در حال بارگذاری ...
  • نقدی بر نمایش «پسران تاریخ» به کارگردانی اشکان خیل نژاد

    پنداری از این بازی بی شاخ و دُم

    ایران تئاتر_رضا آشفته:پسران تاریخ، نمایشی در نقد مدرنیسم و این دقیقا همان مسیری است که وضعیت پسامدرن محق آن است و می خواهد که این گونه متلاشی شدن و تخریب گری انسان مدرن را به چالش بکشد .

    پسران تاریخ، نمایشی در نقد مدرنیسم و این دقیقا همان مسیری است که وضعیت پسامدرن محق آن است و می خواهد که این گونه متلاشی شدن و تخریب گری انسان مدرن را به چالش بکشد و به این منظور به سراغ مدرسه می رود که سرآغاز تفکر مدرن باید تلقی شود که در آن علم و روشنگری مورد هدف است و اتکای دوران پس از رنسانس هم از دل کندن از کلیسا و خدامحوری و سوق یافتن به مدرسه و دانشگاه و انسان محوری از همین جاست، و باید دید که چه نکاتی مانع از رشد قابل اعتنا خواهد شد یا نیروهای بازدارنده انسان و روحیه تخریب گری در کجای این مدرنتیه می تواند اجماع کرده باشد.

    الن بنت در کشور انگلستان که کشوری پیشرفته است و اما آن هم از این مصائب مدرنیته بری نبوده است، می خواهد ننگاه مخاطب را معطوف به جریاناتی کند که در یک دبیرستان پسر و در دورانی که جمعی از د انش آموزان به همراهی معلمانشان در حالن آماده سازی خود برای ورود به دانشگاه هستند و در این بین برد و باخت با رفتن به آکسفورد و کمبریج بررسی خواهد شد.

    ما در این نقد بر آن هستیم با توجه به رویکرد متن و اجرا که در آن مدرن دور زده می شود و به عبارت بهتر پس و پیش یک دوره با تمام ابعادش و به شکل موجز و مینی مالیستی مورد بررسی واقع می شود که درواقع برخورد شهودی با آن وضعیت است، مرا بر آن داشت که با توجه به قابلیت های این اجرا آن را از منظر پساساختارگرایی مورد مطالعه و واکاوی قرار دهم.

     

    پساساختارگرایی

    پساساختارگرایی، در واکنش به ساختارهای نهادینه شده و بنیان‌های اقتدارگرایانه ساختارگرایی به وقوع پیوست و در این میان، ژاک دریدا که در حقیقت سرآمد چنین جریانی به شمار می‌رود، با تردید در ساختارهای بنیادین فلسفه غرب و نیز نقد متافیزک غرب، شیوه‌ای را در مطالعات انتقادی حوزه فلسفه و ادبیات به راه انداخت که سایه‌اش به طور گسترده روندهای نقد ادبی و هنری را نیز تحت تاثیر قرار داد.

    شکنر (2000) می‌نویسد: پساساختارگرایی تا به حال، و همچنان تاثیر بسزا و سازنده‌ای در مطالعات اجرا داشته است و در آینده نیز چنین خواهد بود. تحت لوای پساساختارگرایی، روش‌های جدید مطالعه اجرا، در قلمروی مطالعات تئاتری معرفی شده‌اند. پساساختارگرایی به گسترش طیف وسیعی از آنچه که" هنر اجرا" خوانده می‌شود، یاری رسانده است، از جمله "هنرهای نمایشی" و  به مراتب مواردی فراتر از آن. اجرا، و موضوع متعلق به آن، اجرایی، در حال حاضر در تمام جنبه‌های اندیشه انسان، بیان، و رفتار او حضور دارند. چرا من موضوع پساساختارگرایی را انتخاب می‌کنم؟ درحقیقت به این دلیل که مجموعه‌ای از ایده‌هایی که پساساختارگرایی نشان می‌دهد، در تمام بخش‌های مطالعات اجرایی امروز وجود دارد. همچنین به این دلیل که پساساختارگرایی، به‌خصوص در روش دریدایی آن، داعیه جهانشمولی دارد، و راهی است برای توضیح اینکه که چگونه انسان‌ها "جهان" را درک و سازماندهی می‌کنند و اظهار این ادعا که هیچ ادعایی در مورد واقعیت، حتی خود آن، چیزی نیست به جز، یک "برساخت بشری" [و اجتماعی] که با ایدئولوژی در حال جریان اشباع شده است. این تناقض در قلب پساساختارگرایی قرار دارد. (ص: 5-4).

