شقاوت و وحشتی سورئال در دنیای اکسپرسیونیستی هدایت

قبل از هر چیز باید این عمل حرفه‌ای ناصر حسینی مهر را که برخلاف آنچه که به‌اشتباه در این سال‌های اخیر باب شده است و بعضی از دوستان نویسنده و کارگردان آثار بزرگان را برداشته و باکمی تغییر و با اضافه و کم کردن، نام خویش را به‌عنوان نویسنده آن اثر در پوستر و بروشور درج نموده و از صاحب اصلی اثر اسمی هم به میان نمی‌آورند. ارج نهاد و ستود. ناصر حسینی مهر برخلاف این دوستان نه‌تنها نام صادق هدایت را قبل از اسم خویش و درشت به‌عنوان نویسنده در بالای بروشور و پوستر درج کرده بلکه نوشته است «روایت آزاد از بوف کور و سه قطره خون». این عملی هنری و حرفه‌ای و پاسداشت میراث بزرگان ادب و هنر این مرزوبوم و ادای دین برحقی است که آنان هماره به گردن ما داشته و دارند.

ناصر حسینی مهر با تلفیق دو متن صادق هدایت در قالب یک درام کامل با ساختاری دراماتیک و دراماتورژی ای متقن،  توانسته نمایشنامه‌ای یکدست را با رعایت منطق و توالی دراماتیک خلق کند. به‌گونه‌ای که تو حس نمی‌کنی این دو داستان مجزاست. هرچند که نوشته‌های صادق هدایت ریشه در یکدیگر دارند ورگه‌هایی از هرکدام را در آن‌یکی می‌توان یافت؛ اما این‌که یک نمایشنامه کامل را با رعایت تمام عناصر درام از دو داستان مجزا باشخصیت‌ها و موضوع‌هایی متفاوت خلق کنی کار دیگری است که آن‌قدرها هم آسان و سهل نمی‌نماید. آن‌هم با متون هدایت که هریک روال خاص خود را می‌طلبد. ازاین‌رو حسینی مهر، کاری درخور را به انجام رسانده است. هرچند که درجاهایی متن با ضعف در بافت و انسجام دراماتیک همراه است به همین دلیل بعضاً نمایش تکه‌تکه نشان داده می‌شود که این باز خود موجب کندی ریتم می‌گردد؛ اما رفته‌رفته در طول اجرا، نمایش به آن توالی، انسجام و بافت دراماتیکی که می باید رسیده و به ریتم مطلوب نیز دست می‌یابد.

در خصوص متون صادق هدایت بسیار نوشته‌اند و تحلیل‌های گوناگونی را به رشته تحریر درآورده‌اند. اینجا و در این مقال اندک فرصت آن نیست که به‌طور مفصل به تحلیل و موشکافی این دو اثر هدایت بپردازیم. لذا از منظر دراماتیک و تئاتری مواردی را گذرا اشاره‌کرده و درمی‌گذریم؛ در حال واکاوی و تحلیل متن و اجرا نیز مجالی نیکوتر را می‌طلبد. باری، پرواضح است که هدایت با تمام فضاهای کافکایی که دارد شیوه خاص خود را احراز کرده و رویکرد او نگره‌ای اجتماعی، تاریخی، انسانی و... مربوط به جامعه و فرهنگ و مسائل کشور خودش هست؛ که مشمول مرور زمان نشده و چون آینه‌ای می‌توان اکنون را نیز در آن دید. او در قالب شخصیت‌هایی آشنا از بین مردم کوچه و بازار تراژدی خود را خلق می‌کند. تراژدی‌ای که از پس آن به وضع موجود می‌نگرد. وضعیتی که توگویی خلاصی از آن ممکن نیست. هرچند که او به دنبال روزنه‌ای است برای رهایی از این وضعیت سیاه؛ اما هرچه تلاش می‌کند گویی کمتر به مقصود نزدیک می‌شود. چرا؟ چون‌که به زعم او مردم و ایضاً جامعه در خرافات خرافه نگری و خرافه‌پرستی و باورهای پوسیده و غلط دست‌وپا زده و غرق‌شده‌اند؛ و یا به‌عمد افراد و گروه‌هایی که در پی حفظ منافع و موقعیت‌ها و استیلای خود بر مردم و جامعه هستند، آنان را در این وضعیت نگاه داشته‌اند.

