگاوا پروژه‌های بسیاری را در زمینة تئاتر کلاسیک غربی تا تئاتر معاصر ژاپن تهیه کرد. از جملة این آثار می‌توان به «تانگوی آخر زمستان» اشاره کرد که با همکاری گروه تئاتر بریتانیا به روی صحنه رفت. طی تمرین‌های این نمایش، همکاری نزدیکی میان نیناگاوا و تهیه‌کنندة گروه بریتانیایی «تلما هالت» به وجود آمد.
پس از سال‌ها تلاش، وی جایزة بزرگ هنری جشنوارة هنر ژاپن را برای نمایش «خودکشی برای عشق» نوشته «ماتسویو آکیموتو» از آن خود کرد و همچنین جایزة تشویق هنری را از دستان وزیر آموزش ژاپن در سال 1987 دریافت کرد و بالاخره در سال 1991 دکترای افتخاری دانشگاه ادینبورگ به وی تعلق گرفت.

یوکیو نیناگاوا
وقتی که بچه بودم مادرم، مرا با خود به تئاتر (کابوکی ـ باله ـ اپرا) می‌برد. در بحبوحة جنگ جهانی دوم و پس از پایان آن، مادران ژاپنی تشنة فرهنگ متعالی غرب بودند. مادرم به من می‌گفت نباید نگران مدرسه باشی و مرا از مدرسه بر می‌داشت و با خودش به این طرف و آن طرف می‌برد. به همین دلیل با فرهنگ‌های مختلفی آشنا شدم. مردم طبقة متوسط ژاپن طبق یک عادت قدیمی از هنرمندان فقیر حمایت می‌کنند. من در دوران کودکی نقاشی‌های هنرمندان جوان بسیاری را در خانه دیدم. پدرم خیاط بود و نقاشی‌های آنها را در مغازه‌اش به شکل یک گالری به نمایش می‌گذاشت تا مشتری‌ها آنها را بخرند. خانوادة من به این کار بسیار افتخار می‌کرده از آنجا که وضع من در مدرسه چندان رضایت‌بخش نبود، تصمیم گرفتم که نقاش شوم. در امتحان ورودی یک مدرسة هنری مشهور ژاپنی شرکت کردم اما نتیجه، منفی بود. درست در همین زمان به فکر بازیگر شدن افتادم.
19 ساله بودم که یک گروه تئاتر پیشرو را کشف کردم. این گروه، برنامه‌های آموزشی و تمرینی داشتند و من با شرکت در آزمون ورودی توانستم در کلاس‌های آموزشی استانیسلاوسکی و برشت شرکت کنم. به مدت 11 سال بازی می‌کردم اما نه لذت می‌بردم و نه در خود استعدادی می‌دیدم. این شاید به این دلیل بود که همیشه خود را آگاه‌تر از دیگران می‌یافتم. در آن دوره گروه‌های تئاتری زیادی به دنبال خلق تئاتری جدید در ژاپن بودند. تئاتری که از انواع اروپایی، متفاوت باشد. همیشه می‌خواستم در این جریان نقشی برعهده داشته باشم. پس تصمیم به کارگردانی گرفتم. وقتی این تصمیم را با اعضای گروه در میان گذاشتم، آنها گفتند: تو بازیگر خوبی نیستی، پس کارگردان خوبی هم نمی‌شوی. با شنیدن این جواب، گروه را ترک کردم و با همکاری چند بازیگر جوان که برای من احترام قایل بودند، گروه تئاتر «انسان معاصر» را پایه‌ریزی کردم.
در سال 1969 در یکی از نواحی توکیو به نام «شینجوکو» سینمای کوچکی بود که سانس‌های آخرشب را به اجرای نمایش‌های پیشرو اختصاص می‌داد. اولین نمایش من به عنوان کارگردان به نام «پوچی صادقانه» نوشتة «کانیو شیمیزو» در آنجا روی صحنه رفت. صحنة آنجا بسیار کوچک بود. با عمق 2 متر و جایگاه تماشاگران به در ازای 3/4 متر. بازیگران هم ترکیبی از بازیگران حرفه‌ای، دانشجویان و مردم عادی بودند که در کوچه و خیابان پیدا کرده بودم.
در میان آنها چند دانشجوی شورشی هم حضور داشتند که یک شب، پلیس ضد شورش هنگام اجرای نمایش، روی صحنه با آنها درگیر شد. تماشاگران با دیدن این صحنه به شدت مجذوب شده بودند. دانشجویان هم با هیجان خاصی، اعتراض و تظاهرات خود را در میان صندلی‌های تماشاگران نمایش می‌دادند. نمایشی هیجان‌انگیز بود. تا سال 1973 با این گروه همکاری می‌کردم. در همین زمان بود که برای کارگردانی نمایش «رومئو و ژولیت» به همکاری با جریان تئاتر تجاری دعوت شدم. اعضای گروه، احساس می‌کردند که به آنها خیانت کرده‌ام. آنها اعتقاد داشتند که تئاتر زیرزمینی باید زیرزمینی باقی بماند. اما احساس من این بود که زمان رفتنم فرا رسیده است. اعتقاد داشتم که افراد گروه باید در رفتن و بازگشتن، آزاد باشند. چرا که ایجاد تغییرات اساسی در فرایند ساخت تئاتر و رسیدن به نمایشی حقیقی از این راه امکان‌پذیر است.
زندگی در دنیای تئاتر تجاری کاملاً متفاوت بود. این طور نبود که از همان ابتدا روی صندلی کارگردانی بنشینم. یک روزنامه روی زمین پهن کردم و روی آن چمباتمه زدم. خودم قهوه درست می‌کردم و حتی گاهی سالن تمرین را تمیز می‌کردم. متوجه این نکته شدم که بازیگران اینجا بسیار گیج هستند و حتی نمی‌توانند دیالوگ‌های مربوط به خود را حفظ کنند. پس به آنها گفتم: تا زمانی که متن را حفظ نکرده‌اید، تمرین را شروع نمی‌کنیم.
پس از عبور از این مرحله و زمانی که می‌خواستیم تمرین را شروع کنیم، آنها را کاملاً بی‌میل دیدم. مثلاً با دمپایی در سالن تمرین حاضر می‌شدند. در ژاپن وقتی می‌خواهیم وارد خانه شویم، کفش‌هایمان را در می‌آوریم و دمپایی می‌پوشیم. اما دیدن بازیگران با دمپایی به عنوان «رومئو و ژولیت» مرا بسیار عصبانی کرد. بازیگران آن قدر نسبت به این نمایش بی‌میل بودند که حتی صدایشان را بالا نمی‌بردند، مبادا به حنجره‌هایشان آسیبی برسد. فریاد می‌زدم: بلندتر. گاهی مجبور می‌شدم زیرسیگاری یا صندلی را به سمت آنهایی که گوش نمی‌کردند، پرتاب کنم. عوض کردن لباس آن بازیگران، یک نبرد واقعی و جدی برای من به حساب می‌آمد. آن روزها مجبور بودم خشن باشم. اما امروز دوست دارم بازیگران در محیطی کار کنند که بتوانند تخیلات و خلاقیت خود را بدون هیچ ترسی به کار گیرند. دوست دارم بازیگرانم احساس کنند که هر کاری از آنها ساخته است. روز اول تمرین، متن را می‌خوانیم.
سپس تفسیر خود از نمایش و چگونه به صحنه بردن آن را برای بازیگران شرح می‌دهم و با هم به بحث و تبادل نظر می‌پردازیم. روز بعد در محیطی تمرین می‌کنیم که دقیقاً یک نسخة تقلیدی از صحنة اصلی به حساب می‌آید. همیشه به بازیگران گوشزد می‌کنم که فضای کار، همین جا پیش روی شما است. من کادر را برای شما تعریف می‌کنم. شما هم لطفاً از جایتان بلند شوید و در این فضا و قاب، تحلیل خودتان را از نمایشنامه و شخصیت‌ها بازی کنید. «متن را به زبان بدن خود بخوانید.» باید به وسیلة کلمات و حرکات به بازیگران انگیزه داد. این دو عنصر، جدا از هم نیستند. به عنوان مثال، زمانی که با بازیگران انگلیسی که ژاپنی نمی‌دانند، کار می‌کنم، اغلب گیج می‌شوند و می‌پرسند: «چطور باید حرکت کنم؟»
جواب من هم این است: «من شما را راهنمایی نمی‌کنم.»
طراحان صحنه و لباس، تمام روزهای تمرین در کنار من هستند تا در صورت لزوم، تغییرات خود را اعمال کنند و گروه صحنه نیز همیشه حضور دارد تا جابه‌جایی‌ها را انجام دهد. البته تمرین‌های تصویری و مفهومی هم انجام می‌دهیم. ولی همیشه از وسایل و عناصری حقیقی و ملموس مثل عناصر صحنه، بازیگران و عوامل پشت صحنه استفاده می‌کنیم. سعی می‌کنم از افراد جوان‌تر از خودم استفاده کنم. کسانی که عاشق گسترش و رشد هستند. مدت‌ها از دو تیم طراحی متفاوت استفاده می‌کردم: «هوریو» و «ناکاگوشی» که از دو نسل متفاوت هستند. هوریو که از نسل قدیمی‌تر است، همیشه در طراحی‌هایش، صحنه را از یک سو تا سوی دیگر کاملاً پر می‌کند. هیچ‌گاه با ایده‌های اولیة او موافق نبوده‌ام. اما همیشه پس از بحث و جدل، این ایده‌ها بهتر و بهتر می‌شوند. اما با ناکاگوشی که از نسل جوان است، مدت زیادی را به تبادل نظر می‌پردازم تا مبادا به جهت اشتباهی برود. به هر حال، همیشه حس و حال نسل جدید در کارهایش دیده می‌شود. با طراح نور، زیاد بحث نمی‌کنم فقط می‌گویم: «زیاد رنگارنگ نباشد.» یا اینکه «بیا این دفعه از رنگ‌های زیادی استفاده کنیم.»
بعضی اوقات مسوولان نور، پروژکتورها را در سالن تمرین نصب می‌کنند تا چیزی را امتحان کنند و در نهایت، همه چیز به هنگام تمرین آخر با لباس و وسایل کنار هم قرار می‌گیرند. هنگام کارگردانی نمایش «شاه لیر» وقتی طراحی صحنه و نورپردازی نمایش تمام شد، متوجه این نکته شدم که حس اکتشاف در آن وجود ندارد. بنابراین همة اعضای تیم را جمع کرده و گفتم: شما فقط از روی کارهای قبلی خودتان کپی کرده‌اید. بیایید همه چیز را عوض کنیم. حدود سه شب نخوابیدیم تا اینکه همه چیز را دوباره ساختیم که نتیجه هم رضایت‌بخش بود.
در ژاپن هیچ نمایشنامه‌ای مثل نمایشنامه‌های شکسپیر دارای ارزش نیست. هیچ نویسندة دیگری نیست که بتواند بازیگر را به عمق و هستة درام نزدیک کند. بنابراین ما، دراماتورژی به شیوة تئاتر اروپایی نداریم. در سال‌های اولیة ورودم به تئاتر تجاری تلاش می‌کردم روند تئاتر تجاری را با اجرای متون شکسپیر، تراژدی‌های یونان باستان و برشت که معمولاً در تئاتر تجاری اجرا نمی‌شدند، تغییر دهم. اما همة منتقدان از آن نمایش‌ها تنفر داشتند و می‌گفتند: این چیزی نیست که هدف شکسپیر در انگلستان یا تراژدی‌های یونان باستان باشد. به هر حال هدف من این بود که نمایشنامه‌های شکسپیر یا تراژدی‌های یونان را به صورت تئاتری ساده و غیرآکادمیک به تماشاگران ژاپنی منتقل کنم.
یکی از بهترین نمایش‌هایم «رویای شب نیمة تابستان» بود. در دهة هفتاد، اجرای این نمایشنامه را به کارگردانی «پیتر بروک» دیده بودم. صحنة رویا در آن نمایش به کمک جعبه‌ای سفید، آونگ و ... ساخته شده بود. همان موقع تصمیم گرفتم که صحنه‌ای کاملاً متفاوت از این رویا ارایه دهم. در سال 1990 این صحنه را با الهام از معبد «دونجی» در کیوتو ساختم. در ژاپن، باغچه‌هایی که با سنگ تزیین شده‌اند، نشانگر روح انسان و قطع عالم وجود هستند. بنابراین بر خلاف اینکه در نمایش پیتربروک نوشته‌ها از آسمان به زمین می‌آمدند، در نمایش من از زیرزمین بیرون آمدند. همچنین شیارهایی از ماسه به صورت موازی از آسمان روی زمین می‌بارید که نشان‌دهندة زمان بود.
اینها تلفیقی بودند از ایده‌های کهنه و نو که به نمایشنامة شکسپیر احساسی توامان، کلاسیک و مدرن می‌دادند. بازیگران، لباس‌هایی مرکب از لباس‌های اروپایی و ژاپنی پوشیده بودند. لباس‌های کابوکی به همراه اسکیت یا دوچرخه که بازیگران سوار بر آنها حرکت می‌کردند. نمایش به صورت خاصی بود که در عین واقع‌گرایی، بسیار اشرافی به نظر می‌رسید. این نمایش را در سالن «پری دریایی» در شهر لندن روی صحنه بردیم که تماشاگران از آن استقبال فراوانی کردند.
وقتی روی نمایشنامه‌های ناتورالیستی کار می‌کنم، اغلب از روش‌های رئالیستی استفاده می‌کنم. اما وقتی می‌خواهم به یک نمایش، سبک خاصی ببخشم، به سراغ کابوکی یا تئاتر نو می‌روم. برای مثال در نمایشی به نام Sotoba Komachi نوشتة «میشیما» زمان و مکان را از لحظه‌ای به لحظة دیگر با استفاده از پرده‌ای در انتهای صحنه که عوض می‌شد، تغییر دادم. ما این پرده را به خاطر قابل فهم بودن برای گروه انگلیسی که با آنها کار می‌کردیم، پردة کابوکی نامیدیم. استفاده از این پرده یک روش سنتی در کابوکی است. همچنین در نمایش مده‌آ، گروه همسرایان در یک پارچة بسیار بزرگ پیچیده شده بودند و تماشاگر نمی‌توانست حالات بدنی آنها را تشخیص دهد. زمانی که بازیگران حرکت می‌کردند، زانوهای خود را خمیده نگه می‌داشتند تا به نظر برسد که روی زمین می‌لغزند.
تئاتر سنتی ژاپن نسبت به بدن بازیگر بسیار بی‌رحم است. در این نوع نمایش همیشه سختی‌های بدنی وجود دارد و به همین دلیل است که نمایش‌های ژاپنی بیشتر تراژدی بوده‌اند. وقتی شما به عنوان بازیگر فشار درد را در مرکز وجودتان حس کنید، می‌توانید عناصر تراژدی را در خود نگه دارید و ادامه دهید. در اکثر نمایش‌های سنتی ژاپن، گریستن، نوعی لذت به حساب می‌آید. چرا که شما به عنوان تماشاگر بر ناکامی دیگری اشک می‌ریزید و به این وسیله ناکامی‌های خود را فراموش می‌کنید. اما این روزها اکثر نمایش‌های ژاپنی خنده‌آور و مثل کمدی‌های بی‌ارزش تلویزیونی شده‌اند. من به خاطر اینکه جامعة تئاتری ژاپن به شدت تحت تأثیر تلویزیون قرار گرفته ـ که امروزه به صورت رسانه‌ای سرگرمی‌ساز و الکترونیکی درآمده است ـ خیلی ناراحت هستم. اگر شما بیش از حد به نورپردازی و تجهیزات الکترونیکی وابسته شوید، بازیگران را به فراموشی می‌سپارید. در همین لحظه است که این احساس به وجود می‌آید که «تئاتر باید به بازیگران بازگردانده شود.» در نتیجه، صحنه بسیار ساده‌تر می‌شود و می‌توان بار بیشتری را بردوش بازیگران گذاشت. این بازیگران هستند که نمایش را اجرا می‌کنند و تئاتر یعنی همین.


