رستگاری جاوید در کم آزاریست

کمال هاشمی توانسته آن نگاه کلیشه شده که مهاجرت بد، است و دردسر دارد و از این حرفها را به کنار بگذارد، و به گونه ای دیگر بر آن است که ما را متوجه انسانی کند که به جای مهاجرت از سرزمینی به سرزمین دیگر، دارد از جهان مادی به جهان والا سفر می کند. یعنی از ناسوت دل می کند و در لاهوت سیر آفاق و انفس می کند.

نمایش «تو با کدام باد می روی» که این روزها در تئاتر مستقل تهران اجرا می شود، می خواهد به موضوع مهاجرت از منظر تازه ای بپردازد. کمال هاشمی توانسته آن نگاه کلیشه شده که مهاجرت بد است و دردسر دارد و از این حرفها را به کنار بگذارد، و به گونه ای دیگر بر آن هست که ما را متوجه انسانی کند که به جای مهاجرت از سرزمینی به سرزمین دیگر، دارد از جهان مادی به جهان والا سفر می کند. یعنی از ناسوت دل می کند و در لاهوت سیر آفاق و انفس می کند.

این نمایش باید که شکل و شمایل متفاوتی داشته باشد چون بنابر الگوهای رایج کار نشده بلکه برخورد متفاوتی با موضوع دارد و در نهایت نیز، جنس مواجهه با مخاطب دگرگون خواهد شد و ما درواقع داریم نوعی تئاتر شهودی را می بینیم که در آن امر متافیزیکی بسیار حائز اهمیت است.

 

متافیزیک

فیزیک در اصل لغتی یونانی به معنی طبیعت است و متا نیز به معنی فراتر و مابعد است. لذا متافیزیک را در زبان فارسی به فراماده، فوق‌العاده، مابعد طبیعت و... آورده‌اند. هستی تنها همین نیست که با چشم سر می‌بینیم و با حواس پنجگانه خود احساس می‌کنیم. البته آنچه را هم که می‌بینیم و حس می‌کنیم در واقع همه حقیقت اشیا نیست. در ورای این عالم محسوس عالم‌هایی وجود دارد که نامرئی و نامحسوس است و می‌توان از آنها تعبیر به جهان غیب نمود. در عمق جهان متافیزیکی هم حقیقت نابی وجود دارد که فراتر از ماده است. جهان غیب را باید با چشمی دیگر و نگاهی متفاوت دید. به بیان دیگر، باید با چشم دل و با گوش جان به سراغ جهان غیب رفت.

بنابر تعریف بالا، نمایش «تو با کدام باد می روی» دارد از جهانی دیگر می گوید که ذره ذره درمی یابیم که این جهان دیگر ربطی به امر محسوس ندارد بلکه از عالم مجرد که در آن، ارواح حضور دارند تصویر سازی می کند و این هنری غیر واقع گرایانه است که ما را به سویی پرتاب می کند که دیگر ماده نیست. این امر غیر واقعی دلالت های نمایش را شهودی می گرداند و ما را از منطق گریزان، چون با استدلال فهم آن ناممکن است با آنکه که می دانیم دچار یک تئاتر شده ایم. در دو سوی این تئاتر، مهاجرت و مرگ برجسته شده اند.

مهاجرت به معنای جابه‌جایی مردم از مکانی به مکانی دیگر برای کار یا زندگی است. مردم معمولاً به دلیل دور شدن از شرایط یا عوامل نامساعد دورکننده‌ای مانند فقر، بیماری، مسائل سیاسی، کمبود غذا، بلایای طبیعی، جنگ، بیکاری و کمبود امنیت مهاجرت می‌کنند. دلیل دوم می‌تواند شرایط و عوامل مساعد جذب‌کنندهٔ مقصد مهاجرت مانند امکانات بهداشتی بیشتر، آموزش بهتر، درآمد بیشتر، مسکن بهتر و آزادی‌های سیاسی بهتر باشد.

