سوغات فرنگی، ذائقه ایرانی

سی و پنجمین جشنواره تئاتر فجر در حالی به پایان رسید که امسال 17 نمایش خارجی از 12 کشور  نروژ، ژاپن،گرجستان، هلند، فرانسه، اسپانیا، بلغارستان، یونان،ترکیه،عراق،لهستان و سوئیس به تهران آمدند .از بین این آثار در بخش مسابقه بین‌الملل ده اثر حضور داشتند و دربخش محیطی 2 اثر از کشورهای فرانسه و لهستان در این دوره اجرا شد. اهمیت آثاری که از آن‌سوی مرزها به ایران می‌آید از این حیث است که تئاتر ما را با تئاتر دنیا آشنا می‌کند و این آشنایی آنجا جذاب‌تر خواهد بود که چیزی به آنچه داریم اضافه کند .هرچند به نظر می‌رسد با رویکرد امروز تئاتر ما یعنی رفتن در جاده تئاتر غرب، این بخش دوم دچار اختلال می‌شود زیرا وقتی چیزی را از دیگری به عاریت بگیری که جزو میراث اوست با تقلید صرف احتمالاً نتوانی چیز بیشتری را به آن اضافه کنی که صاحب اصلی‌اش از مواجه با آن فرم جدید شگفت‌زده شود و تحت تأثیر قرار بگیرد، مگر آنکه راهی دیگر را در مواجه با موضوع پیش گرفت و ازآنچه خودت داری الهام بگیری و در ترکیب با آنچه وام گرفته‌ای به کشفی تازه دست‌یابی.

اهمیت بخش بین‌الملل آنجا روشن‌تر خواهد شد که به تاریخ تئاتر این سرزمین  نظری بیندازیم.با این نگاه متوجه می‌شویم جریانی مثل کارگاه نمایش به‌شدت متأثر از همین ملاقات بین‌المللی است و برخی جریانات در رویکردهای نوین تئاتر ایران از همین گروه شروع می‌شود. هرچند چگونگی و کیفیت و یا اینکه اعضای این گروه به چه سمت و سویی رفتند یا نسبت به این نوگرایی چقدر دچار سوءتفاهم شدند بحث دیگری است، اما می‌توانیم به وجود آمدن چنین گروهی را  متأثر از این ملاقات بین الملی دانست. مثال حاضر می‌تواند  نشان‌دهنده تأثیر این بخش در تئاتر ایران باشد. تأثیری که از ملاقات فرم‌های اجرایی حاصل می‌شود،  ازاین‌رو می‌توان به اصل ممسیس یا تقلید اشاره کرد که خلق هنر را با تقلید همراه می‌داند. هرچند این تقلید در نظر افلاطون نوعی فن‌ورزی است اما امروزه به خوبی می‌دانیم که این تقلیدبخشی از مراحل یادگیری رشته‌ای هنری است که در ادامه به خلق اثر مستقل و خلاقه منجر می‌شود.

مراد اینکه ملاقات گروه‌ها و مخاطبان تئاتر ایران با دیگر آثار تئاتری از سراسر جهان می‌تواند منجر به آموزش و تبادل تجربه شود. این اولی یعنی آموزش و یادگیری اما وجه و اهمیت دیگری به این ملاقات می‌دهد؛ در این رخداد اهمیت کیفیت آثار تعیین کننده  حد و نوع این تأثیرگذاری است ، به همین دلیل است که همیشه خوب یا بد بودن آثار بخش ملل جشنواره تئاتر فجر نقل‌ محافل تئاتری‌ها در ایام جشنواره و بعد از آن است.

در این دوره نمایش‌های مختلفی به جشنواره فجر آمده‌اند که ازلحاظ کمی می‌توان آن را پیشرفت دانست. بعد از اجرای این آثار حرف‌های مختلفی در مورد کیفیت این آثار از سوی مخاطبان و تئاتری‌ها گفته‌شده است. همه این نظرات با هر رویکرد مثبت یا انتقادی هم که داشته باشند، نشان می‌دهد درهرصورت این جشنواره و این بخش در میان مخاطبین جایگاهی ویژه دارد و دیده می‌شود. در این گزارش به بررسی نمایش‌های اجراشده بخش  ملل  که در بخش مسابقه بین الملل سی و پنجمین دوره جشنواره تئاتر فجر  حضور داشتند می‌پردازیم. در قسمت اول این گزارش 4 نمایش از کشورهای ژاپن، نروژ، فرانسه و لهستان را موردبررسی قرار می‌گیرند. 