ترور نان

امیدوارم هر کاری که می‌کنم، بدون امضا باشد.

«ترور نان» در سال 1962 پس از اتمام تحصیلات خود در دانشگاه کمبریج و در رشتة ادبیات انگلیسی، برندة یک بورس تحصیلی از ABC شد و به عنوان کار آموز کارگردانی در انجمن تئاتر بلگراد به فعالیت پرداخت. در سال 1964 به کمپانی رویال شکسپیر رفت و به دستیاری پرداخت. او در سال 1968 لقب جوان‌ترین کارگردان هنری (RSC) را از آن خود کرد و تا سال 1986 در همین شغل باقی ماند تا اینکه به همراه همکار خود «جان کایرد» به خاطر اجرای نمایش 8 ساعتة «نیکلاس نیکلبی» و نمایش موزیکالی به نام «مصیبت‌زدگان» که در سراسر جهان به نمایش درآمدند، شهرتی جهانی کسب کرد. وی 4 اثر موزیکال از ساخته‌های «اندرو لوید وبر» از جمله «گربه‌ها»، «نور روشن ستاره»، «ظواهر عشق» و «سانست بلوار» را کارگردانی کرد.
در سال 1997 ترور نان به عنوان کارگردان تئاتر ملی سلطنتی انگلستان آثار کلاسیکی همچون «Summer folk»، تاجرونیزی و Troilus and Cressida را کارگردانی کرد.
وی در سال 2002 از شغل خود در تئاتر سلطنتی انگلستان کناره‌گیری کرد تا به پروژه‌های آزاد تئاتری و غیروابسته بپردازد.