مَرگ در زیست‌شناسی پایان زندگی موجودات زنده و در پزشکی به معنای توقف برگشت‌ناپذیر علائم حیاتی است. و در متن‌های دیگر رشته‌ها، ممکن است به نابودی کامل یک روند، یک وسیله یا یک پدیده اشاره کند.

این پنج نفر که هر یک داستانی برای بیرون رفت از وطن دارند، شش مرز را درگذشته اند و باید از هفتمین مرز و خوان هم درگذرند که انگار نمی شود و همگی می میرند اما در تئاتر ما مرگ را نمی بینیم و این زیبایی کار هست که در آن با تداوم جریان زندگی مواجهه هستیم. یعنی سنتز مرگ و زندگی در این نمایش درخت شدن یا تناسخ هست.

وازایش یا تناسخ یا باززایی یا زادْمُرد یعنی زاییده شدن دوباره پس از مرگ، با اختلافاتی در مفهوم،از اعتقادات ادیانی مانند دائو، بوداگرایی، هندوگرایی، مانوی، برهمایی، جینیسم، سیکیسم، اهل حق (یارسان) و غُلات شیعه است. طور کلی تناسخ یا انتقال روح انسان به موجودی دیگر 4 نوع است: 1- نسخ یا انتقال روح انسان به انسان دیگر2- مسخ: انتقال روح به حیوان 3- فسخ: انتقال روح به گیاه و 4- رسخ: انتقال روح به جماد.

در نمایش «تو با کدام باد می روی» فسخ انجام شده است، انگار که طبیعت تاب نمی آورد این لحظات زجرآوری که بر پنج تن از آدمیان آواره و مهاجر گذشته است. اینان به سختی می میرند یا کشته می شوند بنابراین در زمین ریشه می گیرند و انگار در هر جایی از این دنیا بلایی سر مهاجران بیچاره بیاید سرنوشت شان همین درخت شدن باشد و این همان رویای متکثری است که از این نمایش درک می شود و این دقیقا درک شهودی است و ما را به جریان حقیقی متافیزیک گره می زند و این پیوندی ناگستنی است که هر آدمی به ازای درک درست به رهایی از هر نوع قید و بند مادی خواهد رسید و این همان رستگاری است که به هر آدمی بر زمین وعده داده شده است.

دلش به ناله میازار و ختم کن حافظ

که رستگاری جاوید در کم آزاریست (حافظ)

این مهاجران دقیقا از زمانه در آزارند و باید که بگریزند و دیگران نیز در آن هفت مرز با تهدید مانع از نفوذشان به راحتی و رفاه در دنیا شده اند و باز هم جسم و روان شان آمیخته به درد و رنج دو چندان است و مرگ تنانه اتفاقی است برای بیرون رفت از حال مادی و این نگره ای است که جهان دیگر را برایشان تدارک می بیند. و ما به جای انسان با پنچ درخت مواجه می شویم که به تدریج از آن حالتی انسانی درگیر با دنیای پیرامون تبدیل به درختهای سربلند و سرسبزی شده اند که به نوازش نسیم به رقصی چنین درآمده اند.

در فرهنگ ایرانی، همچون بسیاری از اقوام دیگر، برای برخی از گیاهان و درختان نیرو و خواص و تقدس خاصی قائل بوده‌اند. گل‌ها و گیاهانی ماننداسپند، هوم، گل محمدی، (گل سرخ)، نسترن زرد و سفید، «تهم – Taham چنار و کنار و انار و موز (رز، تاک) و سرو و درخت توت و درخت سنجد و درخت گز ودرخت تاقوک... و در میان ایرانیان شاید مهمترین درخت همانا سرو باشد: سرو ایرانی به عنوان نماد استقامت و سرفرازی ایرانیان توصیف می شود. درخت سرو از درختانی است که ریشه در فرهنگ ایرانی داشته و جایگاه ویژه‌ای در میان مردم دارد. این درخت به عنوان یک درخت همیشه سرسبز و استوار حتی در سرما پایداری می‌کند. درخت سرو از هزاران سال پیش در ایران کاشت شده است و یکی از نمونه‌های کهنسال این درخت، سرو کشمر –کاشمر- بوده‌ است که کاشت آن را به دست زرتشت دانسته‌اند.