نگاه او به درون آدم‌ها است. اوهام و تخیلاتی بیمارگونه که شخصیت‌هایش دچار آن هستند ریشه در درون دارد. سرمنشأ همه این‌ها همان باورهای غلط و کهنه، پوسیده است. همان خرافاتی که ذهن و فکر وزندگی آن‌ها را در چنبره خود گرفته و رهایی از آن ممکن به نظر نمی‌رسد. هرچند که هدایت بر اسطوره‌زدایی و اسطوره شکنی هم اشاره‌هایی دارد و گاه بر آن اصرار می‌ورزد. او پیشنهاد می‌کند که باید ابتدا این اسطوره‌ها را شکست و باور به آن‌ها که ریشه در همان اعتقاد و سنن و آئین دارد را در اذهان مردم فروریخت سپس شاید روزنه‌ای پیدا شود. اعتقاد به اسطوره‌ها و آیین و سنت‌ها و باورها و... پوسیده حال در هر شکلش به‌نوعی افیون جوامع است و افراد را به عالم هپروت و توهم و خیالات واهی و مغشوش و مشوش و درنهایت جنون می‌کشاند. در نمایش با نشان دادن منقل به‌عنوان یک نشانه و طرح اینکه روای و یا همان نقش اصلی مرد دو سال ونیم است که خود را محبوس کرده و به‌نوعی منزوی‌شده است و در این مدت پای بساط منقل هم می‌نشسته، نشانه‌ و اشاره به همان افیون جوامع است. چیزی که مارکس هم آن را گفته . ناصر حسینی مهر سعی داشته که با نشانه‌ها حرف خود را بزند و در این میان نیز به‌نوعی موفق عمل کرده. نشانه‌هایی چون هیبت خنزرپنزری یا همان گورکن، نحوه لباس پوشیدنش و پوستینی که به تن دارد و نوع رفتار و حرکات و گریم و... یا سربازانی بالباس‌های مخصوص که مربوط به دوره مشخصی از تاریخ ایران است و در آن دوران حکومت‌هایی با تفکرات مذهبی و سنتی و صوفی گری و... بر ایران حاکم بوده‌اند و یا مثلاً دارالمجانینی که نشانه‌ای از یک جامعه است. با همه آدم‌هایی که می‌توانند در آن وجود داشته باشند.

از قصاب گرفته تا دکتر و گچ کار و هنرمند و شاعر و ... هرچند روای در دارالمجانین رفتارش عادی و معقول است واین با رفتارش درجاهای دیگر متناقض است. حال‌آنکه علی‌الظاهر رفتار او در مکان های مختلف ودر رویارویی با آدمهای مختلف باید متفاوت باشد . و یا آن شبه تور بافته‌شده که در برابر صحنه فرومی‌افتد و بین تماشاکنان و بازیگران به‌نوعی فاصله می‌اندازد.

توری بافته‌شده از طناب‌های کلفت که چون میله‌های مشبک زندان می‌نماید. زندانی منبعث از افکار، باورها، اعتقادات، خرافات و... که در ادامه تقدس می‌یابد؛ مانند شبکه‌هایی که بتوان به آن دخیل بست واز آن حاجت خواست. یا جمله‌ای که راوی می‌گوید شهری که همه ساختمان‌هایش کهنه  و پوسیده هستند خانه‌ها و مسجدها و ... و یا نشانه‌ها و اشاراتی که در شهرری قدیم، شاه عبدالعظیم، کوزه زیرخاکی و غیر نهفته است؛ که بر آن تأکید هم می‌شود.

رابطه راوی و گورکن نیز ابتدا شبیه به تقلیدگر است و بعد به چیزی شبیه رابطه پیر و مریدی تبدیل می‌شود؛ که سرانجام او جای گورکن را می‌گیرد. گورکنی که مدام زیر لب دعاهای آهنگین می‌خواند و نجوا می‌کند و آیه قرائت می‌نماید. در انتها او خرقه‌اش را به وی می‌سپارد و می‌رود؛ اما اگر از وجه دیگری به کار نگاه بکنیم شاید ابتدا مسئله زن اثیری و مثالی که بیشتر وجه روحانی و عرفانی و فلسفی دارد نظرمان را به خود جلب کند. درواقع اگر چنانچه مرد را فردی درون‌گرا که به دنبال خویشتن خویش است ببینیم، « شاید به‌نوعی خود هدایت» ، مردی که منزوی‌شده و چون عرفا گوشه عزلت و ریاضت برگزیده حالا مسئله اتفاقات، توهمات، تخیلات و تصاویری که می‌بیند می‌تواند شکل دیگری به خود گرفته تا حدودی روشن‌شده و معنا پیدا کند. او فردی درون‌گرا است. یادمان نرود که هنرمند است و نقاش. درواقع اگر چنانچه او براثرعزلت‌گزینی و درون‌گرایی ای که دارد به عالم صور واردشده باشد. دیدن این تصاویر، مورد خیلی پیچیده‌ای نیست و دیگر ازسر افیون و جنون نمی‌تواند باشد.

