دراماتورژی به مثابه امر خلاقه

آنچه در جریان نمایشنامه‌نویسی بعد از ١٩٦٠ رواج پیدا کرد، استفاده از ایده های جدید برای خلق درام بود و افرادی همچون ساموئل بکت و هاینر مولر در اروپا و سم شپارد، جوزف چایکین، دیوید ممت در آمریکا رواج دهندۀ این جریان نمایشنامه‌نویسی بودند. بعد از پساساختارگرایی و به همین اعتبار پسامدرنیسم رویکردهای جدیدی در فرم و محتوی آثار نمایشی دیده می‌شود؛ که باید هر کدام از این متفکر- نمایشنامه‌نویسان را شناخت و آثار آنها را مورد پژوهش و ارزیابی قراد داد تا به درک درستى از آثار و رویکردهاى معاصر در نمایشنامه‌نویسی و زیبایی‌شناسی جهان نمایش در این برهه زمانى خاص دست یافت.

همکار مترجم من در این متن خانم فاطمه بردبار جاویدی که ادبیات انگلیسی تحصیل کرده است و این رشته را تدریس می‌کند، در زمانى که تصمیم به اجرای نمایشنامه «سنگر دوست‌داشتنی» گرفتم از من سوال کرد چه شیوه‌ای را براى کارگردانى متن دارید و من در پاسخ ایشان گفتم اجازه بدهید چند بار متن را بخوانم؛ و هنوز هم خواندن متن ادامه دارد و در هر بار خواندن تعدادی ایده جدید و مطالبى خود را نمایان می‌کند که تا آن زمان خود را مخفی کرده بودند.

مسئله جنگ و پساجنگ که در نمایشنامه «سنگر دوست داشتنی» درونمایۀ اصلی را شکل می دهد، در حقیقت با ادبیات پسا استعماری در نسبت است. از دیگر سو این اثر را باید به عنوان متنی مینیمالیستی معرفی کنیم که علاوه بر اینکه اجزا و عناصر این متن در اختصار کامل اختیار شده اند، هیچگونه پس زمینه و پیشینه ای نیز برای شخصیت های نمایشنامه در نظر نگرفته است. به این ترتیب در این متن از آنجا که هیچ پس زمینه مشخصی از شخصیت ها سراغ نداریم، طیف های وسیع تری از مخاطبین خواهند توانست خود را در قالب موقعیت ها احساس کنند و از خود سئوال کنند که اگر من در این موقعیت قرار می گرفتم چگونه عمل می کردم.

پدیدۀ دراماتورژی در اجرای این متن نقشی تعیین کننده را به خود اختصاص داده است. دراماتورژ به مثابه یک مدیر ادبی است. در کشورهایی چون انگلستان که تئاتر را به صورت کاملاً حرفه ای و کلاسه شده و با نظم آکادمیک دنبال می کنند، رشتۀ دراماتورژی آموزش داده می شود. دراماتورژها در حقیقت بر مبنای مطالعاتی که در جهان ادبیات نمایشی پی می گیرند، با مطالعه متن ها، رویکردها، تفکرات و اندیشه های تازه ای را در اختیار گروه های نمایش قرار می دهند. دراماتورژی یک امر خلاقه است و نه یک واژه زینتی. به این ترتیب دراماتورژ هم یک مدیر ادبی و هم لیدری است که کارگردان ها را در بن بست های فکری که ممکن است در مواجهه با هر متن نمایشی بروز کند، رهنمود می دهد.

امروز وقتی اثری را برای اجرا انتخاب می کنید دیگر تنها پیدا کردن دریافت صحیح از متن کافی نیست، بلکه اتخاذ روش های مناسب برای اجرا هم در این هنگامه به چالشی جدی بدل می شود. اما از قضا متن هایی از این دست که از ترسیم پس زمینه های مشخص طفره می روند، ظرفیت های بیشتری نیز برای خوانش های متعدد در اختیار کارگردان ها می گذارند. به طور کلی این خصوصیتی است که نمایش های معاصر پیدا کرده اند. در چشم اندازی وسیع تر هم می توان گفت در آثار نمایشنامه نویسانی که از دهه 1960 میلادی به این سو فعالیت داشته اند، و به ویژه نمایشنامه نویسان آوانگارد و ابزورد نویس ها چنین خصلت هایی را می توان مشاهده کرد. خصلت هایی از این دست که اغلب کمتر به پیشینۀ شخصیت ها اشاره دارندو یا زمان و مکان را اغلب نامعلوم و مجهول باقی می گذارند. با این حال جی آر ویلار از سوی دیگر در «سنگر دوست داشتنی» با درنظر گرفتن عناصر تراژدی سعی کرده  سیر تحولی مشخصی را در  دنبال کند.

«سنگر دوست داشتنی» در واقع یک اثر کاملاً تراژیک است و از سیر تحولی نمایشنامه های موسوم به اوجگاهی هم برخوردار است. اما این نمایشنامه بیش از هرچیز واجد خصلت های نمایشنامه های معاصر است که نویسنده دیگر خود را در جایگاه دانای کل معرفی نمی کند و به مخاطب اجازه می دهد تا مفاهیم و موقعیت ها را در وجوه مختلف کشف و رمزگشایی کند؛ و بتواند انگاره هایی را که خود تجربه کرده در قالب شخصیت های نمایش بازیابی کند. در این مسیر دیگر نویسنده همه ماجرا را به مخاطب نمی گوید، یا در خفا یا تکه تکه و نامفهوم می گوید و در حقیقت از امر آشنا در عین حال آشنازدایی می کند. اینجاست که با مفهوم « فرا متن» در نمایشنامه نویسی معاصر رو به رو می شویم که این امکان را فراهم می کند تا هر کارگردان انگاره و دریافت خاص خود را از خلال آن دنبال کند.