اینان درخت شده اند بنابراین دچار یک حالت و وضعیت قدسی شده اند و این می تواند نجیبانه پیش بینی یک رستگاری تحمیلی برای آنان باشد اما در عین حال این حالت خود نیز طی کردن مدارج عالیه را به دنبال دارد که انگار زمین همه را دچار گناه و پستی می گرداند و خروج از آن رسیدن به مراحل بهتری خواهد بود.

 

شکلی غیر متعارف

کمال هاشمی در مکاشفه درونی اش نمی خواهد پای بندی خود را به اصول متعارف تئاتری نشان دهد و برای گریز از آن خلاف آمد آنچه به نام تئاتر متعارف شناخته می شود، کار کرده است. اگر پویایی و جنبش و حرکت از ارکان تئاتر هست او به دنبال القایی فضایی دگرگونه هست که در آن هیچ چیزی بر پایه این اصول متعارف که در فن شعر ارسطو نظم بخشیده شده است، کار نمی کند. البته این راه از میانه های قرن بیستم سمت و سو گرفته است چنانچه میشل فوکو فیلسوف فرانسوی در این خصوص می گوید:« فلسفه قرن 20 باید صحنه تئاتری را آماده کند تا زرتشت نیچه، روی آن به رقص درآید و توی دهن آپولو، خدای عقل و منطق، بزند. تنها تفاوت ما با دیوانه ها در این است که ما در اکثریت هستیم.» در چنین دوره ای است که ساختار شکنی وارد همه ی جریان های هنری از جمله تئاتر می‌شود و تحولاتی بزرگ و راستین را در این مورد ایجاد می‌کند.

چنانچه مدرنیسم آزادی بی نهایت و بی اندازه ی هنر در خلق را می خواهد، در این صورت حتی می شود گاهی مخاطب نیز مستقیماً در کالبد اثر هنری شرکت داشته باشد و نقشی اساسی ایفا ‌کند. تلاش بیش از اندازه ی تبدیل تئاتر مدرن و سنتی به اجرای نمایشی آزاد و پسانوگرا نه تنها برای سودمند کردن اجرا هست، بلکه برای پیشرفت هرچه بیشتر تئاتر و رسیدن به اوج هنر برتر نیز هست. «ریچارد شکنر می‌گوید: آرتو با مطرح ساختن ایده خود در مورد نمایش – آن هم به چنین شکل قدرتمندانه‌ای – فضا را مبهم ساخته. اما آن طور که من پندار او را درک می‌کنم؛ مراد وی از «نمایش آیین» چیزی غیر از برتری جستن شخصیت بازیگر به وسیله نیروهای بیرونی نیست. نظام‌های رمز گذاری شده اجرا، نظیر آن‌ها که مورد استفاده باله ای‌ها بوده یا در مراسم  خلسه ناک از آنها استفاده می‌شد. آرتو نمی‌گوید که تئاتر از این یا آن آیین نشأت می‌گیرد. بنا بر نظر او تئاتر، آیین آشکار زندگیست یا حداقل باید باشد. فرایند آیینی، آن گونه که «ویکتور ترنر» و دیگران، آن را مشخص کرده‌اند، بیشتر با فرایند تمرین آماده‌سازی کارگاهی مرتبط است تا با ادبیات دراماتیک.»