او درجایی از عالم صور و پله‌ای از پله‌های تعالی درونی گیرکرده، هرچند که به تعبیری همه و یا بخشی از عالم هستی و یا دنیای پیرامون ما می‌تواند به گو نه ای جزئی از عالم صور باشد. باید گفت در عرفان، عرفا برای تخیل جایگاه ویژه‌ای قائل هستند. به‌طوری‌که با آن چون موجودی زنده برخورد می‌کنند. تا جایی که لقب «حضرت خیال» را به آن داده‌اند. نمی‌گویند خیال، می‌گویند «حضرت خیال» و کسی که در این وادی واردشده است درواقع به عالم صور گام نهاده و در عالم صور می‌تواند چیزهای بسیاری ببیند که از حیطه عقل بیرون است و درعالم واقع وجود خارجی نداشته و اصولاً نمی‌تواند آن‌ها را ببیند. تنها برای مرید و یا کسی که ریاضت می‌کشد آن‌هم تحت تعالیم استادی روشن‌ضمیر کشف و شهود می‌شود ولا غیر. به همین دلیل می‌گویند بی‌پیر به خرابات مرو. خرابات می‌تواند منزل اول از همان منازل عالم صور باشد؛ که اگر مرید یا راهرو چراغ راه و دلیل راه نداشته باشد به ورطه هلاکت و سقوط و خودبینی و... درخواهد غلطتید و در همان‌جا می‌ماند و در جا می‌زند. حال‌آنکه باید این عوالم و منازل را طی کرده به وادی دیگر درآید. اگر بماند و سرگرم این تصاویر و تخیلات بشود چه‌بسا که کارش به دیوانگی و جنون بکشد. همان‌گونه که مولوی در داستان سه برادر و قلعه هوش‌ربا و نقاشی‌ها و تصاویری که آنجاست به ما می‌گوید.« اله اله! زان دژ ذات الصور     دورباشید و بترسید از خطر       رو و پشت برج هاش و سقف و پست      جمله تمثال و نگار و صورت است ...» .

این‌گونه نشان می‌دهد که آن قلعه همان عالم صوراست و بس پر خطر. یا در ماجرای باز و جغد. « باز اندر لانه جغدان فتاد» جغدان باز را احاطه می کنند اما او شاهین است و بر دست سلطان جا ی دارد. پس نمی هراسد و در صوری که جغدان برایش تدارک دیده اند نمی ماند و شاه یا سلطان را یاد می کند و پرمی گیرد و به اوج آسمان پرمی کشد. چون روزنه امید را از دست نمی دهد و... در هردو حکایت روزنه یا روزنه‌های رهایی و امید گشاده است، از سویی بعید به نظرمی رسد با نشانه‌هایی که هدایت داده است؛ مانند نیلوفر، سرو، رودی که جاری است، هندوستان و... حداقل در زیر متن و لایه‌های زیرین اشاره‌ای به عرفان نداشته باشد. هرچند که هدایت از این ماجراها و معنویت خاص خودش به دور نبوده. در داستان‌های او برخلاف مولانا فضا بیشتر مملو از ناامیدی و یاس و سیاهی و تباهی و... است. البته کارگردان متن هدایت را با اوضاع امروز نیز به‌نوعی تطبیق داده است و مسائل مبتلابه روز جامعه را در آن دیده. شاید اگر هدایت از منظر نهیلیسم نمی‌نگریست، می‌توانست روزنه‌های امید را ببیند و ایضاً با اسطوره‌ها به‌گونه‌ای دیگری برخورد نماید. چراکه اسطوره‌ها هویت فرهنگی وهنری، مدنی و... یک ملت هستند. نمی‌توان آن‌ها را نادیده گرفت و از آنان به‌سادگی عبور کرد. همان‌گونه که عالم اثیری و مثالی را نمی‌توان ساده انگاشت و صرفاً برآمده از توهمات و تخیلات مردی افیونی و منزوی و وازده و مجنون دانست. بخصوص که هدایت ارجاعات دیگری مانند گل نیلوفر، هندوستان و... دارد که می‌تواند علاوه بر نگاهی از سر تبارشناسی، اشاره‌ای تاریخی به امپراتوری هخامنشی که گل نیلوفر یکی از نشانه‌های بارز آن است باشد. هرچند که گل نیلوفر نشانه ای از تفکر بودیسم نیز هست. زمانی که هدایت از زن اثیری و مثالی و عالم مثل صحبت به میان می‌آورد تلویحاً یعنی این‌که با این امور آشنا بوده و دستی در این عوالم داشته است. همان‌گونه که اشارات و رگه‌هایی از داستان ادیپوس شهریار و خیانت عموی هملت را در این ماجرا می‌بینیم. آنجا که لکاته هم مادر است وهم همسر؛ وپسرنمی داند عمویش پدر واقعی اوست یا پدرش؟ باید گفت ما دو نوع نهیلیسم داریم. نهیلیسم مخرب و نهیلیسم سازنده. نوع اول همانی است که به پوچ‌گرایی نیز تعبیر شده است؛ که در انتها به بیهودگی، بی‌هویتی، عدم اعتمادبه‌نفس، سرگشتگی موجودی به نام انسان در این عالم هستی، آوارگی، ترس و وحشت از سرانجام زندگی، نیستی و مرگ و... می‌انجامد.

