گاهى هنر آوانگارد مرا به بازى راه نمى دهد

روزنامه شرق:
مهدى جوانبخت سامانى

دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانى مترجم، نمایشنامه نویس و استاد گروه هنر هاى نمایشى دانشکده هنر هاى زیبا _ دانشگاه تهران به سال ۱۳۲۶ در تهران و در خانواده اى فرهنگى متولد شد. آثار خلاقه او شامل بیش از ۲۰ نمایشنامه و ترجمه نزدیک به ۶۰ عنوان نمایشنامه کوتاه و بلند خارجى به زبان فارسى است. همچنین او تاکنون ۱۶ عنوان کتاب درسى دانشگاهى تالیف کرده است و بیش از ۵۵ مقاله تحقیقى را در کارنامه خود دارد. او در راه اندازى و برنامه ریزى آموزشى بیشتر موسسات عالى دانشگاهى هنر تئاتر نقش ویژه اى داشته و نیز در زمان هاى مختلف مدیریت تعدادى از آنها را هم بر عهده داشته است. وى در سال ۱۳۷۱ استاد ممتاز دانشکده هنر هاى زیبا شناخته شد. ایشان تا به حال نزدیک به دو هزار دانشجو را در رشته تئاتر آموزش داده اند. از خدمات ارزنده ایشان همین بس که در وانفساى سال هاى پس از انقلاب نقش بسیار تاثیر گذارى در احیاى مجدد دانشگاهى شدن رشته تئاتر در ایران داشته اند و از این نظر است که شمارى از آگاهان تئاتر در ایران او را «پدر تئاتر نوین دانشگاهى ایران» خوانده اند.
•••

•اگر موافق باشید از نقطه صفر شروع کنیم یعنى به بررسى نحوه علاقه مندى شما به هنر نمایش خصوصاً ادبیات نمایشى و پیگیرى آن به شکل جدى تا سطوح عالى دانشگاهى و کسب مدارج و مدارک آکادمیک بپردازیم.

علاقه مندى من به هنر نمایش از زمان دانش آموزى در دبیرستان دارالفنون آغاز شد. یک حرکت خودانگیخته و بدون آموزش. به همراه تنى چند دانش آموز علاقه مند دیگر، گروه تئاترى تاسیس کرده بودیم و نمایشنامه هایمان را از روى نمایشنامه هاى بزرگ تنظیم مى کردیم. یعنى آسانش مى کردیم و به عبارتى دانش آموزفهم. هر چند که نگارش متن و مدیریت اجرا برعهده خود من بود اما نمى توانم عنوان کارگردان را به خود اطلاق کنم زیرا به صورت گروهى کار مى کردیم این موضوع در زمان دانشجویى در دانشکده هنر هاى دراماتیک و نیز زمانى که در آمریکا مشغول به تحصیل بودم تکرار شد اما این بار به عنوان بخشى از برنامه آموزشى در یک محیط کاملاً علمى تئاتر آن هم در آمریکا.
آخرین کارى را هم که کارگردانى کردم یکى از نمایشنامه هاى خودم با عنوان «کنار شیر آتش نشانى» بود که این امر در حدود هشت سال پیش تحقق یافت. البته فقط با سه اجرا و به دلایلى از اجراى بیشتر آن منصرف شدم.

•گویا پس از فارغ التحصیل شدن از دبیرستان دارالفنون همزمان به تحصیل در دو رشته اشتغال ورزیدید این طور است؟

بله، رشته نخست ادبیات فارسى و علوم اجتماعى بود که در دانشکده ادبیات و علوم انسانى دانشگاه تهران تحصیل مى کردم و دیگرى براساس علاقه مندى به هنر نمایش بود و در دانشکده هنر هاى دراماتیک تهران (به مدت دو سال).
پس از این تحصیلات در ایران به فرانسه رفتم و به مدت یک سال به تحصیل در رشته تاریخ پرداختم (۷۱- ۱۹۷۰) و ضمناً در همان سال بود که با تئاتر فرانسه به اندازه بضاعت خود آشنا شدم.

•که حاصل این آشنایى نگارش بخش نخست کتاب «سبک هاى اجرایى در تئاتر معاصر جهان» باشد و نیز بررسى سبک استیلیزاسیون.