ترورنان
هیچ‌گاه با این روش کارگردانی که از طریق ایجاد ناآرامی، وحشت و دیکتاتوری به هدف خود دست پیدا کنم، موافق نبوده‌ام. هدف من این است که فضای همکاری، صمیمت و بالاتر از آن، فضایی شاد را در سالن تمرین به وجود آورم. به نظر من فرایند تمرین باید مشارکتی باشد و همة افراد دخیل در تمرین حق اظهار نظر دارند.
در کارهایی مثل تراژدی‌های شکسپیر که متون پیچیده‌ای دارند، همگان باید همکاری و مشارکت کنند. همة بازیگران باید درونیات خود را نشان دهند. یعنی باید کیفیتی حقیقی و خالص در سالن تمرین وجود داشته باشد که ربطی به سلسله مراتب هم ندارد. مسلماً نقش‌های اصلی دو نمایش مسوولیت سنگین‌تری را برعهده دارند که اندیشه‌ها و غرایز آنها در مرکز کار قرار می‌گیرد. اما این مساله منحصر به آنها نیست.
کارگردانی، بیشتر از هر چیز با تجزیه و تحلیل ارتباط دارد. فرایند تجزیه و تحلیل هم از طریق تهیة مقدمات و آمادگی قبلی، پشتیبانی می‌شود. این امر شامل فرایند انتخاب بازیگر نیز هست. زمانیکه پیش‌زمینه‌های ذهنی وجود داشته باشد و این مواد خام در اختیار کارگردان قرار بگیرد، انتخاب از میان بازیگران متفاوت، بر اساس قدرت اجرایی و عکس‌العمل‌ها صورت می‌گیرد، تا بازیگری انتخاب شود که نمایشنامه را می‌شناسد و پشتیبانی می‌کند. تصمیم‌گیری در سالن تمرین نباید سهل‌انگارانه و سست باشد. بلکه باید توازنی میان دریافت‌های غریزی و جزییات تجزیه و تحلیل‌های عقلانی، ایجاد کند.
«پتیرهال» ارتباط کارگردان با کارش را به عنوان «دیکتاتوری خیرخواهانه» توصیف کرد. من این استنتاج را درک می‌کنم. در سیستم دموکراسی، برای آماده‌سازی نمایشنامه و اجرای آن، نیاز به تبادل نظر است تا افکار مختلف پرورش پیدا کنند و در نهایت به توافق برسند. اما اجرای این فرایند، بسیار مشکل است. دموکراسی درباره ایدة اصلی باید جای خود را به روش کارگردان و تصمیم‌های تفسیری او بدهد. یعنی در این مورد، حرف کارگردان بر دیگران برتری دارد. به خصوص در تئاتر موزیکال که عناصر مختلفی در آن برای تسلط و غلبه بر یکدیگر در حال رقابت هستند، این امر باید اجرا شود.
در واقع براساس تجربة من، اغلب اشکال تئاتر، قبل از تمرین، نیاز به تصمیمات طراحی دارند چرا که زمان کمی برای تمرین وجود دارد. بنابراین بسیاری از عناصر تولید باید از همکاری بازیگران به وجود آیند که این نعمت بزرگی است. اما بسیار کمیاب هم هست. شروع کار با بازیگران و یک متن و ... مثل شروع کار با یک صفحة سفید است. من از این نعمت برخوردار بوده‌ام و لذت آن را در تمرین‌های نمایش نیکلاس نیکلبی چشیده‌ام. اصل این نمایش، بسیار متکی به الفاظ و کسل‌کننده بود. به دلیل قراردادی که با کمپانی تولیدکنندة نمایش داشتم، مجبور بودم نمایشی را پیدا کنم که در همة ابعاد، عظیم و ارضاکننده باشد. اما نمایشنامه‌ای که در آن 50 نقش مهم نوشته شده باشد، پیدا نمی‌کردم. ناگهان در میان این بحران، فکری به ذهنم رسید. اینکه شاید جواب من، پروژه‌ای باشد که چندین سال پیش فکر انجام دادن آن را در سر می‌پروراندم. اقتباس اثری نمایشی از رمان نیکلاس نیکلبی نوشتة «چارلز دیکنز».
ما کار را بدون متن و حتی بدون طراحی شروع کردیم. حتی بازیگری هم برای این نمایش انتخاب نشده بود. ولی تمام بازیگران گروه، در تمرین‌ها حاضر می‌شدند که البته قراردادی برای انجام این کار نداشتند. حضور این همه بازیگر با انگیزه، لحظه‌ای بسیار لذت‌بخش و افتخارآمیز در طول 18 سال کار من در کمپانی تئاتر رویال شکسپیر بود.
من و جان کایرد کار خود را با خواندن چاپ‌های مختلف رمان دیکنز شروع کردیم. می‌دانستیم که فقط چند ماه برای این کار عظیم، فرصت داریم و طی این مدت باید برای تبدیل این کمدی بی پروا، غنی و حساس به یک نمایش، زبان تئاتری خاصی پیدا کنیم. ما خود را به رویارویی با صحنه‌هایی از رمان واداشتیم که از نظر ظاهری، برای تبدیل به تئاتر، غیرممکن به نظر می‌رسیدند. اغلب اوقات در حال تمرین و بدیهه‌سازی‌ها به تصاویری با کیفیت آبستره می‌رسیدیم. بالاخره شروع به انتخاب کردیم. «دیوید ادگار» را در تمرین‌ها به عنوان نویسنده به کار گرفتیم. او هفته‌ها، تمرین و رشد ما را زیر نظر می‌گرفت و یادداشت برمی‌داشت. زمانی که نمایشنامة او شکل گرفت، به سراغ «جان ناپیر» برای طراحی نمایش رفتیم. ما او را با توجه به بودجة کمی که در اختیار داشتیم، انتخاب کردیم. اجرای یک تئاتر به شیوة درست و با این روش برای ما بسیار نشاط‌انگیز بود و بحران‌ها و ناامیدی‌ها را از میان برمی‌داشت. این کاری نیست که در اکثر کمپانی‌های تئاتر دنیا انجام شود. موفقیت ناگهانی این پروژه، چهرة RSC را دگرگون کرد و به افزایش پشتیبانی‌های مالی این کمپانی در آینده انجامید. هنگامی که نمایش Not About Nightingales (نمایشنامه‌ای هرگز اجرا نشده از تنسی ویلیامز جوان) را کارگردانی می‌کردم و نقش اول آن را «ونسا ردگریو» به شکلی متحیرکننده ایفا می‌کرد، هیچ طراحی صحنه یا راه‌حلی برای مشکل صحنه در تمرین‌ها وجود نداشت. کار اصلی، بدیهه‌سازی بود. به کار گرفتن تجربه‌ها و خصوصیات مربوط به زندگی در اسارت و آنچه که در لایه‌های درونی متن وجود داشت، به همان شیوة بدیهه‌سازی انجام می‌شد. با توجه به این موارد، ناگهان شواهد فیزیکی مربوط به موضوع، به اندازة کافی در سالن تمرین گردهم آمد تا به «ریچارد هوور» طراح صحنة نمایش اجازة درک این موضوع را بدهند که کدام عنصر برای تماشاگر یادآور یک غم محسوس و تجربة بی‌رحم و خشن (زندگی در اسارت) است. از مدت‌ها پیش، از تکنیک‌ بدیهه‌سازی به عنوان راهی برای شکل‌گیری و تمرین متن، استفاده می‌کردم. حتی در آخرین نمایش تولید شده‌ام در تئاتر ملی هم از این تکنیک استفاده شد. نمایش «بازگشت به گذشته» نوشتة «ون برو» عنصری از بدیهه‌سازی برای خلق سفری به قرن 17 را در خود داشت. بازیگران برای اینکه به شرایط بازیگری تئاتر در قرن هفدهم یعنی: برقراری ارتباط آسان با تماشاگران، مزه پرانی در صحبت کردن، جمله‌های کوتاه سرگرم‌کننده و فریبنده و ... قاعده‌ای خاص برای رسیدن به زبانی خودانگیز و حاضر جواب برسند، تمرین‌های بدیهه‌سازی را در پیش گرفتند. پس از آن نمایش، ادامة ساخت واژگان یک زبان مخصوص و رسیدن به روشی خاص با تعداد زیادی از بازیگران همان گروه، طی تولید چند نمایش دیگر، ما را به سوی کاری تجربی راهنمایی کرد که به مرور در آن خبره شدیم. هر فردی که در این فرایند دخیل بود می‌توانست، روند ادامة کار را ببیند و تصدیق کند که این راه به خلق یک زبان خاص خواهد انجامید. اما در تئاتر انگلیس حتی در کمپانی بزرگی مثل تئاتر ملی سلطنتی، اغلب اوقات، این کارگردانان هستند که یک پروژه را شروع می‌کنند. آنها تعدادی از بازیگران را از مناطق مختلف در کنار هم گرد می‌آورند. گروهی مختلف و متغیر از افرادی که به ناچار طی مدتی کوتاه باید به یک گروه یکپارچه تبدیل شوند. گاهی اوقات احساس می کنم که به خاطر قراردادن این بازیگران از همه جا بی‌خبر در حلقة محاصرة این کمپانی‌ها، گناهکارم. اما در نهایت می‌توانم امیدوار باشم که فرایند مورد نظر ما نتیجه می‌دهد. موفقیت و رشد، اعتماد و شجاعت، فضایی از احترام متقابل و بذله‌گویی را به وجود می‌آورد.
در نمایش «اقیانوس جنوبی» که در کمپانی تئاتر ملی سلطنتی کار می‌کردیم، من اعضای گروه را در حال بدیهه‌سازی به فضای یک جزیرة کوچک در سال 1943 رساندم. این نمایش دارای خصوصیاتی شد که حتی می‌توان آن را یک موزیکال استاندارد برادوی به حساب آورد. ما برای چندین روز به حس مأنوس شدن با آب و هوا و کنار آمدن با دمایی معادل 100 درجة فارنهایت اندیشیدیم. تبعیض نژادی میان زن و مرد، آیین‌های نظامی روزانه، انضباط و نظم موجود در جزیره، محدودیت تقویم اجتماعی و البته تمرین و یادگیری زندگی در جزیره از مواردی بودند که روی آنها کار می‌کردیم. در نتیجه هر بازیگر بدون خواندن یک نت آواز یا انجام یک حرکت موزون که از اصول نمایش‌های موزیکال هستند، می‌توانست زندگی و شخصیت خود را طی 24 ساعت در جزیره، بدیهه‌سازی کند.
گروه بازیگران، از کشورهای مختلف و پس زمینه‌های فرهنگی متفاوت، گردهم آمده بودند. آنها با امانت دارای مسوولیت‌پذیری در کار خود به شکل یک گروه واحد در آمدند و ـ بیش از آنچه در این مدت انتظار داشته باشند ـ زیر پوست شخصیت‌هایی که بازی می‌کردند، فرو رفتند.
به هر حال روی صحنه بردن این نمایش از بدیهه‌سازی بازیگرانی که می‌خواستند صحنه‌ها را زنده کنند و منتظر راهنمایی من نبودند، شروع شد. ولی موفقیت در یک نوع نمایش، تضمینی برای موفقیت در نمایش‌های دیگر نیست. وقتی روی نمایشنامه‌ای از شکسپیر کار می‌کنی، هیچ جایگزینی وجود ندارد. وقتی می‌خواهی جزییات دقیق و استادانة متن شکسپیر را به طریقی مسوولانه ارایه دهی، باید روی هر معنی ممکن، طنین کلام، تن صدا، اکو، مجموعة تصاویر، ساختارهای شعرگونة متن و نثر آن، دیالوگ‌های فضاساز و ... تفسیر و تبادل نظر انجام شود. بازیگران باید با قوانین مطلق این زبان آشنا باشند. قوانین فراوان زبان عصر الیزابت ناگسستنی‌اند و با توجه به تأثیر مفهوم آنها در متن بصری، زیبا و فناناشدنی شکسپیر، نباید مورد تعرض قرار بگیرند، چرا که از هم پاشیدن متن را در پی خواهند داشت. از اینکه مدت زمان زیادی را با بازیگران دور یک میز بنشینم و متن را بخوانم، لذت می‌برم. این اواخر در نمایش تاجر ونیزی در تئاتر ملی سلطنتی، 10 روز را صرف همین کار کردم. تمام معانی پوشیدة متن را تشخیص دادیم که باعث رشد قدرت داستان‌گویی درونی اعضای گروه شد.
واقعاً دوست ندارم خود را به عنوان کسی با یک روش شناخته شده، یا حتی به عنوان کسی که نوع خاصی از نمایش را از او توقع داشته باشند، طبقه‌بندی کنم. ایدة داشتن یک علامت مشخصه یا حتی امضا را در آثارم دوست ندارم. معتقدم که کارگردانان در اکثر مواقع باید در خدمت نویسندگان باشند و می‌ترسم در خدمت به اثر نویسنده، هنگام اجرای نمایش، موفق نباشم. جدا از هر چیز دیگر، امضای یک کارگردان یا مهرشناسایی او بستگی به متن دارد. اما این حرف به معنی مخالفت من با تجزیه و تحلیل و تفسیر و تعبیر متن نیست. به نظر من بسیار حیاتی است که یک نمایش بتواند تصویر روشن و آشکاری از مواد خام و متن خود ارایه دهد. من نمایشنامه‌های شکسپیر را در اشکال و ساختارهای مختلف با تأکید روی ظواهر لباس، ماسک، صحنه و ... کار کرده‌ام. نمایش‌هایی با لباس‌های مدرن مثل: تیمون آتنی یا کمدی اشتباهات. نمایش‌هایی با اشکال آینده گرایانه مثل: افسانة زمستان و نمایش‌هایی دارای ساختار مدرن و تخیلی مثل: مکبث یا هملت.
به نظر من، زندگی تازه بخشیدن به یک نمایشنامة آشنا می‌تواند از طریق تفسیر دوبارة آن انجام شود. در حقیقت این امر از راه تغییر مکان یا تغییر فضا و صمیمانه‌ترکردن اثر صورت می‌گیرد. اما آنچه این تغییرات را رقم می‌زند، باید تماتیک و تجزیه و تحلیل شده باشد. به عنوان مثال، تولیدی جسورانه برگرفته از نمایشنامة «توفان» شکسپیر، نمی‌تواند به عنوان یک بیانیة ضد استعمار به کار گرفته شود. چرا که اصالت نمایشنامه در این باره نیست و این مساله به طور مشخص در تضاد با آن قرار می‌گیرد.
هنوز نمایشنامه‌های زیادی هستند که میل دارم روی آنها کار کنم. «توفان» از همه بالاتر است. اما در عین حال به «هملت» نیز به عنوان یک کار نیمه تمام نگاه می‌کنم و می‌خواهم دوباره آن را روی صحنه ببرم. اشتیاق من برای کار روی نمایشنامه‌های جدید زیادتر شده است. منتظرم تا در یک کار موزیکال دیگر درگیر شوم. دوباره از قوانین رایج فاصله بگیرم و هنرمندی باشم تنها با تخیلاتم، بدون نیاز به تشکیلات آنچنانی. اما امیدوارم هر کاری که انجام می‌دهم، بدون امضا باشد.