در این‌که انسان درنهایت هدفی برایش متصور نیست واین آفرینش به‌جایی نمی‌رسد وبا مرگ همه چیز پایان می یابد ... اما نوع دوم به هیچی می‌انجامد نه پوچی؛ و هیچی ورای پوچی است و مفهومی دیگرگونه دارد و با آن بسیار متفاوت است. هیچی همانی است که در آمال بزرگانی چون شمس و مولانا و دیگر مردان این عرصه غایت راه است؛ یعنی انتهای هر آنچه که آنان آرزو داشته‌اند؛ یعنی نقطه انتها، نقطه‌ای به نام نقطه « اما» نقطه‌ای که در آنجا هیچ‌چیز جز حضور حضرت حق جل و اعلا نمی‌تواند باشد و هیچ‌چیزی جز او نیست وهیچ‌چیزی را جز او نمی‌توان متصور شد؛ که به‌نوعی تعبیراین آیه نفی و اثبات نیز هست؛ یعنی «لا اله الا اله» . « نیست خدایی ، جز اله.»  به گونه ای شاید بتوان گفت که نهیلیسم سازنده چون شک مقدس است. البته اگر بخواهیم به این نقطه برسیم ابتدا باید عقل ممیزه را کناری گذاشته و از آن هوشی که فکر می‌کنیم داریم درگذریم که بقول مولانا «تو همه هوشی و باقی هوش پوش» درواقع این نحله‌های فکری تماماً هوش پوش هستند؛ و تنها از راه معرفت و شناخت درونی است که می‌توان به هوش اصلی و بسیط رسید. پس چنانچه صادق هدایت با عینک نهیلیسم به نظاره نمی‌نشست و جنبه‌های عرفانی و فلسفی و الهی و انسان شناسانه و... شخصیت‌ و یا شخصیت‌هایی که خلق کرده را نیز در نظر می‌گرفت، شاید به این تباهی و سیاهی‌ای که در آثارش می‌بینیم نمی‌رسید؛ و آن روزنه‌ای را که به دنبالش می‌گشت می‌یافت. به دیگر سخن نحله‌های فکری که ایمان، معرفت، شناخت درون، روح الهی انسان، عشق و... هوش بسیط را در نظر نمی‌گیرند و درگیر عقل ممیزه، هوش مرکب و هوش پوش‌ها، مادی‌گرایی، دانش‌اندوزی صرف و... می‌شوند و  « بیرون و قال را می‌نگرند و نی درون حال را» چه بخواهند و چه نخواهند لاجرم درد و رنج و ترس می‌آفرینند و خود اسیر آن می‌شوند و دنیا و عالم هستی و روابط انسان‌ها را نیز از این منظر می‌نگرند و تفسیر می‌کنند.