بله، نگارش این کتاب از همان سال آغاز شد و در طول ۱۱ سال اقامت در آمریکا و پیگیرى تئاتر فرانسه این بار از منابع انگلیسى و از طریق استادان آمریکایى نیز با مطالعات کتابخانه اى و فیش بردارى ها و کار هاى پژوهشى دیگر این کتاب تکمیل شد و اکنون به عنوان کتاب درسى در ایران مورد استفاده دانشجویان است. در بخش نخست این کتاب که شما اشاره کردید به بررسى تئاتر معاصر فرانسه، کارگردانان و بازیگران آوانگارد (پیشتازى گرایى) این کشور پرداخته ام.

•و سبک استیلیزاسیون. در این مورد توضیح دهید.

آشنایى من با این سبک در دهه ۷۰ میلادى صورت گرفت هر چند که شروع این سبک در سال هاى پس از جنگ جهانى دوم در فرانسه بود. هدف این سبک، به حداقل رسانیدن فرم و محتوا در تئاتر است. من استیلیزاسیون را به «شیوه پالوده» ترجمه کرده ام. یعنى نمایشنامه اى که فشرده و ناب شده باشد. مثلاً استیلیزه کردن حرکت که منجر به رقص مى شود و استیلیزه کردن کلام که به شعر مى انجامد.

•به عبارتى فاصله گرفتن از رئالیسم صحنه اى گرایش به مینى مالیسم (به برابر نهاد شما: کمینه گرایى) و نیز قراردادى کردن حرکات و میزانسن ها (چیدمان ها) و استفاده از رقص و موسیقى...

همین طور است. به سخن دیگر «به لفظ اندک و به معنا بسیار» کمینه گرایى با کمترین ساختمایه ها، بیشترین درونمایه ها را مى آفریند.

•پیش از طرح هر سئوال دیگر بازگردیم به سال ۱۳۶۳ یعنى بازگشایى دانشگاه ها و تصمیم مدیران وقت مبنى بر متوقف کردن فعالیت دپارتمان تئاتر زیرا تئاتر را هنرى دشوار و داراى مسائل و مشکلات بسیار مى انگاشتند. از اینکه به چه ترتیب توانستید این هنر رو به توقف را دوباره به حرکت درآورید آن هم در شرایطى سخت و دشوار بگویید.

عرض کنم که در فاصله سال هاى ۱۳۵۶ و اخذ درجه دکترا (PHD) تا سال ۱۳۶۳ که مجدداً به ایران بازگشتم، به عنوان مدرس و پژوهشگر در دانشگاه هاى آمریکا مشغول به کار بودم اما پس از بازگشایى دانشگاه ها به ایران بازگشتم.
در آن زمان آقاى مهندس چمران ریاست دانشکده هنر هاى زیبا را برعهده داشتند و تصمیم کلى در مورد دانشجویانى که درس آنها به واسطه انقلاب و نیز انقلاب فرهنگى نیمه تمام مانده بود این بود که در صورت عدم توانایى اداره این دوره (هنر هاى نمایشى) توسط گروه مربوطه دانشجویان نیمه آموخته به رشته هاى ادبیات فارسى، فرانسه و انگلیسى انتقال یابند.
پس از صحبت هاى مداوم من با آقاى چمران و باقى آقایان قرار بر این شد که یکى دو سال این امر به تعویق بیفتد. مشکل دیگر ما نبود استادانى بود که یا مهاجرت کرده بودند و یا خانه نشین شده بودند. اما پس از تثبیت موقعیت گروه و من به عنوان مدیر گروه هنرهاى نمایشى (که تا سال ۶۷ نیز ادامه داشت) ما نه تنها موفق شدیم که تمام دانشجویان آن دوره را دانش آموخته (فارغ التحصیل) کنیم بلکه در سال شصت و چهار شصت دانشجوى جدید نیز گرفتیم.

•گویا شما تاسیس دوره هاى کارشناسى ارشد ادبیات نمایشى و نیز کارگردانى را در دانشگاه هاى تهران و آزاد برعهده داشته اید.

بله، در برنامه ریزى راه اندازى و مدیریت این دوره ها نقش عمده اى داشته ام. در سال ۱۳۷۴ دوره کارشناسى ارشد را در دانشگاه آزاد، در سال ۱۳۷۷ دوره کارشناسى ارشد ادبیات نمایشى را در دانشکده هنر هاى زیبا و امسال نیز با کمک دیگر استادان دوره کارشناسى ارشد کارگردانى را راه اندازى کرده ام و از سال آینده نیز جذب دانشجو (فوق لیسانس کارگردانى) خواهیم داشت.