     

    متن و دراماتورژی

    در نگاه اول متوجه می شویم، که دراماتورژی در ارائه متن الن بنت و حتی شیوه و مدل اجرایی که از آن استنتاج شده است، انجام شده است. این دراماتورژی شکل در خور تاملی را ایجاد کرده است و متن را متناسب با درک بهتر مخاطب امروز و جغرافیای تهران پایتخت ایران پیش آوره است و چه بهتر از این که بدانیم این متن مربوط به اروپا و انگلستان قرن بیشتم است اما در تهران آغاز بیست و یکم دارد اجرا می شود. الن بنت از بهترین نمایشنامه‌نویسان معاصر انگلستان است که بخش‌هایی از نمایشنامه «پسران تاریخ» را براساس زندگی و تجربه‌های شخصی خود با روایت داستانی از چند دانش‌آموز سال آخر دبیرستان در یک کلاس درس که برای رفتن به دانشگاه آماده می‌شوند، نوشته است.

    اشکن خیل نژاد هم گفته که اشعاری از نیچه، رنه شار یا برشت می‌شنویم، در صورتی که در متن اصلی اگر جایی ارجاعات شاعرانه باشد، مختص فرهنگ انگلیسی و شاعران و هنرمندان انگلیسی‌زبان بوده است. یعنی در متن بر آن شده اند که آن را از انگلستان دور کنند و به دیگر نقاط اروپا هم آن را سرایت دهند و درست هم همین است چون آنچه مطرح شده فقط خاص انگلستان است و در کل مرتبط با اروپا و دیگر نقاطی است که با مدرنتیه درگیر شده اند و آن را نیز پشت سر نهاده اند.

    گام دوم دراماتورژی به ساختار متن است که بارزترین‌شان «کلاس تئاتر شکسپیر» هست. و به گفته ی خیل نژاد، در متن اصلی چنین کلاس‌هایی وجود نداشت و به نوعی نقطه ورود ما برای شکستن برخی مناسبات متن اصلی بود. شاید این کلاس ها و ورود تئاتر و جدیت یافتن چنین مقوله ای باعث شده که ضمن برخورداری از بینامتنیت که در آن شاه لیر اجرا می شود، ما از نزدیک با مقوله تئاتر در تئاتر به عنوان تکنیک و شیوه ای در خور نقد شدن مواجه شویم. یعنی برشی به تئاتر زده می شود تا دریابیم یک تئاتر چگونه شکل می گیردئ و رویکرزد کارگردان چگونه در ارائه شکل و متبادر ساختن معنا موثر هست و این خود زمینه ساز درکی والاتر از آن چیزی است که پیش رویمان بازی می شود و به نسبت ما را درگیر چگونگی بیان آن خواهد کرد.

     

    نامتعارف

    وضعیت در پسران تاریخ دارد شکل نامتعارفی را در روال بازی و ایجاد فضا در پیش می گیرد ما با هر دو مقوله کمتر با چنین چیزی در تئاتر تهران روبرو بوده ایم و اگر بوده ایم این مدلی اش واقعا نوبرانه است و این دم از خلاقیت اشکان خیل نژاد خواهد زد که می خواهد بستر ساز اتفاق نوینی در صحنه باشد؛ به عبارت بهتر راه سخت و ناهموار را در پیش گرفته تا با آشنا زدایی از هر چیزی و به دور از کلیشه های ویرانگر، به دنبال ارائه شیوه ای درگیر کننده است و در آن فضا عنصر برجسته است و در این فضا گروتسک عنوان خیره کننده ای است که اگر درک شود آنگاه کلیت پسران تاریخ درک شده است.