بنابراین کمال هاشمی به دنبال بیان آیینی از انسان در مسیر زندگی است و برای این شکل تعریف می کند. در یک نور موضعی پنجگانه 5 نفر را در یک راه مشترک که دربرگیرنده کوچی دراز و بی نتیجه است نمایان می سازد و بعد اینها هر یک از رنج و عتاب خود در زندگی پیش شان می گویند. یکی سرباز فراری است، یکی زن افغانستانی است و از مرد شوم و شرش در گریز هست که آینده برای بچه اش بسازد، یکی گلدانی را می برد که محبوبه دلش برساند و این سرآغازی برای یک زندگی مشترک هست، و بعد یک زوج جوان که هر از هم آزرده خاطرند اما همچنان امیدوارند که بتوانند یه یک زندگی رفاه مند برسند و از این دربدری خلاص شوند. به تدریج این منظر از ویرانی که با تهدیدهای بیرون شکل گرفته، انگار از بین می رود و به جای آن تصاویر نابی که بسیار آرامش بخشند، ما را به بیداری و آگاهی بخشی فرامی خوانند. این همان فضای متافیزیکی است که بسیار خیال انگیز می نماید. در این باغ تماشا و دربرگیرندگی طبیعت است که اینها دیگر انسان نیستند و از زبان درختهایی خوشبخت ما را به چالش وامی دارند. چالشی که نه منطقی بلکه خیال برانگیز هست.

بنابر این سخنان، پست مدرنیسم یا پسانوگرایی زمینه ساز کشف و شهود بیشتری برای هنرمندان، صاحب‌نظران و نظریه پردازان تئاتر شد. نگاه متفاوت در این دوران با گسترش اندیشه‌های پست مدرنیسم طی دهه‌های 70 و 80 میلادی –قرن بیستم-، فضایی تازه برای پیشروان تئاتر ایجاد کرد تا زندگی، آیین، متن، تقدس، تماشاگر، باور، کارگردان، بازیگر، فلسفه و... به هم در آمیزند و خلاقیت و نوآوری ایجاد کنند، تا آنجا که بتوانیم به اوج حقیقت و اوج زیبایی دست پیدا کنیم.

چنانچه در این نمایش نیز همه چیز در مسیر غیر قابل پیش بینی حرکت می کند و ما باید که بپذیریم هیچ چیزی با بهره مندی از آن امور شناخته شده در عالم هنر نیست. بلکه این هنری است که در ذات خودش به شکل مستقلی به دنبال آفرینندگی برآمده است و شاید هم برخی دل خوشی از این راه و روش نداشته باشد اما این خود هم یک راه هست که امروز می تواند مخاطب را دچار تحول سازد. درست مثل یک آیین که در خود شور و نشاطی را در قالب حزن و شادی به دنبال درد و این همان روش معتدل شدن انسان است که در بازنمایی آیین ها خود را به اعدال می رساند.

 

ایستایی

برخی به اشتباه هر نوع سکون، و ایستایی را خلاف آمد تئاتر می دانید و برخی از آن به عنوان تئاتر رادیویی نام می برند در حالیکه تعاریف تئاتر در جهان امروز کاملا متفاوت است و نمایش «تو با کدام باد می روی» با آنکه به ظاهر ایستاست اما در باطن با حرکت ذهنی روانی مخاطب را دچار سفری غریب خواهد کرد که در آن پویایی ذهنی یک اصل غیر قابل انکار هست.