•شما در تالیف کتب درسى و مرجع ادبیات نمایشى، روالى منحصر به فرد را پیش گرفته اید و آن دوره ادبیات نمایشى و نیز تاریخ ادبیات نمایشى با ارجاع به «سبک شناسى» بوده است. کتاب هایى نظیر «اکسپرسیونیسم (گزاره گرایى) در ادبیات نمایشى» ، «سمبولیسم (نمادگرایى) در ادبیات نمایشى» و نیز «تئاتر پیشتاز تجربه گر و بحث نما» از این دسته اند. لزوم بررسى و تاثیر سبک هاى مختلف در ادبیات نمایشى را تا این حد بنیادى و کارآمد مى دانید؟

یکى از مشکلات من با راه اندازى دانشگاهى رشته تئاتر که زمینه نهادینه شدن هنر نمایش در ایران است عدم وجود مراجع علمى و کتاب هاى درسى دانشورانه بود. اصل علمى بودن دانشگاه نیز در همین است که براى هر واحد درسى حداقل یک مرجع به اصطلاح کلان وجود داشته باشد مثلاً انگیزه من در تالیف کتاب «اکسپرسیونیسم (گزار ه گرایى) در ادبیات نمایشى» درخواست دانشجویى مبنى بر ارائه مرجع یا مقاله اى در باب اکسپرسیونیسم بود و من پس از جست وجوى بسیار در کتابخانه ها چیزى نیافتم و متوجه شدم که اصلاً در مورد سبک شناسى، اطلاعات علمى و مکتوبى وجود ندارد بنابراین به سهم خودم با تالیف نزدیک به هفده کتاب که سبک شناسى در کانون آنها قرار دارد موفق شدم به بخشى از نیاز هاى دانشجویان این رشته پاسخ دهم.
در مورد قسمت دوم سئوال شما باید بگویم که ما در هنر بر خلاف رشته هاى علمى به دنبال «دلیل» مى گردیم و نه قانون و باید و نباید. یعنى در هنر دلیل جانشین قانون شده است. ما مى خواهیم دریابیم که هنرمند تحت چه شرایط و به چه دلایلى دست به خلق و نگارش مى زند و نه اینکه از چه قانونى پیروى مى کند. در هنر آوانگارد (پیشتازى گرایى) نیز دلالت ها بیشتر شخصى و ویژه ذهن هنرمند است. رولان بارت در این مورد مثالى زده است: «گاهى اوقات هنر آوانگارد مرا به بازى خود راه نمى دهد.» هنرمندان در عین مشابهت ها و همسانى ها میان درونمایه ها و سازگان ها در جهان بینى ها متفاوت از هم هستند اما باید دانست که آفرینشگرى هاى هنرى یکدیگر را از بین نمى برند بلکه یکدیگر را کامل مى کنند. در ادبیات نمایشى نیز چنین است که سوفکل کلاسیک را در کنار و نه مانع بکت مینى مالیست مى انگاریم. باید سوفکل کلاسیک باشد تا بکت مینى مالیست به وجود آید هنر زنده است تاریخ هنر نیز زنده است این تاریخ زنده تاریخ آفرینش گرى هایى است که در گذشته انجام شده اما براى زمان ما هم طراوت و تازگى یعنى زیبا شناسى خود را حفظ کرده و ما مى توانیم با آنها ارتباط برقرار کنیم.

•در مورد انتشار کتاب «درآمدى به نمایشنامه شناسى» توضیح دهید و اینکه به گمان من و بسیارى دیگر این کتاب کامل ترین اطلاعات در مورد ادبیات نمایشى و اصطلاحات آن را در بردارد.