جولی تیمور

کارهای من غیرقابل دسته‌بندی هستند.

«جولی تیمور» کارگردان تئاتر، فیلم، اپرا، طراح لباس، صحنه و سازندة ماسک عروسک، در اواسط دهة هفتاد میلادی از طرف انجمن «واتسن»، برندة یک بورس تحصیلی شد تا بتواند تئاتر و نمایش عروسکی اروپای شرقی و آسیا را مطالعه کند. وی به مدت 4 سالی که در اندونزی بود، به شدت تحت تأثیر سنت‌های تئاتر اندونزی و استفادة آنها از عروسک و ماسک و نقشی که تئاتر در جامعة آنها بازی می‌کرد، قرار گرفت. او با استفاده از این تجربیات و نیز تأثیرات تئاتر کشورهای آفریقایی یا کشورهایی مثل ژاپن، مکزیک و ... به کار خود ادامه داد تا اینکه نمایش «شیرشاه» برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد.
تیمور با استفاده از سبک منحصر به فرد خود در داستان‌گویی و همچنین مهارت‌های فنی و تکنیکی در ساخت عروسک و صورتک‌ها ـ که در عین زیبایی و کارکرد، بسیار ساده هم بودند ـ به این اجرای موفق دست یافت. وی عقیده دارد که شیوه‌های نمایشی امروز او به قدمت خود تئاتر هستند. بخش‌هایی که می‌خوانید، از کتاب «بازی با آتش» انتخاب شده‌اند.