غربیها از عناصر تئاتر سنتی شرق استفاده کرده و با تلفیق آن با قواعد و سنت تئاتری خودشان دوره تازه ای را در تاریخ تئاتر جهان آغاز کردند. یکی از مهمترین ویژگیهای هنر شرقی تمایل آن به ایستائی و سکون است اما نباید از نطر دور داشت که این ایستائی و سکون با خود حامل یک پویائی درونی هست که به خاصیت کشف و شهودی هنر شرقی باز میگردد. یکی از تأثیرات مهم هنر و تئاتر شرق بر غرب روی آوردن کارگردانان به طراحی میزانسنهای ساکن، به ویژه از دهه1950 به بعد که دهه درخشش و مطرح بودن تئاتر ابزورد هست. از آنجا که تئاتر در ایران پدیده ای وارداتی از غرب به شمار میرود لذا تأثیر پذیریش از جریانهای تئاتری غربی غیر قابل انکار هست. در اواخر دهه 1370 و آغاز دهه 1380 نسل تازه ای از نمایشنامه نویسان در تئاتر ایران ظهور کردند که محمد یعقوبی، جلال تهرانی، امیررضا کوهستانی و حتی حمیدپورآذری از چهره های شاخص آن به شمار می آیند. اینان از مهمترین کارگردانان و نویسندگانی هستند که به استفاده از میزانسنهای ثابت و ساکن در کارهایشان پرداختند و نوع تازه ای از زیبائی شناسی را در آثارشان به بینندگان تئاتر پیشنهاد دادند. موفقیت های بین المللی کارگردانانی مانند امیررضا کوهستانی با آثاری که با این رویکرد بر روی صحنه آورده بودند خود مهر تأئیدی بر ادامه این مسیر بود. حتی همین نمایش کمال هاشمی نیز که در مکتب کوهستانی در مقام دستیار رشد کرده است اتفاق تازه ای است و او هم توانسته این نمایش را در سطوح بین المللی با امکان شهودی اش به مقابله ای و مکاشفه ای فراخود سوق دهد و این همان تحریک ناخودآگاه جمعی است که بیشترین تاثیر ممکن را بر روان تماشاگرانش خواهد گذاشت.

اما در این شیوه، کمال هاشمی وفادار به دیگران نیست و بسیار راحت خود مسیر را دگرگون می کند و در این ساخت شکنی شیوه خود را به صحنه می آورد. این همان مسیر خلاقه ای است که دقیقا در آن هنر به دور از قید و بندهای رایج می تواند تفسیر خود را به تماشا درآورد و البته این آزادی برای مخاطب نیز وجود دارد که بتواند آزادانه در آن اثر غور نماید.

 

فضاسازی

باید بپذیریم که تئاتر شهودی همانا تئاتری فضاساز هست و این به گستردگی نگاه کارگردانی برمی گردد که به جای قلب و ذهن، به فراذهن یا همان تبلور روح توجه و تمرکز می کند و این منظر هست که شگفتی ساز خواهد بود. اما این روح آزمایی در فضای تئاتری برای خود ارکان و عناصری دارد که بدون فراهم آمدن آنها چنین فرآیندی ناممکن خواهد شد.

رابرت ویلسون یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تئاتر امروز جهان به شمار می‌رود. اساس کار بر پایه فضا، زمان و نور استوار است. به عقیده ویلسون تئاتر کاری است متکی به خود و نه صرفا متکی به متن.

تعیین چیستی یا تعریف فضا امری ناممکن یا دشوار می نماید و یادآور نظر آگوستین قدیس درباره‌ی زمان است که می گفت می تواند ساعت ها درباره‌ی آن سخن بگوید اما خود را از ارائه‌ی تعریفی از آن عاجز می‌دانست. دال‌های کاربرد فضا آن قدر گسترده است که به دست آوردن چهارچوبی نظری برای آن تنها منوط به تعیین زمینه‌ی مورد استفاده است. از این رو فضا می‌تواند در زمینه ها و از منظرهای متفاوت مورد بررسی قرار گیرد و معانی و تعابیر متنوعی را برساند.

فرهنگ معین در تعریف فضا چنین آورده است: فضاء، مکان وسیع، زمین فراخ، ساحت. این معنی نسبت فضا را با مکان موکد می سازد که البته یکی از مهمترین تعبیر‌های آن است اما به نظر می‌رسد دست کم در کاربردهای امروزی تنها بعد معنایی آن نیست. در زبان انگلیسی نیز تنوع واژه های منسوب به فضا نشان دهنده‌ی تنوع و تکثر معنایی آن است، واژه هایی چون Space، Atmosphere، Area، Room، Expance، Capacity، Valume، Blank و Span از نمونه های آن است.