قبلاً از لطف شما و دیگران در مورد این کتاب تشکر مى کنم. ببینید، ما مدرسان در کلاس ها براى دانشجویان عنوان مى کنیم که ادبیات سه گونه ژانر یا گونه کلان دارد: ۱ _ شعر توصیفى - غنایى. ۲ _ ادبیات داستانى. ۳ _ ادبیات نمایشى. در مورد دو گونه نخست، کتاب هاى قابل قبولى پدید آمده است، اما در زمینه ادبیات نمایشى، اینگونه آثار بسیار کم شمارند. در حدود ۸ سال پیش بود که تصمیم گرفتم کتابى نسبتاً جامع و کامل در مورد شناخت نمایشنامه به عنوان گونه اى ادبى _ نمایشى بنویسم که درس _ گفتارهاى آن در حد بهترین کتاب هاى دوره کارشناسى بهترین دانشگاه هاى دنیا باشد. براى انجام این خواسته، برنامه درسى چند دانشگاه بزرگ، مثل دانشگاه استانفورد، اوهایو، هاروارد و حتى دانشگاه توکیو ژاپن را مطالعه کردم تا مشخص شود که یک لیسانسیه تئاتر از دانشگاه مثلاً استانفورد، چه مباحث (گفتمان ها) را در مورد نمایشنامه شناسى مى داند. نزدیک به ۳۰۰ مرجع را پیدا و نام و نشان آنها را ثبت کردم. هفت سال تمام را به بررسى، مطالعه، تلخیص، استنباط و ترجمه پژوهش یافته هاى نمایشنامه نویسى پرداختم که حاصل آن ده جلد کتاب راجع به نمایشنامه شناسى است. ۴ جلد از این ده جلد، در یک مجلد با عنوان درآمدى به نمایشنامه شناسى (توسط انتشارات سمت) منتشر شده است. از آنجایى که من این کتاب را به عنوان یادگارى از خود و هدیه اى به دانشجویان ایرانى در نظر گرفته ام ترجیح مى دهم که براى انتشار شش جلد باقى مانده نیز، ناشرى فرهنگى و دولتى آن را منتشر کند. البته مى دانید که دستمزد نویسنده نزد ناشر دولتى کمتر است. اما من ترجیح داده ام که چیزى را که قرار است پس از مرگم به دیگران برسد، در زمان حیاتم به دانشجویان تئاتر برسد. با مطالعه این کتاب سطح اطلاعات دانشجوى ایرانى در مورد نمایشنامه شناسى (ادبیات نمایشى) ارتقاى قابل قبولى مى یابد.

• حدوداً چند اصطلاح نمایشى را با برابر نهادهاى فارسى، تدوین کرده اید؟

عرض کنم که زبان فارسى، زبانى بسیار فخیم و نفیس است که پنج شاعر کیهانى یعنى: حافظ، سعدى، فردوسى، مولوى و نظامى با این زبان سخن سرایى کرده اند و از آنجایى که این زبان فارسى، زبان «پیوندى» نیز هست، یعنى پیشوند و پسوند و میان وند دارد، این زبان توانمند است و زیبا. انعطاف دارد و خم وچم. اما از زمانى که زبان فارسى با زبان هاى بیگانه روبه رو شد، درس خواندگان و نویسندگان ما چند راه را فرارویشان تشخیص دادند. یکى اینکه زبان خودشان را فداى زبان بیگانه کنند. یعنى به فارسى صحبت کنند، اما به زبانى دیگر مقالات خود را بنویسند، مثلاً عربى.
دسته اى دیگر، به زبان فارسى مطلب نوشته اند، اما اصطلاحات تخصصى را از زبان بیگانه وارد زبان فارسى کرده اند. اینان نیز به زعم من به زبان فارسى صدمه زده اند. دسته اى دیگر گزینشى عمل کرده اند، بدین گونه که شمارى از واژگان بیگانه و اکثراً عربى را که از لحاظ ترکیب کلما ت و شکل موسیقایى شان با نظام آوایى زبان فارسى همنوایى داشته اند را وارد زبان فارسى کرده اند. به نظر من، دو گروه از نویسندگان، زبان فارسى را با چالش روبه رو کرده اند که «جمال زاده» نیز در داستان: «فارسى شکر است» اینان را «مستعربان» و «مستفرنگان» خوانده است. حتى بعضى ها پیشنهاد مى کردند که باید از زیر پوست فرنگى شد! به هر حال، این ماجراها ادامه داشت تا در زمان حکومت رضاشاه، شمارى از نخبه ترین ادیبان و دانشمندان، گردهم آمدند و فرهنگستان زبان را تاسیس کردند، به جهت حفظ و صیانت از زبان فارسى یا به قول امروزى ها: براى اینکه فارسى را پاس بدارند. آنها تصمیم گرفتند که براى هر واژه بیگانه، برابر نهادى فارسى تعیین کنند، هر چند که این برابر نهادها مورد استفاده عموم قرار نگیرد، اما بهتر است که وجود داشته باشد. مثلاً شخص ملک الشعرا بهار واژه «سبک» را در برابر Style ساخت. من هم به سهم خود تصمیم گرفتم که براى گفتمان هاى تئاتر و اصطلاحات آن، برابر نهادسازى کنم و چون در خانواده اى بزرگ شده ام که ادبیات در آن بسیار مهم و جدى به شمار مى رفت، از همان آغاز، گوش من با واژه و جمله و صرف و نحو زبان ها، به خصوص زبان فارسى آشنایى پیدا کرده بود نیز به واسطه کار (هر چند کوتاه) در زمان نوجوانى در لغت نامه دهخدا با واژه گزینى آشنایى و سنخیت پیدا کرده بودم. در جریان مطالعاتم در رشته هنر نمایش، نزدیک به هزار اصطلاح تخصصى را شناسایى کردم و در این چهار جلد نخست (درآمدى بر نمایشنامه شناسى) براى حدود ششصد واژه، برابر نهاد ساخته ام. فکر مى کنم که باید این کار را یک فرهنگستان انجام مى داد. به هر حال، اگر عمرى باقى بود، براى چهارصد اصطلاح دیگر نیز، برابر نهاد خواهم ساخت.