جولی تیمور
اولین ملاقات من با تئاتر غیرسنتی زمانی آغاز شد که در 15 سالگی به کارگاه آموزش تئاتر بوستون پیوستم. با آغاز دهة شصت، نویسنده کم‌کم از صحنة تئاتر خارج شد و تئاتر، بیشتر با بدیهه‌سازی و تلفیق آنها با هم، شکل گرفت. این دوره به نام‌های تئاتر آزاد یا تئاتر زنده به رهبری «هربرت بلاو» و «پیتر بروک» نام‌گذاری شد. کارگاه آموزشی تئاتر بوستون تجربه‌های فراوانی را برای من دربرداشت چرا که اولین بار بود که نه تنها به عنوان اجرا کنندة نمایش، بلکه به عنوان مسوول‌ساز و کار آن نیز شناخته می‌شدم. این شیوة کاری خلاق تا زمانی که به گروه تئاتر هربرت بلاو در کالج «اوبرلین» پیوستم، ادامه یافت. این گروه متشکل از حرفه‌ای‌ها و دانشجویان بود و من جوان‌ترین عضو به شمار می‌آمدم. ما کار خود را از یک مفهوم کلی یا یک ایده شروع می‌کردیم. به عنوان مثال، نمایشی را به نام «Donner Party» کار کردیم که دربارة «تب طلا» در قرن نوزدهم و سواحل غربی ایالات متحده بود. ما این نمایش را از ایده‌هایی که در بریده‌های جراید، یادداشت‌ها، رمان‌ها و تصورات خودمان نهفته بودند، ساختیم. این شروع برای من که دوست داشتم به عنوان یک هنرمند خلاق در زمینه‌های بصری فعالیت کنم، خارق‌العاده بود. بیشتر ساختار فیزیکی نمایش از رقص‌ها و نمایش‌های میدانی امریکایی بهره می‌گرفت که البته این ایدة من بود.
پیش از حضورم در اوبرلین هنگامی که 16 ساله بودم برای شرکت در مدرسة میم ژاک‌لکوک به پاریس رفتم و در همانجا بود که نخستین بار با قدرت انتزاعی نمایش عروسکی آشنا شدم. ما به شکل اشیا توجه می‌کردیم و سعی داشتیم، شخصیت ذاتی آنها را کشف کنیم. مثلاً اینکه یک جارو چگونه راه می‌رود و ویژگی منحصر به فرد و شخصیتی آن چیست. ما دربارة اهمیت روح اشیا، تصویر ذاتی آنها، شخصیت رنگی و عناصر احتمالی، بررسی و مطالعه می‌کردیم و این جریان، مقدمه‌ای بر شناخت مفاهیم و نمادها بود.
همین طور که قلم موی ژاپنی با 2 حرکت خود به صورت نمادگرایانه، یک جنگل بامبو را نشان می‌دهد، یک نماد می‌تواند موضوعات را به بهترین شکل ممکن تصویر کند. با این روش خود را از جزییات و حاشیه‌ها جدا می‌کنیم و به ماهیت انتزاعی موضوع نزدیک می‌شویم. یک نماد می‌تواند برای جستجو و کشف درون مایه‌ای عظیم‌تر از یک متن به کار گرفته شود.
وقتی ماسک می‌سازم، برای آن شخصیت خاص، به دنبال یک نماد می‌گردم. برای ساخت یک ماسک، تنها یک نقش و یک چهارچوب ثابت در اختیار داریم و باید بتوانیم این کار را با تعداد کمی شکل و خط انجام دهیم. مثلاً شخصیت «موفاسا» را در نمایش شیرشاه در نظر بگیرید. ماهیت شخصیت او در تشابه او با طبیعت و ثبات و تعادلش دیده می‌شود. او چرخة کاملی از نیک‌خواهی است که به خورشید می‌ماند. بنابراین در طراحی ماسک او یال‌هایش را دور صورتش به شکلی طراحی کردم که به شکل خورشیدی تابان جلوه کند. اما در نقطة مقابل، شخصیت «اِسکار» دربارة عدم تناسب در زوایا است و مثل یک مار، غیرقابل پیش‌بینی است. بنابراین خطوط مارپیچ و دندانه‌دار، نمادهای بصری شکل‌دهندة ماسک او هستند و به بازیگر می‌گویند که چگونه باید حرکت کند و با بدن خود مفاهیم را به تماشاگر منتقل سازد. در مثال دیگری می‌توان به متن نمایش شیرشاه اشاره و سوال کرد که نماد اصلی کل داستان چیست؟ جواب، بسیار روشن است. چرخة زندگی سمبل اصلی این نمایش است. سپس باید این تصویر را به طراحان کار منتقل کنید و به دنبال نقطه‌ای بگردید که درون‌‌مایة اصلی در آنجا بتواند مانند یک سمفونی در کل نمایش تکرار شود.
من برای آغاز تمرین‌ها به صورت عادی از خواندن متن شروع می‌کنم. اما قبل از شروع کار صحنه‌ای از بازیگران، دربارة موضوع نمایش پرسش می‌کنم. اینکه درون مایة نمایش را در چه چیزی می‌بینند؟ مثلاً کلمة «خشم» را در نظر بگیرید. چگونه آن را نشان می‌دهید؟ چطور تصویری فیزیکی از آن می‌سازید؟ در این روش، ما نمایشنامه را بدون قرارگیری در فرمول‌ها و به صورت آزادانه و تخیلی به نمایش در می‌آوریم. این روند کمک می‌کند که کار را در آغاز بدون استفاده از کلمات انجام دهیم. زیرا لغات، بخش منطقی مغز را در برمی‌گیرند و از برداشت‌های فطری جلوگیری می‌کنند. این فرایند به نوعی مبارزه‌طلبی بازیگران و قراردادن نمادها در آغاز، میانه و انتهای داستان است به صورتی که نمادها مانند همان حرکت قلم‌مو عمل می‌کنند و تصویری خلاق را ارایه می‌دهند.
زمانی که نمایش «سدهای جابه‌جا شده»، برداشتی آزاد از رمان «توماس مان» را کارگردانی می‌کردم، بازیگران، موفق به کشف یک نماد خارق‌العاده برای آن شدند. داستان نمایش دربارة کشمکش میان دوستی، عشق و حسادت است. دو بازیگر نمایش با بدن‌های خود، یک تجسم فیزیکی را از این درون‌مایه به نمایش گذاشتند. آنها برای اینکه ذات و طبیعت همکاری خود را نشان دهند و در عین حال در مقابل یکدیگر نیز قرار بگیرند، رو در رو ایستاده و پاها را در مقابل هم قرار دادند و سپس بازوی راست را در هم قلاب کرده، به عقب خم شدند. هر کدام از آنها شکل یک مثلث را بازسازی کرده بودند که وابسته به حمایت دو طرف و در عین حال در تقابل با دیگری بود. این دو تکه در کنار هم یک قلب را تشکیل می‌دادند. ممکن است این حرکت برای آن دو شخصیت، حرکتی احمقانه به نظر برسد اما در عین حال می‌تواند مفهوم کلی متن را نیز منعکس کند.
آنتونی هاپکینز معمولاً و شاید به صورت ناخودآگاه در کارش از نمادسازی استفاده می‌کند. به طور مثال در فیلم «پایان کار هاوارد» لحظه‌ای وجود دارد که او یک ژست به خصوص می‌گیرد. دستش را به سمت صورتش می‌آورد و اگر چه این حرکت، مخصوص به خود اوست اما یک نماد محسوب می‌شود. برای اینکه نشان دهد آن شخصیت بیشتر از آنچه باید، حرف زده است. وقتی با وی در فیلم «تیتوس» به عنوان کارگردان همکاری می‌کردم، به دنبال لحظات این چنینی می‌گشتیم. حتی در مدیومی مثل سینما که بسیار واقع‌گرایانه‌تر از تئاتر است، این نیاز احساس می‌شود که باید از رمز و راز درون‌مایه‌ها کاسته شود. در فیلم تیتوس، دست‌ها مثل یک نماد تکرار شونده، عمل می‌کردند. قدرت اعطا می‌کردند. قطع می‌شدند و مورد سواستفاده قرار می‌گرفتند. این نظرات و نشانه‌ها از زبان ناشی می‌شوند. شما آنها را در متن وارد نمی‌کنید بلکه در متن وجود دارند. به ویژه در کار نویسندگانی به قدرت و تصویرگرایی شکسپیر، این نشانه‌ها دیده می‌شوند. کار فیلم با تئاتر و اینکه از بازیگر بخواهید که ماسک بزند و با آن شخصیت و حرکتش را پیدا کند، متفاوت است. وقتی روی نمایش «پرندة سبز» کار می‌کردیم، کارگاه‌های کمدیا دل‌آرته را راه‌اندازی کردیم که بازیگران را به نوعی آزادی برسانیم تا دنیای شخصیت خویش را بهتر بشناسند. فرایند انتخاب بازیگر ملاک مهمی است برای میزان آزادی بازیگر و سپس ایفای نقش در پس ماسک. وقتی بازیگران را برای نمایش پرندة سبز امتحان می‌کردم، نخست خواستم که متن را با حالت معمولی بخوانند. سپس به هر کدام 3 ماسک مختلف دادم. اما در مورد نمایشنامه چیزی به آنها نگفتم. مدت کوتاهی در اختیار آنها قرار گرفت تا جلوی آینه تمرین کنند. سپس خواستم که به نوبت در سالن تمرین حاضر شوند و به بدیهه‌سازی بپردازند. تنها به این که چگونه آن قسمت را بازی می‌کردند، توجه نمی‌کردم. بلکه توجه من فرایند هنر بدیهه‌سازی کلی در این تمرین‌ها بود.
کارهای من، اغلب غیرقابل دسته‌بندی هستند و از اینکه دیگران سعی می‌کنند نوع تئاترم را یا اینکه چگونه هنرمندی هستم، مورد قضاوت قرار دهند، دچار خستگی می‌شوم. نمایش‌هایی مثل «جوان دارین» یا حتی «پرنده سبز» در دام ساختارهای متداول گرفتار نشدند. از این رو برای مردم غیرقابل پیش‌بینی بودند. مردم با پیش داوری‌های خود به سالن تئاتر می‌روند. و زمانی که بتوانید به آنها نوعی از نمایش را ارایه دهید که حتی تصور دیدنش را هم نداشته‌اند، اتفاقی بسیار خارق‌العاده و عالی رخ می‌دهد. گاهی اوقات زمانی که به دیدن یک تئاتر می‌روم و با دکوری که مثلاً به شکل یک اتاق پذیرایی طراحی شده است، روبه‌رو می‌شوم با خود می‌گویم: خدایا یعنی قرار است دو ساعت آینده را در این اتاق پذیرایی سر کنم؟ این مرگ تئاتر است. وقتی از پیش بدانید که چه چیز را شاهد خواهید بود، به مرگ تئاتر می‌انجامد. منظورم این نیست که سیرکی از تغییرات عجیب و غریب را روی صحنه برای غافلگیری تماشاگر خلق کنید بلکه باید پیش‌فرض‌های تماشاگران را به چالش بطلبید و مرز‌ها را بشکنید. تا زمانی که کارتان را درست انجام می‌دهید، می‌توانید هر کاری را که دوست دارید بکنید.


رابرت ویلسون

ما تئاتر را برای همة مردم می‌سازیم.