بنابراین بیشتر از درک منطقی و علم و آگاهی متکی بر عقل و منطق باید که متکی به علم لدنی شد و از آن دورهای دور به دنبال درک شهودی از تعریف فضا برآمد. اما این فضا دربرگیرنده حس و حالتی است که در آن عوامل و عناصری دست به دست هم می دهند که مخاطب را در چهارچوب مهارناپذیری برای درک زیبایی های جهان قرار بگیرند. شاید انسان زیباتر از هر چیزی می تواند ما را متوجه خود گرداند و این همان فضای خلسه گونه ای است که در تمرکز بالا ما را دچار مراقبه خواهد کرد. یعنی در تئاتر هم چنین چیزی نه تنها ناممکن نیست که به عنوان امر طبیعی به دنبال دگرگونی ذهنیت مخاطبانش هست که به درکی آنی و اشراقی از لحظه خواهند رسید. حالا می خواهد نور یا نحوه بیان بازیگران چنین تمرکز و خلسه ای را دامن بزند و یا هر نوع عامل اساسی دیگری که در دل اجرا به ما سمت و سو می دهند.

فضا در تئاتر، متاثر از ماهیت ترکیبی‌اش می تواند معانی و تعبیرهای متفاوتی داشته باشد: فضای صحنه نمادی از جهان است در مفهوم فلسفی، فضای صحنه به مثابه یک مکان یا محیط است در حوزه ی معماری و فضای ذهنی نمایشنامه نویس یا کارگردان که می تواند متاثر از سبک های ادبی بیانگر حالت نمایش‌نامه نیز باشد چون فضای غیرواقعی، وهم آلود یا شاعرانه و گاه بُعد زمان را نیز به مفهوم فضا اضافه می کند. این معانیِ متفاوت فضاسازی را به عنصری بنیادی و مهم در تئاتر تبدیل می‌سازد.

در نمایش «تو با کدام باد می روی» درواقع فضا با نور و تصاویر سایه گون درختها تدارک دیده می شود. در اینجا فضا خالی است و فقط حضور تنانه بازیگران -آن هم در سکوت ایستا و در مدار بسته نورهای قابل تغییر که آنها هم اندک هستند، به تدریج حال و هوایی جادویی و دگرگونه را مسبب می شود. این فرآیند درواقع پیامدی افسونگرایانه دارد چون نمی خواهد در بازتاب خشک و خالی عقل را به کار گیرد یا آنرا زائل گرداند. بلکه به دنبال فروشوندگی و نفوذ در بن مایه خالص و نابی است که در این صحنه دو گانه؛ ماده­ی در حال ویرانی، و روحی در حال متعالی شدن ما را درگیر خود سازد. این همان روال متافیزیکی است چون از آغاز اینها مرده اند و روح شان راوی دردهایی است که دنیا به هر دلیلی برآنها تحمیل کرده است و حالا طبیعت در تجزیه و دگرگونی تن مادی شان روح شان را به پرواز درآورده اما همچنان این روح در قالب درخت نمودار هست. درخت سازکار تازه ای است برای بودن و شاید خوب بودن و شاید بهترین گریزگاه هست از آنچه انسانی نامیده می شود. به هر تقدیر انگار که دنیا با اینان سر سازگاری نداشته و اینان به شکلی درآمده اند که شاید برایش در خورتر باشد.

 

بازی متناقض

شهرام (کاظم سیاحی) و فروغ (شیوا فلاحی) که به دنبال یک زندگی مشترک با معیارهای بهتر گریزنده اند، کیارش (محمد عباسی) که در پی معشوقه خود آلاله از مرزها در می گذرد،  امینه زن افغان (سونیاسنجری) که کدکی در بغل گرفته، (حامد حامد نجابت) که به دنبال رهایی است، چشم به راهند که خسرو راهنمای سفرشان برگردد اما با دیرکردش این پلیسها هستند که گلوله های شربی شان را از پشت به سینه و سرشان فرو می آورند و مرگ شان نوعی داغدیدگی است انگار برای کل هستی!

