گفت‌وگو با افشین زمانی، کارگردان نمایش «خاطرات هنرپیشه نقش دوم»
بازیگر اجازه نفس‌کشیدن رئالیستی ندارد
افشین زمانی، کارگردان جوانی است که پس از چندین تجربه در اجرای نمایش‌های خارجی، اکنون با اجرای نمایشنامه «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» مهمان تماشاخانه سنگلج است. هرچند او تأکید می‌کند این نمایش نخستین اثری است که گروه تئاتر «پاییز ۸۷» زیر نظر زنده‌یاد حمید سمندریان و هما روستا آماده کرده بود اما این نمایش در زمان خودش پس از یک اجرا در جشنواره تئاتر دانشجویی، هرگز رنگ اجرای عمومی به خود ندید تا پس از هفت سال با تغییراتی در تماشاخانه سنگلج اجرا شود. به همین بهانه پای حرف‌های افشین زمانی نشستیم.
احمدرضا حجارزاده
شما در تجربه‌های قبلی‌تان مانند «رومئو و ژولیت»، «آندورا» و «ننه‌دلاور و فرزندان او» بیش‌تر سراغ متن‌های خارجی می‌رفتید. با توجه به این‌که در یکی دو سال گذشته، بسیاری از کارگردان‌های جوان به اجرای نمایشنامه‌های استاد بهرام بیضایی گرایش داشته‌اند، شما با چه انگیزه و رویکردی نمایشنامه «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» را برای کارگردانی انتخاب کردید؟
نمایش «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» نخستین کار من به عنوان کارگردان بود که سال 87 همراه با گروهی به نام «پاییز 87» روی صحنه بردم که با حمایت خانم هما روستا و آقای حمید سمندریان تأسیس شد. من کارگردانی را تحت نظر استاد سمندریان آموختم. چون برای کارگردانی سیستم فاصله‌گذاری و اپیک مد نظرم بود، این متن را انتخاب کردم. تکنیک نوشتاری نمایشنامه «خاطرات...» بر مبنای فاصله‌گذاری و تکنیک برشت است. وقتی متن را خواندم، دیدم چه دغدغه جالبی را مطرح می‌کند و این دغدغه خیلی می‌تواند جهانشمول باشد، یعنی این داستان و دغدغه می‌تواند در فضای هر کشوری رخ بدهد.
بازخورد اجرای شما در آن سال چگونه بود؟
ما آن زمان نمایش را در جشنواره دانشجویی اجرا کردیم و با واکنش‌های خیلی خوب مواجه شدیم اما پس از اجرای دانشجویی، دیگر نتوانستیم در سال 88 نمایش را اجرای عمومی ببریم. مدام هم پیگیری کردم برای اجرا. از زمانی که مدیریت تماشاخانه سنگلج بر عهده آقای اتابک نادری بود و بعد خانم مقتدی و آقای آبسالان آمدند، پیگیر اجرا بودم، ولی حالا در دوره مدیریت آقای عابدی اجرا می‌رویم. نمایش ما قرار بود در سالن استاد سمندریان در تماشاخانه ایرانشهر اجرا شود، آن هم زمانی که هنوز اجراهای دانشجویی در آن تماشاخانه باب نشده بود. خانم روستا هم خیلی برای این کار پیگیری کردند اما چون من شاگرد آقای سرسنگی نبودم و با ایشان و تهیه‌کننده‌های جدید تئاتر لابی نداشتم، این اتفاق نیفتاد. وقتی خانم روستا هم از دنیا رفتند، دیگر قول‌هایی که داده بودند، کلاً فراموش شد.
فکر می‌کنم در میان نمایشنامه‌ها و شیوه‌های اجرایی به نوشته‌ها و سبک برشت علاقه ویژه‌ای دارید.
بله. من همیشه به سبک برشت کار کرده‌ام، مانند نمایش‌های «ننه دلاور...»، «آندورا» و نمایشنامه‌ای نوشته خودم که در حال و هوای نمایشنامه «اَفرا»ی آقای بیضایی بود. ببینید، کسانی که زیر نظر استاد سمندریان کارگردانی تئاتر آموختند، همیشه یک اصل را مورد توجه قرار می‌دهند، و آن هم این‌که الزامی نیست متنی که کار می‌کنند خارجی باشد. فقط باید دغدغه بزرگی را طرح بکند. خدا بیامرزد آقای سمندریان را، ایشان همیشه می‌گفتند متنی را کار بکنید که حرف جهانی داشته باشد، یعنی علاوه بر جهانشمول‌بودن متن، شما به عنوان کارگردان بتوانید در جامعه‌تان تأثیری بگذارید. برای من همین کافی است که تماشاگر وقتی از سالن ما بیرون می‌رود، تا سرِ خیابان بهشت به حرفی که در نمایش ما زده می‌شود فکر بکند. البته نمایشنامه «خاطرات...» ساختار کاملی دارد. اِلِمان‌های نمایش جهانی در این متن خیلی وجود دارد. نمی‌توان منکر شد که آقای بیضایی بهترین نمایشنامه‌نویس ایران هستند. همه این موارد دست من را به عنوان کارگردان باز می‌گذاشت که بتوانم یک نمایش خلاق روی صحنه ببرم.