رابرت ویلسون، متولد تگزاس در امریکا است و در موسسة «پرات» شهر بروکلین، دورة معماری دیده است. وی نزد «جورج مک میل» در پاریس نقاشی آموخت و بعدها به همراه «پائولا سولاری» در ایالت آریزونا به معماری مشغول شد. ویلسون در سال 1968 گروهی از هنرمندان را در نیویورک گردهم آورد و مدرسه‌ای به نام «بیرد هافمن» را بنیاد نهاد که در منطقة منهتن به اجرای آثار مختلف می‌پرداخت. در سال 1969، دو نمایش بزرگ وی به نام‌های «پادشاه اسپانیا» و «روزگار و زندگی زیگموند فروید» در نیویورک به روی صحنه رفتند. اما وی در سال 1971 به خاطر اجرای نمایش «نگاه مرد کر»، یک اپرای صامت که آن را با همکاری «ریموند اندروز» (پسر خواندة کر و لال ویلسون) ساخته بود، تحسین جهانیان را برانگیخت. پس از اجرای این نمایش در شهر پاریس، هنرمند سوررئالیست فرانسوی، «لویی آراگون» دربارة او نوشت:
«او همان کسی است که ما بنیان‌گذاران سوررئالیسم، در رویا می‌دیدیم؛ خواهد آمد و فراتر از ما خواهد رفت.»
از آن دوره به بعد، ویلسون، همیشه به عنوان یکی از اثرگذارترین و خلاق‌ترین کارگردانان زمان، شناخته می‌شود.

رابرت ویلسون
من در تگزاس بزرگ شدم و زمان زیادی برای تماشای تئاتر نداشتم. هیچ وقت به اپرا یا گالری‌های هنری، موزه و غیره نرفتم. تا اینکه به نیویورک نقل مکان کردم و در آنجا در اوایل دهة 20 سالگی، اولین تئاتر واقعی زندگیم را دیدم. به دیدن نمایش‌های برادوی رفتم و از آنها خوشم نیامد. البته در حال حاضر هم از اکثر آنها خوشم نمی‌آید. سپس به تماشای اثری از «جورج بالانچین» رفتم که از آن بسیار لذت بردم. دلیل اینکه از آن نمایش خوشم آمده بود این بود که به طور کلاسیک، ساختاربندی شده بود. از سر و شکل نمایش و ارتباطی که رقصندة اصلی آن روی صحنه با تماشاگران داشت، خوشم آمد. به خصوص از بالة انتزاعی‌ای که وی با موسیقی استراوینسکی ساخته بود. این فضا، فضایی ذهنی بود که در کارهای برادوی یا در اپراها دیده نمی‌شد. آن را دوست داشتم به خاطر اینکه روانشناسانه نبود یا ربطی به ناتورالیسم نداشت. این چیزها روی صحنه، مثل دروغ‌هایی مصنوعی به نظر می‌رسند. سپس کاری از «کانینگهام» با «جان کیج» را دیدم که به همان دلایل پیشین از آن نیز لذت بردم.
نکتة بسیار جالبی که در کار این دو نفر برای من وجود داشت، این بود که چطور آنچه را که من می‌دیدم و می‌شنیدم، در چنین ساختاری قرار داده بودند؟ تضادی که در کار آنها دیده می‌شد از یک دوگانگی سرچشمه می‌گرفت که برای نشان دادن آن نیازی به تعویض صحنه و دکوراسیون نداشتند. من با این طراحی‌های صحنه و دکوراسیونی که در تئاتر و اپرا می‌بینیم، مخالفم. فکر می‌کنم بهتر است، تمامی این مدرسه‌هایی را که طراحی صحنه درس می‌دهند، بسوزانند.
تئاتر باید مثل معماری باشد. ابتدا از طراحی معماری شروع می‌شود و سپس به چیز دیگری می‌رسد. من تئاتر نخوانده‌ام. اگر خوانده بودم، تئاتری را که الان می‌سازم، نمی‌ساختم. من در دانشگاه تگزاس، مدیریت بازرگانی امور حقوقی خوانده‌ام. در نیویورک به نقاشی و معماری پرداختم و به شدت تحت تأثیر «دانیل استرن» مدیر دپارتمان روانشناسی دانشگاه کلمبیا و مطالعات وی دربارة رابطة میان مادر و کودک از طریق اشاره و حرکت، قرار گرفتم. من به خاطر یک پسر آفریقایی ـ آمریکایی 13 ساله که به فرزندی پذیرفته بودم به تئاتر آمدم. او هرگز به مدرسه نرفته بود و چیزی نمی‌دانست. او دنیا را از طریق علایم و نشانه‌های تصویری درک می‌کرد. ما به همراه یکدیگر چندین کار کوچک انجام دادیم که نتیجة آنها نمایشی 7 ساعته به نام «نگاه مرد کر» شد. این نمایش به طور حیرت آوری به یک موفقیت عظیم تبدیل شد. هنوز هم همان ریشه‌ها و همان تأثیرات در کارهای امروز من، حرف اول را می‌زنند.
من معمولاً تمرین را در فضایی ساکن و صامت شروع می‌کنم. جان کیج می‌گوید: «چیزی به نام سکوت وجود ندارد.» برایتان مثالی می‌زنم. اگر ما در حال صحبت کردن یا خواندن یا گوش دادن به آوای یک ویولون باشیم، این فقط به معنای ادامه یافتن صدایی است که پیش از این می‌شنیدیم. پس صدا نه وجود دارد و نه پایان می‌یابد. چرا که وقتی نواختن، خواندن یا صحبت کردن را قطع می‌کنیم ـ اگر واقعاً در حال گوش دادن باشیم ـ آن را می‌شنویم. این‌ها همه در یک خط قرار می‌گیرند و در واقع یک چیز هستند. پس حرکت را با سکون آغاز می‌کنم. «مارتا گراهام» می‌گوید: «چیزی به نام عدم حرکت وجود ندارد.» حرکت همیشه هست. پس تا زمانی که زنده هستیم، حرکت داریم. اما در سکون از حرکتی که درونمان جریان دارد، آگاه می‌شویم و سپس وقتی از خود، قدم بیرون می‌گذاریم، این راه ادامه پیدا می‌کند. حرکت ادامه می‌یابد. بنابراین من همیشه با این روش شروع می‌کنم. یک فضای خالی را در نظر می‌گیرم و سپس چیزی را در آن می‌گذارم تا ببینم چه اتفاقی رخ می‌دهد. سعی می‌کنم در عین دیدن به قطعة موسیقی خاصی نیز گوش فرا دهم و این گونه نیست که پر شدن این فضای خالی با اتفاق یا شانس انجام شود. بلکه آگاهانه و نظام‌مند انجام می‌شود.
از همان آغاز، دربارة نور فکر می کنم. از نظر من نور، مهم‌ترین عنصر تئاتر است. چرا که قدرت شنیدن و دیدن را به ما می‌دهد و این دو عنصر را نیز به یکدیگر مرتبط می‌سازد. پس بدون نور، فضایی وجود ندارد. در نمایشی همچون «اینشتین در ساحل» چنین ساختاری وجود دارد. نور، معماری اصلی را می‌سازد و از پیش نوشته شده است. نه اینکه بعد از نمایش به آن فکر شده باشد. «آندره مالروکس» گفته است:
«پس از جنگ جهانی دوم نقطة جدایی درام غربی و اپرا این است که ما به ادبیات وابسته‌ایم.»
گمان می‌کنم منظور او این است که دغدغة اولیة ما متن است و در نتیجه آنچه که می‌شنویم، از اهمیت بیشتری برخوردار می‌شود و بخش دیگر یعنی قسمت تصویری اثر در ردة بعدی قرار می‌گیرد. اگر به نقاط دیگری در دنیا توجه کنیم مثلاً: چین، ژاپن، هند، اندونزی، آفریقا، آمریکای لاتین، اسکیموها، سرخپوست‌ها و ... این مساله را بسیار متفاوت خواهیم یافت. بخش بصری آثار آنها در کنار بخش کلامی یا شنیداری در یک زمان مورد توجه قرار می‌گیرد. اگر خوانندة اپرای پکن باشید، نحوة ایستادن، نحوة حرکت آستین لباس، شیوه حرکت و صدها راه برای بازی با آستین لباس را فرا می‌گیرید. اگر در تئاتر «نو» بازی کنید، از دو سالگی می‌آموزید که چگونه روی صحنه حرکت کنید، یا دست خود را هنگام گریه کردن چطور حرکت دهید و در کجا احساسات عمیقی از خود نشان دهید. اما در درام قرن 14 نکاتی دربارة چگونگی صحنة یک نمایش وجود دارد که قبلاً یاد گرفته شده‌اند و دوران آنها گذشته است.
اگر در باله شرکت دارید، حرکت انگشتان و چشم‌ها را یاد می‌گیرید. تصور کنید که از یک خوانندة اپرای غربی بخواهید که با چشمانش حرکت خاصی را انجام دهد. حتماً فکر می‌کنند که دیوانه شده‌اید. اما چشم‌ها بخشی از زبان تئاتر هستند. فرهنگ غربی ما در تهیة عناصر تصویری برای تئاتر کوتاهی کرده است. در سی و چند سالی که تئاتر کار می‌کنم تا به حال هرگز به بازیگرانم نگفته‌ام به چه چیزی فکر کنند. این کار از من بر نمی‌آید. در مورد روانشناسی شخصیت یا تفسیر آن هم صحبت نمی‌کنم. گاهی اوقات دیگران در فرایند دراماتورژی، این کار را می‌کنند. اما من راهنمایی‌های حرکتی را ترجیح می‌دهم و می‌گویم:
«سریع‌تر، آرام‌تر، درونی‌تر، بیرونی‌تر، این دیالوگ باید بلندتر باشد، بازوهایت را بالاتر ببر آهسته‌تر، بلندتر.» بیشتر، راهنمایی‌های این چنینی انجام می‌دهم. اما پس از آن ساختار و دستوراتی جدی و بزرگ‌تر به آنها می‌دهم که در نتیجه می‌توانند، تصورات و ایده‌های خود را در آن وارد کنند. این مساله مثل معماری یک آپارتمان است؛ که مثلاً من دوست دارم اتاقم قرمز باشد و شما رنگ سفید را دوست دارید و دیگران به رنگ‌های دیگر علاقه دارند. ما هر کدام، اتاقمان را آن‌طور که می‌خواهیم طراحی می‌کنیم. ولی در نوعی هماهنگی با هم زندگی می‌کنیم. چرا که ساختار محکم و بزرگتری به نام آپارتمان برای هر کدام از ما وجود دارد و می‌توانیم براساس شخصیت خود این آپارتمان‌ها را پُر کنیم. کارگردانی خوب نیز به همین صورت است.
به بازیگرانم می‌گویم: شما ایده‌های خود را پیدا کرده‌اید. این خوب است. ولی زیاد روی آنها اصرار نداشته باشید. زیرا در صورت اصرار شما، دیگر جایی برای ایده‌های من وجود نخواهد داشت. پس امکان دارد که احساس و ایده‌هایتان را بیان کنید. اما اگر من ایدة متفاوتی داشته باشم، باید به آن احترام بگذارید تا بتوانیم درباره‌اش صحبت کنیم.
بیشتر تئاتری‌ها روی یک ایدة مشخص خیلی اصرار می‌ورزند که به سختی می‌توان با آنها ارتباط برقرار کرد. چرا که بازیگران این چنینی مثل معلم‌های بد دبیرستان هستند که تفاسیری را حفظ کرده و فضایی برای اندیشه‌های جدید در اختیار ندارند. اما تئاتر خیلی پیچیده‌تر از این‌ها است. وقتی رومئو می‌گوید، ژولیت را دوست دارد، لحظه‌ای پیچیده به وجود می‌آید. شاید بدن بازیگر باید سریع‌تراز آنچه که فکر می‌کنیم، حرکت کند.
هنگامی که یک گزارشگر تلویزیونی بدون احساس، خبری را از تعداد کشته‌شدگان یک بمب‌گذاری در خاورمیانه می‌خواند، اگر صدایش را قطع کنید، حالت بدنی و حرکات او بسیار پیچیده و غیرقابل فهم می‌شود. اینکه هر چه را انجام می‌دهیم و هر حرکتی را که می‌کنیم، درک شود، غیرممکن است.
وقتی 12 ساله بودم، مونولوگی از هملت یاد گرفتم که به دفعات زیاد آن را تکرار کردم. هر بار می‌توانستم ایده‌های کاملاً متفاوتی را دربارة آن تصور کنم. منظورم این نیست که آن مونولوگ خالی از معنی مشخص بوده است. بلکه می‌خواهم بگویم، محدود کردن آن، راه را به روی شیوه‌های تازه می‌بندد. حتی شکسپیر نیز آنچه را نوشته، کاملاً درک نکرده است. نوشته‌های او پیچیده، پر از ایده و جهانی هستند. هر بار که به آنها می‌اندیشیم، به شکل کاملاً متفاوتی در ذهن ما تجسم می‌یابند و این مساله از پرباری آن نشأت می‌گیرد. پس به بازیگرانم می‌گویم، ذهنتان را باز نگه دارید. مهم نیست که بازیگری طبیعت‌گرا یا درون‌گرا باشید. اگر بازیگر خوبی باشید، کارتان را درست انجام می‌دهید. یک بازیگر خوب همیشه برای مردم احترام قایل است و فضای خود را باز نگه می‌دارد.
تئاتر، باید ساده و قابل درک باشد. پیچیدگی و راز و رمز آن درون پوسته است، پس پوسته باید ساده باشد. شما زیر پوست خودتان گوشت و استخوان دارید. لایه‌ها و ساختارهای زیادی زیر پوست وجود دارند اما در تئاتر، مساله متفاوت است. تئاتر باید در مورد یک چیز باشد و زمانی که آن موضوع قابل فهم شد، می‌تواند به هزاران موضوع دیگر نیز تسری پیدا کند. اغلب اوقات، تئاتر پیچیده است در حالی که باید ساده باشد. ما تئاتر را برای عموم مردم می‌سازیم. به همین خاطر می‌نویسیم و کارگردانی می‌کنیم و به همین دلیل است که در آن بازی می‌کنیم و صحنه‌اش را می‌سازیم. لباس‌ها و نورها همه چیز مربوط به مردم است. انسان به تئاتر نیاز دارد. انسان همیشه با تئاتر همراه بود و تبادل نظر می‌کرد. این در ذات بشر است.