    گروتسک (Grotesque) مفهوم، فن یا سبکی در هنر و ادبیات است که در آن ادیب یا هنرمند تلاش می‌کند دو حس ناسازگار ترس (دلهره یا انزجار) و خنده (طنز و مطایبه) را هم زمان به مخاطب خویش القا کند. این مفهوم امروزه توصیف کننده دنیای پریشان و از خود بیگانه است؛ یعنی دیدن دنیای آشنا از چشم اندازی بس عجیب که آن را ترسناک و مضحک جلوه می‌دهد.

       گروتسک در یک زمان هم آزادی بخش است و هم تنش زا . برای مثال  عنصر کمیک دو حالت همزمان را پیش می آورد: خنده ای از ته دل و خنده ای که مفید یا دفاعی است.

    در انسان بی تاریخ ما به برخی از گفتارها و رفتارها می خندیم؛ مثلا به تکرار نام نیچه، اریش و پروست که همگی در ابتدا به غلط ادا شده اند و یا به قضایای آشویتش و داخائو و دیگر کشتارها اشاره ای می شد و مباحث مربوط به کلیسا که امروز تبدیل به موزه شده اند و دیگر آن کارکرد الهی خود ر ا از دست داده اند اما همچنان و حتی بیشتر از گذشته مورد توجه و بازبینی قرار می گیرند. همه اینها به تدریج اشاراتی هولناک به نتایج این توجه بیش از حد به دانستن است که درگیر با ندانستگی و بی شعوری است که دارد جلوه هولناکی به خود می گیرد. چنانچه پیامد این همه علم اندوزی می شود دو جنگ جهانی ویرانگر که هنوز هم برخوردار از آسیب روانی در دنیاست و ما را با پس لرزه هایش مواجه کرده است.

    فضا عنصر برجسته و پیشتازی است در آنچه باید در اجرای پسران تاریخ اتفاق بیفتد. در این مدرنتیه که ریشه در دو سه قرن اخیر دارد و در آن معنا حذف شده و متافیزیک به کل انگار شده است، انسان دچار خودخواهی و تفرعن است و نمی داند در این شرایط چگونه لجام بزند به آنچه باید که مانع از ویرانی شود. حالا این فضای دلهره ما را فرامی گیرد و ما را متوجه نقصان درونی بشر خواهد کرد که در حذف گستره وجودی اش و آنچه که به روح و روانی آدمی مربوط می شود، چگونه دچار سقوط تراژیک غیر انکار خواهد شد. دامنه ی خویشتن پنداری و خودمداری های بی حد و حصر انسان پس از رنسانس که با جمله ی طلایی «من شک می کنم، پس هستم!» دکارت آغاز می شود و به جمله ی طلایی تر نیچه که می گوید:«خدا مرده است!» سمت و سو می گیرد، هر نوع فاجعه ای از دل این بحران قابل پیش گویی است چنانچه درمی یابیم انسان به کل در جوامع پیشرفته دچار اضمحلال و خودویرانگری شده است و به ناگزیر در نقد آن می کوشد بلکه راه حلی برای بازآفرینی یک وضعیت قابل قبولتر بیابد.