سفید؛ فنی و سرگرم کننده 

نمایشی از کشور ژاپن که شاید "سرگرم‌کننده" تنها صفتی باشد که می‌توان به آن داد. این اثر یک اجرای رقص است که با استفاده از موسیقی و حرکات موزون خود را در قالب تئاتر ارائه می‌کند. استفاده خلاقانه از ویدئو پروجکشن مهم‌ترین ویژگی این اجرا است رقصنده‌ها با حرکاتی هماهنگ منطبق بر تصاویر پروجکت شده همواره خلاقیت‌های متفاوتی را شکل می‌دهند؛ از بازی کردن با نوستالژی‌هایی مثل قارچ خور گرفته تا مربع‌های رنگی که در شکلی انتزاعی تکثیر می‌شوند و با شوخی‌هایی انیمیشنی مخاطب را سرگرم می‌کنند. البته این سرگرم کردن با دقت و ظرافت انجام می‌شود و همین کار بلدی رقصنده‌های سفید مخاطب را قانع می‌کند  تا پای این نمایش بنشیند. مهم‌ترین توجیه بودن سفید در جشنواره تئاتر فجر را می‌توان ویژگی‌های فنی آن دانست. سفید می‌تواند برای مخاطب خود به‌خصوص تئاتری‌ها بیش از هر چیز آموزنده باشد اما این آموزنده بودن تنها در بعد فنی و به‌ویژه استفاده از ویدئو پروجکشن است؛ در بسیاری از آثار امروز تئاتر ایران استفاده از این وسیله باب شده است اما معمولاً این کار بسیار سطحی و دم‌دستی انجام می‌شود اما سفید با استفاده درست و خلاقانه از ویدئو پروجکشن نشان می‌دهد با طراحی درست و تمرین می‌توان خلاقیت‌های فراوانی را ارائه داد. اما با قطعیت می‌توان گفت این اثر "تئاتر" نیست! سفید به هیچ‌یک از ساختارهایی که از تئاتر می‌شناسیم شبیه نیست و آن را می‌توان یک پرفورمنس دانست. ازاین‌رو شاید اجرایش در یک سالن قاب صحنه‌ای مثل تئاتر شهر هیچ توجیهی نداشته باشد. مخاطب ممکن است از تماشای آن در یک نمایشگاه ،گالری یا جشن تعجب نکند اما اجرای این پرفورمنس آن‌هم به‌عنوان تئاتر در بخش نمایش‌های صحنه‌ای یک جشنواره تئاتری چندان مناسب به نظر نمی‌رسد. اشتباه نکنید مراد نگارنده اصلاً لزوم وجود پیام اجتماعی یا سیاسی و غیره در نمایش نیست بلکه دقیقاً این نکته به هماهنگی تم و اشاعه و گسترش آن در اثر برمی‌گردد و درنهایت نوع برخورد و پرداخت با کانسپت های اصلی است که فرم را می‌آفریند. حتی می‌توان مسئله را از آخر به اول حل کرد، یعنی اصالت را به فرم داد و به فرض گفت هنرمند دکمه زیبایی را می‌یابد یا می‌سازد و برای آن می‌خواهد لباسی را مهیا کند که به دکمه بخورد، سفید حتی در این نگاه نیز نمی‌تواند تئاتر باشد. سفید اجرایی هماهنگ از نور و موسیقی و رقص است که هرچقدر هم با نگاهی پیشرو یا مدرن به این اثر نگاه کنیم نمی‌توانیم آن را تئاتر بدانیم زیرا آنچه همواره در یک اثر نمایشی-از کلاسیک‌ترین تا مدرن‌ترین فرم ها-ثابت است پایبندی به یک یا حتی چند کانسپت اصلی است. بسیاری از آثار تئاتر امروز در جهان اساساً پیام خاصی ندارند اما کلیت آن آثار حول مفاهیمی می‌چرخد که در اثر قابل‌رؤیت هستند. مخاطب هرچقدر که می‌خواهد بین اپیزودهای این اثر ارتباطی برقرار کند باز نمی‌تواند آنچه می بیند را به هم ربط دهد الا اینکه بپذیرد اجرای پیش رویش اجرا می‌شود قرار است او را تنها سرگرم کند. اینجاست که به نظر می‌رسد اساسی ترین نقد نمایش ژاپنی(و چه بسا چندین اثر دیگر بخش ملل جشنواره) مطرح می‌شود؛ در جامعه ایرانی که سرشار از مسائل مختلف است چنین نمایش‌هایی چه جایگاهی دارند؟ فراموش نکنیم که آنچنان که در ابتدای این گزارش عنوان شد فرض این است که آثار بین الملی این جشنواره به نوعی تئاتر ما را متأثر می‌کند و باید پرسید چنین اثری قرار است چه جهتی به نمایش ما دهد؟ وجه فنی و خلاقیت چنین اثری با یک کارگاه آموزشی هم قابل انتقال بود اما توجیه ارائه چنین اجرایی که تنها وجه سرگرمی ساز دارد، فاقد ساختار اثر نمایشی است و به‌عنوان تئاتر ارائه می‌شود کماکان برای نگارنده در هاله ای از ابهام است. فراموش نکنیم که میل به گرایش ها و فرم ها مدرن در تئاتر امروز ما به‌شدت افزایش یافته، این اشتیاق بسیار ارزشمند است و می‌توان از آن برای شکوفایی تئاتر ایران سود برد اما با نگاهی به تئاتر امروز در می یابیم عدم شناخت از این نوگرایی باعث شده است آثار زیادی تولید شوند که تنها ادای مدرن بودن را در می آورند و مهمتر از آن فاقد درون مایه، ایده و تمی قوام یافته و چالش بر انگیزند. به نظر می‌رسد در چنین شرایطی تئاتر ما بیش از هر چیز نیاز دارد تا در عین نوگرایی فرمی آثاری که می بینید چگونگی نمایشی کردن درون مایه را نیز به مخاطب و هنرمند تئاتری بیاموزد! مخاطبان تئاتر حتما به یاد دارند که در تاریخ برگزاری این جشنواره همواره آثاری نیز بوده اند که در عین ویژگی‌های خلاقه که در نظر مخاطب ایرانی بی نظیر بوده اند، دارای فرم نو و حرف تازه هم بوده اند.