پیتر اشتاین

باید درها را بست، جلوی روشنایی روز را گرفت و 3 تا 4 ساعت روی یک موقعیت تمرکز کرد.

پیتر اشتاین در سال 1973 در شهر برلین به دنیا آمد. پس از تحصیل در دانشگاه مونیخ به عنوان دستیار «هانس شویکارت» و «فریتز کورتنر» در استودیوی فیلمبرداری مونیخ مشغول به کار شد. پس از آن او نسخة صحنه‌ای نمایشنامة «نجات یافته» را به صحنه برد. وی در پایه‌گذاری و تأسیس موسسة «شاوبوهن» نقش مهمی برعهده داشت. در این مرکز گروهی تئاتری با مرکزیت بازیگران تشکیل داد که با به کارگیری مفاهیم ساختاری گروهی و تجربه‌گرایی، نوعی از تئاتر را با فرایندی خلاقانه و شجاعانه در کنار همکاری همه جانبة افراد درگیر، به وجود آورد. قدرت هنری او در چنان سطح بالایی قرار داشت که وی را با یکی از خلاق‌ترین استعدادها یعنی برشت مقایسه می‌کردند. در میان سال‌های 1991 تا 1997 وی در سمت مدیر دپارتمان تئاتر جشنوارة سالزبورگ اتریش مشغول به کار شد. از پروژه‌های اخیر وی می‌توان به «هملت» (مسکو 1998) و نمایش 21 ساعتة «فاوست» (هانوفر، برلین، وین) که در سال 2000 در جشنوارة بین‌المللی هانوفر مورد استقبال قرار گرفت، اشاره کرد.