این بازیگران در همان فن بازیگری حسی تحرک درونی شان رقم می خورد با این تفاوت ممکن که به دنبال برانگیختن حسی برنیامده اند و در جریانی مینی مالیستی به کمترین حس های متبلور شده در فضا بسنده کرده اند. البته در اینجا تلویحا همان تعریف خاص استانیسلاوسکی را در پیش گرفته اند.

کنستانتین استانیسلاوسکی (۱۸۶۳-۱۹۳۸) بازیگر و کارگردان شهیر روس، در قطعه گزینش شده زیر از مقدمه کتاب‌اش “کار بازیگر”، خلاقیت درونی ذهن هنرمند را با بدن فیزیکی بازیگر -که بایستی خلاقیت ذهنی‌اش به مرحله رهاسازی برسد- مقایسه می کند:« بازیگری بیش از هرچیز، باطنی، روان‌شناسانه، نیمه خودآگاه است. بهترین اتفاق وقتی است که خلق یک نقش خودانگیخته، شهودی و از خلال الهامات باشد… اگر‌چه، بایستی پیش از فریب‌خوردن از درجات بالای الهام، به واسطه تکنیک‌های خودآگاه، نقش را به دست آورده‌ باشیم. ما نه فقط با ذهن خلاق و دسترس ناپذیر بازیگر، بلکه با بدن مرئی و ملموسِ او نیز رو به رو هستیم. این بدن، واقعیت دارد، مادی است و کار بر روی آن “جان کندن” است که عدمش هیچ تولیدِ هنری‌ای نخواهد‌بود.»

شاید در این بین برخی بنابر نقش توانسته اند بیشتر نمود بیابند اما در کلیت ماجرا این روند در یکسانی بازی ها تدارک دیده شده است؛ یعنی آن فراز یافتن هم هرگز به چشم نمی آید چون منطقی برای داوری و سنجیدن یافت نمی شود. اینها مرده اند و به ناگزیر همین گونه اند که در صحنه بازی می کنند و شاید این همان تناسب با دایره الهامات متناقض باشد که همه چیز را پذیرنده خواهد کرد.

 

پایان بندی

تو با کدام باد می روی؟ صلابت انسان را در طبیعت و در بازنگری امر متافیزیکی و در مقام والا و اعلی نمایان می کند. شکوهی که در برابری انسنها متجلی است و اما زرق و برق دنیاست که مانع از فهم آن می شود و هر یک به اشتباه خود را بهتر می داند بی آنکه بداند در این تکاپو همه یکسان اند و از یک جنس و جوهرند. این همان حسی است فراموش شده که به یقین در درک شهودی این گونه نمایش ها یکبار دیگر و شای خیلی ناگهانی بر مخاطبانش متجلی خواهد شد. و این همان رمزگشایی از امر واقع است که باید انسان را در جایی دچار خلسه برابری های بی پایان گرداند و این همان دانایی و فرزانگی است که فروغ دیدگان انسان خمواهد شد که از تاریکی ها بگریزد و فقط به روشنا تکا نماید.

من از تو نمی گریزم

در این دایره مکشوفات

تو مرا انسان می خوانی

 و من به تردید غلبه می کنم

بال و پرم کو، پرواز می خواهم

 

منابع:

سـروش درویشـی، تئاتر پست مدرن چسیت؟، سایت هنر... تئاتر

شیوا مسعودی، اهمیت فضا در رویکردهای اجرایی معاصر، سایت انگار

کولت کنروی، برگردان، نیما شهرابی بدن‌های تئاتری، سایت انگار

مصطفی ملک مکان، پایان نامه میزانسن ساکن، خاستگاه و تأثیر آن بر تئاتر ایران (دهه 80)، پژوهشگاه علوم و فناوری اطلاعات

دانشنامه رشد