می‌توانید مثالی بزنید که چه خلاقیت‌هایی در اجرای شما وجود دارد؟
آقای مرزبان این نمایشنامه را کاملاً رئالیستی و با لباس‌های شهرستانی روی صحنه بردند، در صورتی که در اجرای ما اگر اسم ذوالفقار و موهبت از شخصیت‌ها گرفته شود، می‌تواند یک اجرای اسپانیایی یا ایتالیایی باشد. ما غیر از واژه پایتخت به هیچ شهر یا کشور دیگری در نمایش‌مان اشاره نمی‌کنیم. در کل من و گروه اجرایی یک بازخوانی مدرن از نمایشنامه استاد بیضایی داشتیم. اتفاقاً هر کسی برای تماشای این نمایش می‌آید، گمان می‌کند نمایش ما آیینی سنتی است، ولی وقتی کار را می‌بیند جا می‌خورد. در اجرای این نمایش با آن فاصله زمانی از سال 87 تا امروز،کاملاً زیربنای نمایش تغییر کرد. خوانش ما از متن در آن زمان بر اساس شرایط زندگی در همان سال بود. آن موقع یادم است که ما یک کار بسیار سیاسی روی صحنه بردیم و تماشاگران به وجد می‌آمدند و مدام دست می‌زدند و سوت می‌کِشیدند اما الان در اجرای فعلی‌مان تلاش کردیم نمایش را به گونه‌ای اجرا کنیم که تماشاگر به هویت حقیقی انسان در چنین شرایطی فکر بکند که آدمی مانند ذوالفقار در این شرایط چگونه نابود می‌شود. در واقع ذوالفقارها و بلقیس‌هایی که این اتفاق‌ها برای‌شان می‌افتد، آدم‌های جامعه ما و هر جامعه دیگری هستند. بلقیس به این روشنی می‌رسد که می‌تواند با انقلاب همراه بشود و به پیروزی برسد، یا تحقق آرزوهای زیبایی مانند دریا و خورشید و غیره را در حرکت با این جماعت می‌بیند. این بار تصمیم گرفتم خودِ آدم را نشان بدهم، نه این‌که بخواهم حرف سیاسی بزنم.
نکته قابل‌توجه در نمایش شما، غیر از مضمون و محتوا، این است که سه شخصیت اصلی دارید و تماشاگر قرار است ماجرای آن‌ها را دنبال بکند تا به سرنوشت نهایی‌شان برسد. اما شما نمایش را به شیوه‌ای کارگردانی کرده‌اید که نقش‌های فرعی نمایشنامه مانند هنروَرها و رییس و سردسته هم به یک اندازه و حتی در حد یک جمله یا یک کلمه دیالوگ، خوب دیده می‌شوند و به یاد می‌مانند. در پروسه تمرین‌ها چگونه عمل کردید که هیچ نقشی در سایه نقش‌های دیگر گم نشود و به چشم بیاید؟
در متن اصلی، آقای بیضایی از این نقش‌های فرعی به عنوان دانشجوها، آدم‌های حزب، آدم‌های خیابان، یا زنِ جَونده و غیره نام برده‌اند اما من همه آن‌ها را با یک صورت نشان می‌دهم. حتی جنسیت آن‌ها را مشخص نمی‌کنم، یعنی می‌گویم این‌ها آدم‌های خنثای جامعه ما هستند که همه یک‌شکل هستند. همه یک ماسک به صورت دارند و آدم معمولی‌اند. ما می‌توانستیم به نقش‌هایی مثل مشکین، زرین و... در قالب تیپیکال بپردازیم اما تصور من این بود که تماشاگر از این شیوه زود خسته می‌شود. از نظر من ورود یک کاراکتر و این مدل پرداختن به او برای تماشاگر جذاب است، مثل مشکین. از یک لحظه‌ای در نمایش به خاطر زندانی‌شدن بلقیس وقتی از لطافت کار کم می‌شود، آقای بیضایی مشکین را وارد می‌کند. من مشکین را گُل‌درشت کردم. از نظر میزانسنی، یک آکسان روی آن گذاشتم که لطافت نمایش با ورود مشکین و دختربچه‌اش بارزتر بشود، یا آن دو مأمور پلیس که سراغ بلقیس می‌آیند، می‌شد خیلی تیپیکال باشند و سریع از آن‌ها بگذریم، ولی به آن‌ها بُعد دادم و شخصیت‌شان درآمده. اتفاقاً تماشاگر آن پلیس‌ها را دوست دارد و با آن‌ها به لبخند می‌رسد. سعی کردیم حتی بازیگری که فقط یک عبور دارد، هویت داشته باشد و در ذهن تماشاگر بماند. در مورد بچه‌های حزب هم با آن‌که صورتِ همه آن‌ها یک‌شکل است، تماشاگر در لحظه اول چهره همه‌شان را می‌بیند، ولی در روند درام آن‌ها را تعقیب می‌کند و یک جایی متوجه می‌شود که آن خانم پنج نقش بازی کرده است. از این نظر برای بیننده جذاب است.