• شما براى معرفى انواع گونه هاى نمایشى در ایران، پیشنهاد ۹ الگو یا به زبان خودتان: «ریختار» را داده اید. درباره این ریختارهاى نمایش ایرانى توضیح بدهید و بگویید که جایگاه این گونه پژوهش ها و نقدها، در تئورى هاى تئاتر چیست؟

نقد تئوریک تئاتر در غرب، در سده چهارم پیش از میلاد و توسط ارسطو مطرح شده که دربردارنده دو اصطلاح مهم و حیاتى است.
۱- تبار _ سویه شناسى یا ژنه آلوژى = Genealogy، ۲- ریختارشناسى یا گونه شناسى (طبقه بندى) تاکسونومى= Taxonomy. علم ژنه آلوژى به ما مى گوید که یک پدیده از چه پدیده هاى اصلى و در چه مسیر تکاملى به وجود آمده است. ارسطو بررسى و نقد را در مورد تراژدى، کمدى و نمایش ساتیر انجام داده است و مثلاً گفته است که کمدى، سیرى تکاملى را طى کرده، تا به شکل جشنواره «لما» نمودار شده است. یا تراژدى از دیتراب هاى مذهبى (نیایش سروده هاى مذهبى- دیونیزوسى) آغاز شده و در سیر تکوینى خود، به تراژدى یونانى تبدیل شده است. به این نوع نقد و نظریه پردازى، ژنه آلوژى گفته مى شود. رویکرد دیگر، براى شناخت یک پدیده، رویکرد ریختار شناسى (تاکسونومى) است. مثلاً این کار را «چارلز داروین» با گیاهان و جانوران انجام داد و آنها را تاکسونومى کرده است. ارسطو نیز با هنر نمایش، افزون بر رویکردى ژنه آلوژیک، برخوردى تاکسونومیک نیز داشته است. یعنى همه فعالیت ها و پدیده هاى تئاترى یونان را در سه ریختار، طبقه بندى کرده که به ترتیب عبارتند از: «۱- تراژدى ۲- کمدى ۳- ساتیریک.»

• که شما دو ریختار اول را به ترتیب: سوگرنجگان و شادیگان نامیده اید. براى ساتیریک چه اصطلاحى به کار برده اید؟