آنجا؛ بازی با مکان و زمان بدون زبان 

این نمایش جزو آثار ندیده شده جشنواره تئاتر این دوره است. اثری که شاید یکی از با کیفیت ترین نمایش‌های این دوره بود اما نتوانست توجه مخاطبان و داوران را به خود جلب کند. داستان چهار انسان که درجایی منتظر اند. آنها به زبانی ساختگی با هم حرف می زنند، هر یک چیزی را از دور صدا می زنند و با دیدنش هیجان زده می‌شوند گویی کسی یا وسیله ای از دور می گذرد و آنها با صدا زدن تقاضای کمک یا جلب توجه دارند. این کلیت موقعیتی است که «آنجا» در آن داستانش را روایت می‌کند.

نمایش با ارائه این توضیح آغاز می‌شود که زبان به کار برده شده در این نمایش ساختگی است و هیچ معنایی ندارد. این اولین نشانه در مورد نمایش برای مخاطب است؛ قرار نیست با مفهوم کلمات چیزی را دریابم بلکه هر آنچه می بینیم و می شنوم این تئاتر را می سازد. آنجا را بیش از هر چیز باید یک رقص معاصر دانست که اصوات انسانی به آن اضافه شده است. دنیای نمایش به دو فضا تقسیم می‌شود: روزمره و رویا. در موقعیت های روزمره هر آنچه می بینیم درگیر و جر و بحث است اما در رویا تنها رقص و حرکات بدن است که با موسیقی با مخاطب حرف می زند. این چهار انسان -به غیر از یکی- از ابتدا ظاهر انسان هایی متمدن را دارند و دائما در حال بحث یا سربه سر گذاشتن با یکدیگر اند. آنها تضاد های آشکاری با هم دارند. در ادامه اثر یکی دیگر که به نظر گوشه گیر و بدوی تر است به این سه اضافه می‌شود و بعد از مدت ها چالش او نیز کت به تن می‌کند و لا اقل در ظاهر شبیه به سه مرد دیگری می‌شود که در این نمایش حضور دارند اما همواره ویژگی متمایز بودن خود را حفظ می‌کند. به نظر می‌رسد این اضافه شدن شخص چهارم یک نوع تکامل باشد. چهار نمادی از مرد است چهار شخصیت مربعی را می سازند، مربع نماد سکون، ثبات و برابری و برادری است و با اضافه شدن شخصیت چهارم این جمع به سوی یک نوع اتحاد پیش می روند در حالی که پیش از این و در جمع سه نفره شان اختلافات بارزتر بود؛ یکی رئیس و دو نفر دیگر به نوعی تحت نفوذ او هستند اما با اضافه شدن نفر چهارم این ترکیب عوض می‌شود.