     

    بیوکانیک تحریف شده

    آنچه در پسران تاریخ به لحاظ تکنیکی و در شیوه بازیگری در خدمت است، نوعی بیومکانیک تحریف شده است چنانچه تمام قواعد بازی را رعایت نمی کند یعنی بر پایه آن مکانیزم تعریف شده و شناسه های بازی بازیگران هدایت نشده اند اما طوری رفتار می کنند که همچنان بیومکانیک طور است و به گونه ای می خواهند روال عادی بازی ها و واقعیت موجود در رفتارها را بشکنند و این گونه احساس تماشاگران را تحت الشعاع قرار دهند که آنچه می بیند جلوه حقیقی و زیبایی خاص خود را دارد و در تئاتر ما چنین روالی مرسوم نیست و این خود نیز در قاعده شکنی و هنجارگریزی نقش بازی می کند و پیامدی متفکرانه تر دارد و این همان نکته ای است که برخی از دوستان کارگردان به معنای گریز از معنا می یابند و ترجمان دور از ذهنی را به صحنه می آورند که دیگر نه بیومکانیک هست و نه اصالت فرم و فرم گرایی را تداعی می بخشد بلکه درواقع فرم زدگی است که دلیل عمده اش عدم شناخت از بازپروری و بازآفرینی و القای آن چیزی است که در اصل و اساس باید باشد و عدم شناخت مانع از بروز آن با مولفه های حقیقی اش خواهد شد.

    مایرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واکنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد که اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حرکات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام «بیومکانیک» را برای تمرینات بدنی طراحی کند.

    بیومکانیک به معنای کارکننده یا ابزار یا به عبارتی تعمیرکار است که در واقع به معنی: (توان‌مندی بدنی در جهت نشان دادن هستی چیزهاست.) یا به عبارتی «بیومکانیک» واژه‌ای مرکب، تشکیل یافته از دو کلمه: (بیو) به معنی: طبیعت و (مکانیک) به معنی: عمل و کارکرد یک ماشین است. این واژه در جمع به معنی «طبیعت عمل» است. بیومکانیک نوعی «ریاضت و زیبایی‌شناسی فیزیکی» است که سعی دارد تا به طبیعت عمل یا در واقع همان «ریشه ی چیزها» دست یابد. بیومکانیک یعنی عمل نهفته و خلاصه‌شده برگرفته از هستی «چیزها». هر پدیده‌ای در هستی، یک «چیز» محسوب می‌شود؛ پس می‌توان به کمک تلاشی ریاضت‌گونه و بدنی «چیستی» یا «ماهیت» آن را متجلی کرد. این نظریه شکلی از پرورش بازیگر است که هدفش به وجود آوردن بازیگرانی است هم ورزشکار هم آکروبات‌باز و هم ماشین‌هایی متحرک. مایرهولد به‌عنوان مبتکر این سبک از بازیگرانش حرکت می‌خواست نه احساس و عاطفه. نظریات او را امروزه با عنوان «تئاتر بیومکانیک» می‌شناسند؛ مایرهولد برخلاف تأکید استادش کنستانتین استانیسلاوسکی که بر انگیزه‌های درونی بازیگران توجه عمده‌ای داشت، به انگیزه جسمانی و بازتاب حسی معتقد بود و عقیده داشت بازیگر برای آفریدن احساس شادمانی فراوان در خویشتن و در تماشاگر لازم نیست خود را به رفتارهایی که جامعه به‌صورت استاندارد درآورده، محدود کند. اگر بازیگری از سرسره‌ای بلغزد؛ یا بر طنابی آویزان شود؛ همان احساسی را القاء خواهد کرد که کنستانتین استانیسلاوسکی به آن معتقد بود. بر اساس این نظریه انسان به‌عنوان ماشین تلقی می‌گردد. او موظف است کنترل خویشتن را یاد بگیرد. مایرهولد در سیستم ابداعی خود، «بیومکانیک»، نه‌تنها سعی در ایجاد تیپ جدید هنرپیشه را دارد بلکه تلاش می‌کند «انسان جدید» ایده‌آل را که پاسخ‌گوی تئوری انقلابی است به وجود آورد. در این سیستم، مبنا همیشه شخص نیست بلکه گروه است. بسیاری از تمرین‌های ژیمناستیکی ایجادشده توسط مایرهولد مثل «پرش»، «اسب و سوارکار» و «هرم» مستلزم همکاری تنگاتنگ دو یا چند هنرپیشه است و بدین ترتیب ایده‌آل در کار گروهی نمود پیدا می‌کند. این سیستم هم‌اکنون نیز توجه رجال و شخصیت‌های تئاتری تمام دنیا را برانگیخته است.