پیتر اشتاین
باورهای سیاسی و هنری من به هم مربوط هستند اما یکسان نیستند. زیرا تئاتر دربارة تضاد، پرسش و اندیشه است و اینکه خود و دیگران را از آنچه که می‌اندیشی و اعتقاد داری آگاه‌سازی. تئاتر دربارة حقیقت وجود بشر است نه دربارة باورهای سیاسی مختلف. مشکل بزرگ تفسیرهای غلط این است که مفاهیمی مثل «چپ» و «هنر» را در کنار هم قرار می‌دهند. خود من مدت زیادی از این حماقت رنج برده‌ام. چرا که در مسیر مقایسة سیاست و هنر قرار داشته‌ام و در این‌باره احمقانه رفتار کرده‌ام. هنگامی که سن و سالم بیشتر شد در نتیجه‌گیری‌هایم محتاط‌تر عمل کردم. اما باورهای اصلی‌ام یکسان هستند. من هرگز آنها را فراموش نکردم. زیرا معقتدم باورهای سیاسی من مبتنی بر انسان‌گرایی هستند. پس دلیلی برای عوض شدن آنها وجود ندارد. شرایط انسانی هیچگاه عوض نمی‌شوند. ممکن است چهره‌های متفاوتی به خود بگیرند اما ذات آنها هیچگاه تغییر نمی‌کند. ما میان تولد و مرگ زندگی می‌کنیم و دیگر هیچ. تراژدی یونان هم دقیقاً دربارة همین موقعیت صحبت می‌کند. تئاتر به وجود آمده تا دربارة همین مشکل اساسی داستان‌گویی کند.
کار تئاتر را به این خاطر شروع کردم که نمی‌خواستم تنها کار کنم. بنابراین تئاتر برای من یک فرایند اجتماعی است. من به همکاری و نظرات دیگران احتیاج دارم. پس بخش اصلی کار من پیدا و اجرا کردن پروژه‌های هنری است که بتوانم در آنها از نظرات هنری همکارانم استفاده کنم. گروه من به مدت 15 سال به صورت کلکسیونی از تصمیمات هنری کار می‌کرد. حتی امکان مخالفت با تصمیمات من به عنوان رهبر و موسس گروه وجود داشت. وقتی که گروه را ترک و کار روی نمایش‌هایم را شروع کردم، مشخص شد که تصمیمات دربارة مسایلی مثل فضا، طراحی صحنه و لباس ... اتخاذ شده‌اند. چرا که به زمان زیادی برای ساخت آنها نیاز بود. من همیشه صحنة نمایشم را خودم طراحی می‌کردم. سپس طراح صحنه ایده‌های مرا اجرا می‌کرد. اینکه فضا چطور باید سازماندهی شود به عهدة او بود. چرا که من معتقدم هر تئاتر فضای خاص خودش را می‌طلبد. به همین دلیل است که همیشه سعی می‌کنم فضا را بسیار متحرک طراحی کنم و تماشاگران را در موقعیت‌های مختلف قرار دهم. در طول دوران کاریم در حدود 15 نمایش کار کرده‌ام که همگی دارای چند کارکرد بوده‌اند. آخرین نمایش من اجرای نسخة کامل «فاوست» اثر گوته است. در این نمایش نه تنها اجزای صحنه را طراحی کردم، بلکه موقعیت مخاطبان را نیز در نظر گرفتم. جایگاه تماشاگران به شیوه‌ای ساخته شده بود که به هر طرف که ما اراده می‌کردیم حرکت می‌کرد و حتی وارد فضای اجرا می‌شد. تماشاگر باید تا حد ممکن به بازیگران نزدیک باشد تا بتواند هر چیز را درست ببیند و به هر چه که می‌خواهد توجه نشان دهد. اگر یک تراژدی یونانی را برای نمایش انتخاب می‌کنید، بهتر است همسرایان را داخل تماشاگران قرار دهید. اگر گروه همسرایان را در صحنة ایتالیایی معمول قرار دهید به غیر از حرکت آنها به چپ و راست صحنه، چه کاری می‌توانید انجام دهید؟ این یک پرسش مهم و تکنیکی است: بهترین موقعیت درک محتوا و مضمون برای تماشاگر چیست؟
در نمایش «فاوست» یک کارناوال یک ساعته وجود دارد. بهتر است این کارناوال را به درون تماشاگران ببریم. چرا که کارناوال، یک نمایش متحرک است. فاوست، نمایش خاصی است چون دو وجه دارد. وجه اول، نمایشی است که همة دنیا آن را می‌شناسد. اما این بخش کوچکی از این نمایش است و بخش دوم را که بسیار بزرگتر از اولی است هیچ کس نه می‌تواند بخواند و نه بفهمد. من نیز نمی‌توانستم آن را بخوانم. اما متوجه شدم که بسیار جذاب است. بنابراین مجبور بودم تا زمانی که به اندازة کافی در زندگی و هنر تجربه کسب نکرده‌ام به سراغ این نمایش نروم. در سال 1985 سعی کردم آن را بخوانم و به مشکلی بر نخورم. می‌توانستم از خواندن آن لذت ببرم. پس شروع به کار کردم. اما مجبور بودم تمام چیزهایی را که فهمیده بودم، به بازیگرانم توضیح بدهم و از آنها بخواهم که این‌ها را به تماشاگران منتقل کنند.
مشکل اصلی این بود که هیچ کس علاقه‌ای به شرکت در این نمایش نداشت. چراکه آن را کسل‌کننده می‌یافتند و به همین ترتیب کار مرا هم در عرصة تئاتر آلمان تمام شده می‌دانستند. آنها دیگر مرا نمی‌خواستند. پس مجبور شدم که گروه تئاتر خودم را به وجود بیاورم. گروهی را گرد هم آوردم و به دنبال منابع مالی گشتم.
زمانی که گروه خود را تشکیل دادم، تازه بخش اصلی کار، یعنی توصیف موارد روشنفکرانة متن و به دست آوردن یک گروه یک‌دست متشکل از 30 نفر به عنوان همسرایان، خود را نشان داد. گام بعدی این بود که چطور باید از عهدة زبان برآییم. زبان این نمایشنامه بسیار شاعرانه بود. از آنجا که مردم امروز به این صورت صحبت نمی‌کنند، بازیگران مجبور بودند با شیوة گویش و ریتم کلام، آشنا شوند. مجبور بودیم شیوة گویش شاعرانه و ساختار قافیه‌دار و آهنگین آن را فرابگیریم و برای اینکه به موقعیت نمایشی دست پیدا کنیم شروع به کار در فضایی به ابعاد 40×30 متر کردیم. حدود یک سال تمرین کردیم. این مدت برای ساخت 6 نمایش کافی بود. اما نتیجة آن چیزی جز یأس و دلسردی نبود. بنابراین مجبور شدیم، چیزهایی را برای کمک به موقعیت خودمان خلق کنیم. ما وقایع اجتماعی، کنسرت‌ها، آوازها و چیزهای دیگری را که چندان مربوط به نمایش نبودند، خلق کردیم تا از فشار و انتظاری که بر تمرین حاکم بود، کاسته شود. زمانی که نمایش برای اولین بار روی صحنه رفت، نمی‌دانستیم که چطور باید هر چیز را سازماندهی کنیم. چرا که تماشاگران حدود 2 روز در آنجا به سر می‌بردند و بازیگران باید از آنها مراقبت و به آنها رسیدگی می‌کردند. بازیگران، تماشاگرها را از سالنی به سالن دیگر می‌بردند و حتی با آنها غذا می‌خوردند. این شیوة اجرا، نوع خاصی از تشکیل یک اجتماع بود.
در نمایش «اورستاییا» نیز مشکلات مشابهی پیش آمد. چرا که اجرای نمایش 9 ساعت طول می‌کشید. من به این نمایش بسیار افتخار می‌کردم چون در آن، بیشتر می‌توانستم از تمام مهارت‌هایم استفاده کنم. به مدت 10 سال مطالعه کرده بودم. تاریخ هنر، ادبیات آلمان، باستان‌شناسی و تاریخ یونان باستان از موارد مورد توجه من بودند. به همین دلیل توانستم ترجمة خاص خود را از این متن ارایه دهم. از آغاز کار، روشن کردم که صراحت گفتار به علاوة شور و شوق فراوان برای این نمایش لازم است. در واقع آن را از متن اصلی یونانی الهام گرفته بودم. همین طور بازیگرانی که نقش قهرمان‌های داستان را بازی می‌کردند، آزاد بودند تا زمانی که قادر به خواندن متن به شکل بیانیه باشند، هر حرکتی که می‌خواهند انجام دهند. سپس به آهستگی، مقداری احساس هم به این مساله تزریق کردیم. کار اصلی روی گروه همسرایان انجام شد. جایی که من مجبور به انتخاب یک تکنیک خاص بودم. 12 نفر خوانندة کُر (تعداد کلاسیک) داشتیم که هر کدام شخصیتی معلوم و هویتی خاص داشتند. اما آنها هم در قسمت‌هایی به دیگران پیوستند تا روی واژه‌هایی خاص کار کنند.
هیچ وقت تلاشی در یک دست کردن بازی‌ها نمی‌کنم. چرا که کار من به حرکت آنها وابسته است. اگر حرکتی انجام ندهند، می‌توانم چیزی را پیشنهاد کنم اما نمی‌توانم بگویم: لطفاً این یا آن کار را انجام دهید.
شاید به خاطر حماقت یا تنبلی‌ام باشد. اما می‌گویم: خب ... زیاد حرف زدیم. سعی کردیم بفهمیم، نظریه دادیم، حالا لطفاً شروع به تمرین کنید. سپس آنها شروع به کار می‌کنند و ناگهان همه چیز متفاوت می‌شود. بنابراین بازیگر است که باید گام اول را بردارد. پس از آن است که من می‌توانم با توجه به دیده‌هایم، بحث کنم و آنچه را که او انجام داده، توصیف کنم و تأثیرش را شرح دهم. بنابراین مثل یک تماشاگر حرفه‌ای عمل می‌کنم. مهمترین نکته این است که در پایان کار، تماشاگران جاهایی را که کارگردان دخالت کرده است، نمی‌بینند و فرایند کارگردانی از اجرا حذف می‌شود. بازیگر باید کاملاً بر صحنه مسلط باشد و این تصور را ایجاد کند که او نه تنها میزانسن و رفتار و حرکات خود بلکه متن را نیز خلق کرده است. این روشن است که با هر چه مسن‌تر شدن من، میل به ادامة کار کمتر می‌شود. دیگر نمی‌توانم از بدنم آن طور که در گذشته استفاده می‌کردم، توقع داشته باشم. خیلی دوست دارم، همراه بازیگران روی صحنه، فعالیت فیزیکی داشته باشم. اما دیگر ممکن نیست. همچنین مسایل همیشگی و تکراری مثل کسب پول و ... برایم بسیار کسل‌کننده شده‌اند و به دنبال تغییری در زندگیم هستم. مایلم بیشتر در خانه بمانم. برای همین هم در خانة خودم یک سالن تمرین بزرگ ساخته‌ام که همانجا تدریس و تمرین می‌کنم.
من هرگز وابسته به هیچ کس نبوده‌ام و مردم این اخلاق مرا چندان نمی‌پسندند.
معتقدم که در حالت فعلی، تئاتر خواهد مرد. البته در شکل‌های دیگری ادامه خواهد یافت که شاید دیگر نتوان اسم تئاتر روی آن گذاشت. زندگی امروز به سویی حرکت می‌کند که همه چیز در حال آسان‌تر شدن است. به طوری که شما می‌توانید در حالیکه مسواک در دهان دارید، 70 شبکة مختلف تلویزیونی را عوض کنید. نگاه روشنفکرانه و هنری را به صورت لحظات کوتاه در آورده‌ایم. می‌خواهیم همة کارها را سریع انجام دهیم و زود هم خسته و کسل می‌شویم. تمام این‌ها مخالف تئاتر هستند. تئاتر، وقت می‌خواهد. باید درها را بست، جلوی روشنایی روز را گرفت و 3 تا 4 ساعت روی یک موقعیت تمرکز کرد.