از دیگر امتیازهای نمایش، حذف دکور و آکسسوار غیرضروری است. در واقع وسایل صحنه را در وجود خود نقش‌آفرینان قرار داده‌اید. در متن هم به این ایده اشاره شده بود یا خودتان از ابتدا قصد داشتید نمایش را این‌گونه در فضای خالی اجرا بکنید؟
آقای بیضایی در ابتدای متن نوشته‌اند «صحنه خالی است. غبار و دود و هیاهو. جسدی را روی دست می‌برند». یکی از عناصر موجود در نمایشنامه، این است که لوکیشن‌های بی‌نهایتی را نشان می‌دهد. در اجرای سال 87 هم دکور خاصی نداشتیم. کاری که ما کرده‌ایم و در سبک اجرایی‌مان یعنی سبک اپیک یا برشتی مشخص است، این است که بازیگرانی به نام صحنه‌یار وجود دارند و آمبیانس و فضاسازی صحنه‌ها را برای بازیگران اصلی و مخاطبان آماده می‌کنند. لازمه این نمایش همین بود. در اجرای آقای مرزبان، ایشان یک دکور عظیم ساخته بودند اما وقتی نمایش‌های خود آقای بیضایی را دنبال می‌کنید، خودشان هم در همین مسیر پیش رفتند. طراحی من هم از ابتدا به این صورت بود که با آوردن اِلِمان‌های گویا و خلاصه منظور را برسانم. ضمن این‌که تماشاگر امروز ما دوست دارد به فهم و خلاقیتش احترام گذاشته بشود، یعنی وقتی نمایشی را می‌بیند، این‌طور نباشد که همه چیز را برایش واضح نشان داده باشند و در مغزش فرو بکنند. تماشاگر دوست دارد خودش کشف بکند که الان این‌جا کارگردان می‌خواسته آن بنگاه را نشان بدهد، یا آن‌جا حلبی‌آباد است. اصلاً از این کشف و شهود به ذوق می‌رسد و با خودش می‌گوید به من هم احترام گذاشته‌اند.
ریتم نمایش شما خیلی تند و پینگ‌پنگی است. خاصیت دیالوگ در نمایشنامه‌های آقای بیضایی این است که جمله‌های کلیدی و جذاب را بسیار تأثیرگذار به تماشاگر ارائه می‌دهد. اما وقتی دیالوگ‌ها تا این حد رگباری بیان می‌شوند و قاب‌ها به سرعت عوض می‌شوند، هضم و درک آن‌ها برای تماشاگر کمی دشوار می‌شود. برای این‌که چنین اتفاقی نیفتد، شما چه تمهیدی به کار بردید؟
ریتم زندگی در سال 1394 که دارد 95 می‌شود، چه ریتمی است؟ تماشاگر دوست ندارد ریتم زندگی را در تئاتر ببیند؛ در هر تئاتری. من این را از بزرگان تئاتر یاد گرفتم. بازیگر اجازه نفس‌کشیدن رئالیستی روی صحنه را ندارد. تماشاگر اجازه نگاه‌کردن رئالیستی به صحنه ندارد. شما فکر کن «تماشاگر از شهرک غرب سوار ماشین می‌شود و در این ترافیک می‌آید این‌جا، در راه با چهار نفر هم دعوایش می‌شود. بعد می‌رود گیشه بلیت می‌خرد، در صف انتظار می‌ایستد تا برود توی سالن. به او می‌گویند گوشی موبایلت را خاموش کن. نفرِ پشت سری‌اش می‌گوید آقا کمی برو پایین‌تر، من صحنه را نمی‌بینم!». بعد ما بخواهیم او را کاتارسیس بکنیم؟! خب نمی‌شود، ولی در کل ریتم نمایش‌های من، ریتم زندگی‌کردن است. این‌جا ریتم زندگی مدرن در نمایش ما وجود دارد. در نمایش «خاطرات...» توضیحاتی وجود دارد که تماشاگر متوجه آن‌ها می‌شود. آن توضیحاتی را که تماشاگر فقط لازم دارد بداند، با سرعت به او می‌دهیم اما آن‌جایی که لازم است تماشاگر اطلاعات را هضم بکند، مثل یک دیالوگ کلیدی، ریتم را کُند می‌کنیم. برای نمونه جایی می‌گوید «شیر و خورشید یادتون نره! گرچه دیگه چیزی ازش باقی نمونده!». چنین مواردی را که تماشاگر نیاز دارد کامل بشنود، به این صورت تمرین کردیم که قابل شنیدن باشد، و باقی دیالوگ‌ها را در سطحی که تماشاگر متوجه آن‌ها بشود. من هر کاری می‌کنم که تماشاگر خسته نشود، حوصله‌اش سر نرود، به ساعتش نگاه نکند و به هیجان بیاید، ولی متأسفانه امروز در تئاتر ما به تماشاگر فقط برای پرکردن صندلی‌ها احترام گذاشته می‌شود. این اشتباه است. به همین دلیل تئاتر امروز ما محلی برای درآمدهای چندصدمیلیونی برخی اشخاص شده است.