ساتیریک یک کلمه یونانى است و مربوط به ایزد شبانى و رمه مى شود (یک جور ایزد رمه گانى) و این ریختار نمایشى را در حوزه هاى جغرافیایى- فرهنگى کشور هاى دیگر نمى توان شناسایى کرد، پس بهتر است که با همان اصطلاح نمایش هاى ساتیرى خوانده شود. من در جریان مطالعات تطبیقى ام در مورد فعالیت هاى نمایشى در ایران، متوجه شدم که هیچ گونه مطالعه تاکسونومیک صورت نگرفته، پس به بررسى پدیده هاى گوناگون هنر نمایش در ایران پرداختم و آنها را در ۹ ریختار، طبقه بندى کرده ام که عبارتند از: ۱- نمایشگرى هاى آیینى ۲- نمایشگر هاى کاروانى- کاروان هاى نمایشواره اى ۳- داستان گویى هاى نمایشگرانه (نقالى ها، برخوانى ها و...) ۴- نمایشگرى هاى میدانى و نمایش هاى گذر گاهى ۵- نمایش هاى عروسکى، سایگانى و خیمه شب بازى ۶- خندستان سنتى (تقلید) ۷- نمایش تعزیه یا نمایش سوگرنج هاى دین سروران. توضیح آنکه، این ۷ ریختار نخست، از زمره هنر هاى نمایشى ایرانى یا «تماشاگان بوم آورد ایران» است و در حوزه جغرافیایى- فرهنگى ایران؛ ایران بزرگ پدید آمده اند. اما دو ریختار دیگر از پدیده هاى نمایشى در ایران، پس از رویارویى تئاتر غرب با تئاتر ایران شکل گرفته که عبارتند از: ۸- تماشاگان باخترى سان یا همان تئاتر غربى ۹- تماشاگان (تئاتر) گزینش- درآمیزى که این ریختار از ترکیب (التقاط) تئاتر بومى و شگرد ها و شیوه هاى نمایشى ایرانى با تئاتر غربى و شگرد ها و شیوه هاى آن است. به این نوع تئاتر، التقاطى گویند که من آن را به تماشاگان گزینش- درآمیزى ترجمه کرده ام. در مورد تماشاگان باخترى سان نیز باید بگویم که این نوع تئاتر در ایران دو شاخه پیدا کرده است، یکى تالیفى و دیگرى ترجمه اى. ریختار تالیفى بدین گونه است که نویسنده ایرانى، با توجه به شگرد ها و شیوه هاى تئاتر غربى، نمایشنامه اى نوشته و با همان شیوه ها و شگرد ها، آن را اجرا کرده است. مانند نمایشنامه هایى که مرحوم ساعدى نوشته و آقاى والى اجرا کرده است. ریختار ترجمه اى نیز بدین گونه است که نمایشنامه هایى از نویسندگان بزرگ غرب ترجمه شود و با همان شگرد ها و شیوه هاى تئاتر غربى اجرا شود.قبلاً نمایشنامه «دایره گچى قفقازى» را «برتولت برشت» نوشته است و آقاى حمید سمندریان آن را ترجمه و با همان شگردها و شیوه هاى تئاتر غربى، اجرا کرده است. به همین علت، این ریختار را «ریختار تماشاگان باخترى سان» نامیده ام.

•راجع به نمایش ایمایى _ القایى یا نمایش بى کلام. چطور؟ بگذارید سئوالم را به شکل دیگرى مطرح کنم: هایدگر، سکوت را شکل متین حرف زدن مى داند. در ادبیات نمایشى نیز، این سکوت به لال بازى یا همان (mime) بدل مى شود. آیا در نمایش هاى ایرانى، شکل خاص و منحصربه فردى از این نمایش را مى یابیم و یا باید آن را جزء ریختارهاى دیگر، مثلاً نمایشگرى هاى آیینى و یا حتى ریختار تماشاگران باخترى سان، طبقه بندى کنیم؟

همان طور که خود شما به درستى اشاره کردید، یک نمایش صرفاً بى کلام را حداقل خود من، شناسایى نکرده ام که بتوانم آن را در ریختارى جداگانه، طبقه بندى کنم. اما آن را به عنوان شگرد و شیوه یا متمم و چاشنى در بعضى از ریختارها، مشاهده کرده ام. مثلاً همان ریختار آیینى که شما اشاره کردید. در ایران باستان، رقص هایى نیایشگرانه برگزار مى شده که مربوط به رقص هاى میترائیستى بوده است. نکته اى جالب که در حدود سال ،۱۹۴۰ گروهى از جامعه شناسان و مردم شناسان فرانسوى شکلى از این رقص ها را در روستاهاى گیلان یافته اند که توسط زنان اجرا مى شده، این رقص ها شباهت فراوانى به پانتومیم دارد که ترکیبى از رقص و نمایش ایمایى _ القایى است. همچنین در بخش هایى از خندستان ها (تقلید) دیده ام که در آنها، بزنگاه ها یا لحظه هایى از نمایش ایمایى _ القایى نمود یافته اند. اما به عنوان ریختارى کامل و تمام، نه. این نوع نمایش از راه تئاتر غرب (با توجه به اصول پانتومیم) وارد ایران شده است.