    اشکان خیل نژاد به قاعده درست رفتاری هایی غیر معمول بر آن است، بسازد ما را برای دگراندیشی ها و شاید این گونه بخواهیم و بتوانیم درکی از آنچه باید بیابیم که سازنده تر است. اینکه معلمی، ایروین (با بازی حامد رسولی) معلولیت یافته در تصادف موتور معلم دیگر، هکتور (مجید آقاکریمی) اما از ابتدا تا پایان ایستاده حضور دارد برای شروع و پایان یک روایت غیر خطی از آنچه برایمان بازی می شود و باید که در آن گذشته که هنوز تصادفی رخ نداده سالم و استوار باشد روی هر دو پا و این تناقض است که حالا هنوز هم برپاست و این ذهن را دور می کند از روال عادی که باید سوار بر ویلچر باشد اما هنوز هم حذف به معناست یا قرینه از آنچه که این یک بازی است و ما به تماشای آن چیزی نمشسته ایم که گاهی روایت و گاهی بازی می شود و کافی است تصوری در ما شکل بگیرد از باور یک تصادف، مرگ هکتور و معلولین ایروین و دیگر نیازی به اجزای واقعی و چیدمان درست اشیا نیست و ما باید به همین ها دل خوش کنیم. این یعنی حظ بصری بردن از ایجاد فضای خالی و اینکه فکر و خیال است که می اندیشید به تصورات پیش روی و آنچه احساس است دیگر نیست چون به بازی دگرگونه بازتاب یافته است. هکتور جدیت و خشم را به بازی می گیرد که در آن باید بدن متمرکز باشد به بارقه هایی از امید که شاید این ادبیات غیر ملحوظ بتواند دگرگونی و تحولی در این جوانان ایجاد کند که هنوز هم مدرنیسم نقش ویرانگری اش را بازتاب ندهد. او به دنبال پیامد یک جریان تازه است پس در آموزش تجدید رفتار می کند اما ایروین هنوز هم تاریخ را مساله اصلی می داند و به گونه ای دیگر اصرار بر اصالت های مدرن دارد که در واقع چنین نخواهد شد چون همه چیز در مدار تغیر و تحول است و انسان از رکاکت بودن در کثافت به تنگنا درآمده است و باید که همه چیز رنگ دگرگونه بیابد و انسان بداند که در این قاعده نواندیشی ها به درک واصل شده و هیچ چیزی معنایی ندارد مگر در آن بازنگری شود چنانچه قرون وسطی پیامدی کژاندیشانه به دنبال داشته و در نابودی انسان کوشیده است و حالا ماحصل این بازی ها همانا درنگ به واسطه زیست بهتر است که در آن برآیندی از زیبایی های کهنه و نو به چالش کشیده خواهد شد.