از این‌ها که بگذریم باید گفت نمایش متأثر از هدایت و افکار اوست؛ واین البته امری اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. کارگردان نیز جهت تبلور افکار هدایت و زیر متنی که آثار او به دست داده نمایشنامه را نگاشته و کارگردانی کرده؛ که به لحاظ حرفه‌ای کاری درست را انجام داده هرچند که اندیشه‌های خویش را نیز با آن تلفیق نموده و همراه کرده است. او به‌درستی از نشانه و میزان و حرکات استفاده نموده؛ و نشانه‌شناسی خاص این نمایش را خلق کرده. ریتم‌های کار، بجا و مطلوب است. پرواضح است که با بازیگران بسیار تمرین شده و بر سر کوچک‌ترین نکات کارکرده اند. بازی‌هایی که چندان آسان نیست. حال اگر مسئله عرفان و عالم صوری که شخصیت راوی در آن بسر می‌برد را در نظر بگیریم، دیگر بازی‌اش آن‌گونه که هست نمی‌تواند باشد. بخصوص در سبک و شیوه‌ای که نمایش بر آن استوار است؛ یعنی تئاتر شقاوت و وحشت. تئاتری بارگه‌هایی از اکسپرسیونیست و سورئال و تلفیق دراماتیک تمامی این‌ها. شاید اگر هدایت، اعتقاد، ایمان، عرفان و فلسفه را آن‌طور که بزرگانی مانند شمس، مولانا، حافظ، سعدی، نظامی، عطار، خیام و... درک کرده و درونی نموده و به بروزوظهور رسانده بودند. درک می‌کرد. دست به خودکشی نمی‌زد.هرچند که شاید او حتی این مقوله‌ها را نیز جز همان خرافات و باورهای پوسیده می‌دانست که راه به‌جایی نمی‌برند و باید چون آن زن اثیری تکه تکه شده و به‌اصطلاح دفن شوند. واین از همان تفکرات نهیلیسمی نشأت می‌گیرد. از این‌ها که بگذریم بازی‌ها همسو با خواست متن و سبک و شیوه اجرایی روان صورت پذیرفته بود. میمیک، حس و حال، کنش‌ها، حضور صحنه‌ای و... به شکل دراماتیزه شده بر صحنه خودنمایی می‌کردند. رد پای اندیشه کارگردان در جای‌جای متن و اجرا به چشم می‌خورد.

موسیقی با فضای سازی‌ای که می‌کرد با کار همسو بود. به‌گونه‌ای که تو را رها نمی‌کرد وبر تنش، تعلیق و هراس نهفته در نمایش و مفهوم آن می‌افزود. بخشی از ریتم مطلوب نمایش مدیون موسیقی است. همین‌گونه بود طراحی صحنه و لباس؛ و آن شروع کوبنده نمایش که البته تا یک ربع ابتدای کار کند و کش‌دار پیش می‌رفت و به‌تدریج درروند نمایش ریتم بهتر شد. این مورد همان‌طور که گفته شد به بافت متن نیز بازمی‌گردد. به‌عنوان توصیه یک مورد را گوشزد می‌کنم و آن رعایت بهداشت روانی و جسمی بازیگران است؛ که باید به جد در هر نمایشی موردتوجه قرار بگیرد. به‌طور مثال در آن فضایی که مملو از گردوخاک و غبار است بازیگران با دست‌هایشان که به‌واسطه تماس با اشیا روی صحنه و لباس‌های یکدیگر که خیلی هم تمیز نیست و ایضاً تماس با زمین صحنه که پوشیده از خاک است و...غذا یا خوراکی‌ای را که در بشقاب‌هایشان ریخته شده آن‌طور که نقششان می‌خواهد با ولع می‌خورند. آن‌هم به‌گونه‌ای که تمام‌صورتشان کثیف می‌شود و مملو از چیزی که می‌خورند. اولاً اصلاً لزوم نمایشی‌ای برای این کار وجود ندارد و حس نمی‌شود. دوما چرا فکر می‌کنیم دیوانگان و مجانین این‌گونه غذا می‌خورند و آن را به سروصورتشان می‌مالند؟ آنان که وحشی نیستند. سوما از همه مهم‌تر با آن دست‌های آلوده احتمال ورود هر نوع میکروب به بدن بازیگران و خدای‌ناکرده ابتلا به بیماری‌های گوناگون وجود دارد. شایسته است موارد ایمنی و بهداشتی جهت سلامت هرچه بهتر و بیشتر بازیگران موردتوجه قرارگرفته و رعایت شوند. در پایان به کارگردان و گروه بابت ارائه تئاتری انرژیک که مخاطب را تا ساعت‌ها پس از دیدن نمایش رها نمی‌کند و او را به فکر و تعمق در آنچه دیده وا‌می‌دارد خسته نباشید می‌گویم.