رادیو در این اثر تنها وسیله ارتباطی آنان در این برزخ است، هر بار که صدایش می‌آید باعث می‌شود آنان نسبت به آن واکنشی متفاوت نشان می‌دهند هرچند این رادیو در آنجا دیگر تنها یک وسیله ارتباطی برای یافتن خبرهای تازه نیست بلکه همواره خاطره و نوستالژی را برای آنان زنده می‌کند. این رادیو نماد گذشته است چه ازلحاظ شکل و چه ازلحاظ جای قرار گیری؛ رادیو همواره در انتهای صحنه قرار دارد و جنس صدا و موسیقی اش همواره گذشته را روایت می‌کند. شخصیت ها نیز وقتی صدای رادیو را می شنوند عکس العمل های متفاوتی نشان می‌دهند که با توجه با شخصیت های آنان تفاوت می‌کند.

نکته مهمی که در مورد این نمایش و آثاری که با این فرم اجرا می روند وجود دارند عنوانی است که به اشتباه برای این آثار اطلاق می‌شود، همواره از این آثار با نام پرفورمنس یاد می‌شود و نه تئاتر، اما آنجا قطعا تئاتر است. اساساً در کشور ما هر اثری که کلام نداشته باشد و در آن رقص و موسیقی وجود داشته باشد به آن پرفورمنس می گویند در حالی که پرفورمنس مشخصات خود را دارد و ازلحاظ درون مایه و فرم تفاوت است. «آنجا» قطعا یک تئاتر است و تمام مولفه های یک اثر تئاتری اعم از شخصیت پردازی، داستان، کشمکش و پایان بندی را دارد. علاوه بر آن محدود نبودن به جغرافیا و زبانی خاص برای آن ویژگی نیز محسوب می‌شود.

شاخص ؛ حرکت و دیگر هیچ 

این اثر در نگاه اول همه آن مشخصاتی که از تئاتر های فرانسوی می‌شناسیم را در خود دارد. یک تئاتر بی کلام که بر اساس رقص هیپ هاپ طراحی شده است. تئاتر فرانسه از آنجا که مهد پانتومیم است و باز زایی مایم یونانی در فرانسه و با پانتومیم صورت می گیرد همواره تأثیری بی واسطه از این شیوه نمایشی گرفته است. بزرگانی همچون کوپو با ویو کلمبیه  و مارسل مارسو که از شاگردان وی بود از جمله تاثیرگذارن  بر تئاتر فرانسه در جهت گیری و میلش به این سمت است. البته شاخص تنها ادایی بود از تئاترهای فرانسوی با سبک دوست داشتنی شان. هر آنچه در این اثر دیده می‌شود رقص هایی است که معلوم نیست چرا انجام می‌شوند و هیچ توجیه دراماتیکی ندارند. شاخص سعی می‌کند همه مشخصات یک تئاتر را داشته باشد. مکان اتفاق در این نمایش یک کتابخانه است و شخصیت های داستان نمایش در این کتابخانه با یکدیگر و با کتاب‌هایی که می خوانند موقعیت هایی را می آفرینند که رابطه و نسبت هر یک با کتابی که می خواند را نشان می‌دهد اما این داستان ها به شکلی الکن گفته می‌شوند. دلیل این اتفاق چیزی نیست مگر ناتوانی بازیگران. هرچند شاید نتوان نام آنان را بازیگر گذاشت و رقصنده نام درست تری برای اجراگران در نمایش شاخص باشد. نمایش در لحظات زیادی وابسته به مایم است اما بازیگران شاخص در با ضعف هایشان قادر به انتقال موقعیت و داستان نیستند. دائما در طول نمایش رقص هایی تکراری را می بینیم که تقریبا با همان کیفیتی اجرا می‌شوند که ممکن است در یکی از پارک های تهران جمعی از نوجوانان مشغول تجربه کردنش باشند.