    بچه ها شلوارک دارند و لباس های سفید و در این فرم به دنبال رفتارهای غریب تر از حد معمول هستند. اینها در کلاس بازی می کنند گاهی تنیس و گاهی سر دنبال هم می گذارند و گاهی به سیگاری کشیدن و توهمات عادی شان در تکرار نام ها و نشانه ها می خندند و همه چیز به سخره گرفته می شود در زمانه ای به مسخرگی انسان مدرن که در دار مکافات تفرعن ها، غرورها و تکبرها خود را دارد خفه می کند و این خفکی رمز و رازی دارد به قاعده زیست و نابودی و این انسان همیشه تا دچار بازنگری و نقد حال خویش نشود همانا به انحراف و انحطاط و فساد و نابودی تن خواهد داد. اینها هر یک در بازنمود رفتاری هستند که بشود حس و حالشان را پژواک داد چنانچه سینا بالاهنگ در نقش دیکن کمی تندمزاج است و عصبانیتی آشکار دارد و این به کنش تن نمایان است و نه حس و بازی درونی. امیر مسعود واعظ تهرانی در نقش اسکرییس خدا می جوید و پذهیزگاری می کند اما در برابر سیگاری تعارف شده کم می آورد و قاعده ی پرهیز را می شکند اما همچنان به ملاحظات درونی باور دارد که باید متکی بر همان متافیزک کتمان شده، روحش را بیاویزد و این درک معنایی از جهت بازی استوار بر مدارج غیر ملموس و کلیشه شده است و دراز و ژرف اندیشی بازی اش نقش را به ملاحظه اکنون بسط و گسترش خواهد داد. مهدی شاهدی یک یهودیو اقلیت تحت فشار در اروپای غربی است و او نی انحرافات جنسی دارد و همچنس گرا اما هنرمند و صدای درست و گیرایی دارد. این بازی هم به تن نمود یافته که کم نیاورد در این پس و پبیش خوانی های غیر متعارف. شهودی که ما را به درونی شدن همه چیز می باوراند. محمد برهمنی کم هوش و حواس تر است و ورزشکارتر می نماید اما برای آنکه مادرش خدمتکار آکسفورد است و باید تیم بسیبال آنجا را بدرخشاند قبول می شود که در انشگاه همجنان خودی بنمایاند. او هم همه چیز را به سخره می گیرد و جدی نیست چنانچه می پندارد سارتر فیلسوف بازی تنیس بلد بوده و به شوخی درگیری پینگ پونگش تماشایی تر است. اینها ورود به عرصه هایی است که نمی خواهد در برابر بزرگان نیز دچار قداست و بزرگ نمایی های بی ارزش تر شود. سجاد حمیدیان در نقش تیمز، دلقک است و بازیگر و فقط می خنداند و در این بازی قاعده را بر تلطیف همه چیز نهاده است. شاید هم بهتر است همین باشد. او هم به قاعده ملحوظ در بازی غیر مستقیم گویی را در پیش گرفته است و آنچه هم می خنداند بسیار غید عادی است مگر تکرار نام نیچه و اریش خنده دار است؟! اما اینها می خنداند و باز هم دورنمایی است از آن ملاحظات عامدانه ای که می خواهد همه دچار تکبر نامها و نشانه های مدرنیسم گرداند اما این بچه ها از سر سادگی و نادانی به سخره می گیرند که در واقع هیچ چیزی در این دنیا منبع آرامش نیست که بتواند ما را فراتر از آن دردهای آمده از اتفاقات واقعی به سکون و سکوتی باورمند برساند و همین بهتر که همه چیز در چالشی عجیب به سخره گرفته شود. محسن ابولحسنی در نقش اختر به ظاهر هندو و بازی نقش آرامش چنین می نماید که از این قاعده تا حدودی مستثناست چون اروپایی نیست اما در این رفتار تابع جمع است که باید چنین باشد که رفتارهای آنان در یک محیط مشترک چنین بازنمودی در برخواهد گرفت.

    مجید آقا کریمی مرده است، در واقع در نقش هکتور چنین اتفاقی برایش افتاده است و او این مردگی در زندگی بازی می کند و این رفتاری است خشک و جدی که در آن باید مرزهای ورود به همه چیز تایید شود. یعنی آن ارمان شهر مدرنی که حالا همه را تهی از معنا و ادراک از هستی کرده است، در این بازی در تدارک نگاه دگرگونه به ادبیات همه را به یک بازی متفاوت خواهد خواند که این درشت اندیشی های مدرن همان بهتر که دیگر نباشد و حتی موتور سیکلت هم که وسیله ی ایاب و ذهاب اوست عامل مرگ است، به خودخواهی های ایروین که خود را در سر پیچی به بیرون کشانده و معلول شده و حالا اینرفیق و همکارش ئچار مرگ از آن تصادف شده است. اما او هم حس کرده که تغییر لازمه زمانه اکنون است و این همان چالش اساسی است.

    حمید رحیمی مدیر است و دیکتاتور منش و همان فاشیسم تحمیلی که نمودش را در هیتلر، موسولینی و فرانکو دیده ایم و اینجا بازنمود اندکی از آن همه تفرعن که باید مدرسه را به مدارج عالیه برساند با قبولی های بیشتر و سخت گیری هایی که نمره و نمودار آموزشی آنان را در میان شهر و کشور بیشتر نمایان سازد.

    مریم نورمحمدی معلم تئاتر است و می آید برای آنچه که می تواند با دو متن از مکتب زنان مولیر و شاه لیر ویلیام شکسپیر همه چیز را به بازی گرفت و لحن و فضا و را به تکاپو واداشت که در اینجا همه چیز عین به عین از واقعیتن نمی آید بلکه در آن متون سقوط و فساد انسانی نمودار است بنابراین انسان همواره با خطاهایش زندگی می کند و چه بهتر از نقد و نقب زدن بر روح و روان که بازدارندگی کند از این همه متلاشی شدن ها ویرانی ها... او هم بازی اش نه زنانه که در ارتکاب با آن چیزی است که باید متاثر کند همه را و فضاساز تلقی شود.

     

    پیامدهای شهودی

    پسران تاریخ نمایشی شهودی است و آینه می گشاید رو به روح انسان. در این بازی منطق سلب می شود و احساس خاموش اما روزنه ای می گشاید رو به روح و روان که برانگیزاننده خویش باشد به درک حقیقت مالوف در آن چه در این نمایش به تماشا درمی آید.

    بنابراین اشکان خیل نژاد از این برگرفتن ها و تحریف کردن و بازنمودهای عینی تر و ملموس و در شکست ها و دور ریختن ها به دنبال ارائه یک هدایت گری خلاقانه تر بوده است و ما را درکی واصل می کند که در آن شهود و متافیزیگ کارآمد خلوت را به درشتی های آرامش بخش می خواند و ما را در پرهیزاز تکبرها تسلیم می کند. این همان بازی با ابلیس است که در مدرنیسم مقبولانه تر و مغلولانه تر توانسته انسان را در آن آیین فراتر رفتن از برتری ها به چالش بکشاند.

    این نگاه پساساختارگرایانه همچون ابعاد پسامدرن در ارجاع به نکته های بارز معنوی و انسانی بر آن هست که در ارائه بکوشد که گفته باشد حقیقت یک شکل بیشتر ندارد، شاید انواع روایت و گونه های مختلفی در بیان آن باشد اما درواقع همیشه می توان به یک نوع حقیقت ملحوظ و ریشه دار در اصالت های انسانی و در اتکای به همان متافیزیک کتمان شده را باور کرد. شما چه می پندارید این بازی بی شاخ و دمب را؟!

     

    منابع:

    علیرضا امیرحاجبی، تئاتر میر هولد ،بازتعریف امکانات زبانی تئاتر قرن بیستم، ایران تئاتر.

    صادق رشیدی، دریدا، آرتو و متافیزیک غرب، سایت مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی.

     حسن مرندی، به سوی تئاتر بی‌چیز، یرژی گروتفسکی ـ جشن هنر شیراز ـ تخت جمشید، 1349 ترجمه.

    بابک احمدی، ساختار تأویل متن، چاپ چهارم، انتشارات مرکز، 1378.

    محبوبه حاتمی، مِیِرهولد، کارگردان بزرگ تئاتر روسیه از دیروز تا امروز، سایت ایراس.

    ویکی پدیا؛ وسولد مایرهولد.

     




    نظرات کاربران