از سوی دیگر شاخص به‌شدت متأثر از آثار جیمز تیری بود به شکلی که در لحظاتی بعضی شوخی ها و میزان سن ها عینا شبیه Le Soleil Est Rare است. ناتوانی در ارائه ایده ها و به وجود آوردن سبک  با مقایسه این نمایش با نمونه های خوب این سبک اجرایی پیش می‌آید. هرچند نمی‌توان نام کپی بر این برداشتها نهاد اما این شباهت ها در فرم و حتی میزان سن نشان از عدم خلاقیت کارگردان اثر را دارد.

در زمان اجرای شاخص عده ای از تماشاگران سالن را ترک کردند و برعکس عده ای دیگر که نمایش را دوست داشتند وقتی یکی از بازیگران بر روی سرش می چرخید گروه را تشویق می کردند. به نظر می‌رسد این نمایش ازلحاظ شیوه اجرای مورد توجه مخاطبانش قرار گرفت اما قطعا نسخه با کیفیتی از این نوع اجرا نبود زیرا بسیاری از مخاطبان بعد از اجرا زمزمه هایی می کردند مبنی بر اینکه خب با این همه حرکات عجیبی و ملق حالا باید چه کنند؟

همسرایی یتیمان ؛ استقبالی در خور کیفیت 

نمایشی از تئاتر لهستان که مخاطبش را مرتعش می‌کند. کل اثر بر اساس سمفونی شماره سه میکولای گروکی پیش می رود و راز فهم آن در فهم این موسیقی است. تاریخ لهستان به گونه ای است که همواره دچار جنگ های زیادی شده است و به دلیل نداشتن قدرت و ثبات سیاسی همواره محل مناقشه قدرت های نظامی اطرافش بوده است اما بزرگترین آسیب این کشور را باید در جنگ جهانی اول و دوم جستجو کرد. لهستان در تاریخ معاصرش دردهای فراوانی دیده و شاهد جنایات انسانی زیادی بوده است، این اتفاقات بر جامعه لهستان و هر این سرزمین تاثیرات فراوانی گذاشته است. این تاثیرات در سینما،تئاتر، موسیقی، نقاشی و به‌خصوص گرافیک لهستان به وضوح دیده می‌شود؛ پوسترهای مکتب لهستان یکی از معروف ترین جریانات هنری این کشور است که عموما همواره نوعی از وحشت و درد در آنها منعکس می‌شود. حتی تصویر سازی هایی با موضوعات مثبت و شاد نیز در این جریان با پس زمینه ای از غم  تصویر می‌شود.

سمفونی شماره 3 گروکی به دردهای کشور لهستان می پردازد. متن شعر آن در واقع لالایی است از زبان یک مادر که فرزندش کشته شده و حالا نمی‌داند بدنش را کجا دفن کرده اند، مادر در این آواز پسرش را می خواند و به دنبال محل دفن او می‌گردد.

همسرایی یتیمان در سطح وضعیت نوجوانانی را روایت می‌کند که احتمالاً چنانکه از نامش بر می‌آید یتیم هستند و توسط دو مربی نگهداری و تربیت می‌شوند. اگر بخواهیم آن را با نگاهی نماد پردازانه و جهان شمول بررسی کنیم این نوجوانان می‌توانند نمادی از بشر امروز باشند. در هر دو صورت مسئله بر سر چیستی موقعیت آنان است؛ انسان هایی که تحت کنترل اند آن‌هم توسط دو فرد که لباسی با المان ها نظامی بر تن دارند! در گیری این انسان ها و نگهبانان/ مربیان آنان داستان های همسرایی یتیمان را به وجود می آورد. نمایش با طراحی دکور خلاقانه اش مکان های مختلف را خلق می‌کند و تنها با تغییر سطح در حجم مرکزی اش که اصلی ترین منطقه بازی در آن است فضاهای مختلفی را به وجود می آورد. این اثر را باید یک بازی گروهی و هماهنگ دانست که به نوعی ازلحاظ فرمی پیرو همان سبک تئاتری است که بزرگانی همچون گرتوفسکی و کانتور در این کشور ارائه داده اند؛ تئاتری بر پایه بدن! البته نوع به کارگیری دکور بیشتر متأثر از کانتور و به‌خصوص طراحی های خلاقانه حجمی اسبودا است.

به نظر می‌رسد چنین آثاری با ذائقه مخاطب ایرانی نیز بسیار هماهنگ است زیرا همسرایی یتیمان از سوی مخاطبان ایرانی نیز مورد توجه قرار گرفته است. از سوی دیگر شاید تم تراژیک یکی دیگر از اشتراکات ذائقه هنری مخاطب و هنرمندان در این دو جامعه باشد.