درک نور به واسطه تاریکی است

 در فصل پاییز 96 نمایش گوناگونی را در سالن های مختلف دیدیم که هم به لحاظ ژانر و شیوه اجرایی متفاوت بودند و هم در نحوه ارائه محتوا و القای معنا دچار آثار در خور تاملی می شدیم.

البته آنچه در ادامه می خوانید برگزیده های یک منتقد است که بر اساس دیده هایش این موارد را برگزیده تلقی می کند. شاید دیگران نگاه و انتخاب متفاوتی داشته باشند.

در این فصل شاهد اجراهایی چون شوایک نوشته و کار حمیدرضا نعیمی، این یک پیپ نیست نوشته و کار محمد مساوات، فعل نوشته و کار محمد رضایی راد، یک زندگی بهتر نوشته مسعود هاشمی نژاد و کار شهاب حسین پور، سهروردی نوشته و کار شکرخدا گودرزی، آبی مایل به صورتی نوشته و کار ساناز بیان، 1978 نوشته و کار محمد شجاعی، و بوی خواب نوشته محمد چرمشیر و کار سهراب سلیمی و طپانچه خانم نوشته محمدامیر یاراحمدی و آکواریوم کار سیامک احصایی بودیمکه می توانستند بیانگر یک اتفاق قابل تامل باشند. 

موسیقی و صدا

1978: در نمایش 1978 گروه تئاتر   Bit  با همکاری انستیتو جونزتاون و دپارتمان فلسفه و ادیان دانشگاه سن دیگو مطالب و مستندات را گردآوری کرده است. به همین دلیل هم فیلم، و هم عکس، و هم صداهای جونز (چون او عادت داشته که همه سخنرانی هایش را ضبط کند) و هم ترانه ها و شعرهای مرتبط با این ماجرا را گردآوری کند و در هر لحظه که نیاز هست ضمن روایتگری ها به این رفنس های دقیق و تاریخی ارجاع داده شود که آنچه مخاطب می بیند درواقع یک واقعیت مستند و غیر قابل انکار هست و بهتر اینکه در این جستجوگری ها زمینه های تفکر انتقادی نسبت به پدیده های شوم و شر اجتماعی تحریک شود. بنابراین گردآوری این موسیقی می تواند دلالت های بسیاری بر جریان مستند نمایش کند و ما را دقیقا از آن حال و هوای بیمارگون که جونز برای پیروانش ایجاد کرده است، آگاه کند.

بوی خواب: بوی خواب درباره مردی است زخم خورده از جنگ است که حالا در تنهایی خود برای یاتن آرامش به بیمارستانی پناه می برد اما در آنجا دکتر و پرستار به بازی اش می گیرند و او را دچار کابوس و فضای مشوشی می کنند. آهنگسازی ابراهیم اثباتی نیز به دنبال ایجاد فضایی مشوش است؛ البته تلاش اولیه بروان ایجاد آرامش است اما تناقضات رفتاری دیگران رفته رفته بر کابوسهایی دامن خواهد زد که ریشه در جهان بیرون دارد و این مرد در گریزان از آن برآمده است و حالا این حضور مزاحم تداعیگر آن دنیای برهم ریخته و مشوش و زخم خورده است.

آکواریوم: آکواریوم که درباره رابطه یک زن و مرد است نیازمند مهندسی صدا بوده و علاوه بر آهنگی برای نمایاندن این اندوه پنهان باید که سکوت و مکث هم در این طراحی صدا به عنوان امری متقاعد کننده در نظر گرفته شود که آنکیدو دارش سعی کرده که از پس این مهم با همراهی باران احصایی برآید.

گریم

طپانچه خانم: از همان ابتدا نحوه گریم (طراح احمد نگهبان) بازیگران در طپانچه خانم به دلیل گم و گور شدن نشانه های واقعی از صورت بازیگران باعث می شود که جاذبه ظاهری این اجرا بیشتر بشود، به هر روی، مخاطب در هر اجرایی به دنبال ارائه تفاوتها و از آن فراتر، بودن خلاقیت و نوآوری است.

در کابوکی از گریم و ماسک‌های مخصوصی (برای حیوانات یا موجودات غیرطبیعی) نیز استفاده می‌شود و رنگ‌های مورد استفاده نشانگر شخصیت نقشی است که بازیگر برعهده دارد. در طپانچه خانم نیز صورتهای بازیگران نقاشی شده است و این نوع چهره پردازی بر حسب ویژگی های درونی نقش که در آن قدرت مندی یا فساد یا سادگی و مانند اینها برجسته می شود، نوع چهره آرایی نیز جلوه زشت و زیبا به خود می گیرد.

آبی مایل به صورتی: در نمایش آبی مایل به صورتی، طراح گریم، ماریا حاجیها بر آن بوده که تا حد زیادی بنابر آنچه در کوچه و بازار از این افراد مشخص هست، صورتهای قابل درکی را بپروراند و به همین دلیل نیز چهره پردازی اش هم سخت و هم باورمند شده است. به هر حال باید بازی دو گانه ای را بر صورتها نمایان کند که اینها در یک بلاتکلیفی و تناقض رفتاری و شخصیتی به سر می برند برای همین باید نسیم ادبی را مرد جلوه دهد و بهنام شرفی و محمدهادی عطایی را زن بنمایاند. به همین خاطر هم باید روی صورتها یک چهره پردازی دقیق اعمال شود که شده است. باید امین میری را پیر نشان دهد و بتواند گیتی قاسمی را در شمایل یک کارگر جنسی نمایان کند. در عین حال عاطفه رضوی را با تشویش روحی و افسردگی هایشان نمایان کند و اینها حس و حالتی است که بهتر می نماید که در چهره با آن بازی بشود. این بازی همانا چهره پردازی را دقیق تر کرده که ماریا حاجیان چون همیشه این بار هم همه فکر و ذکرش را معطوف به بهتر شدن این عنصر کارآمد کرده است.

نور

سهروردی: پیوند و پیوستی باید باشد بین سهروردی و صحنه تئاتر که در هر دو نور و تاریکی لازمه و مکمل هم هستند. درک نور به واسطه تاریکی است و دانایی در جوار نادانی رخ می نماید. سهروردی از ملال تاریکی و تیرگی در گریز هست و شتابنده در نور خود را می یابد و این همان مسیر چند هزار ساله است که از حکمت خسروانی و دین زرتشت ره می جوید و در نور السماوات والأرض که تلفیقی با جهان اسلام است، حل و فصل می شود. او به بلندای تاریخ ایران و اسلام مسیرش را سمت و سو می دهد و از هر جا درنگی یافته غالب بر خودکامگی و پذیرای ژرفایی بلند نظرانه و آزاداندیشانه که بتواند انسان را بازنمایی کند در گستره ی معنا پیش می تازد. معنایی که به معرفت و عرفان می شناسیمش اما در این تبلور نورانی همانا درنگ اش نه شتابندگی ذوقی که کند شوندگی درک متعالی را در استقرای اندیشه به خیزشی فکری مبدل می سازد. همانا چیرگی نور بر تاریکی هم در این مسیر با طبیعت پیرامونی مان همخوانی و هماهنگی دارد اما در تئاتر جهانی باید متصور شود که دربرگیرنده بن اندیشه سهروردی باشد؛ مردی که در مقابل تیرگی کم نمی آورد هر چند در این راه جانثاری می کند و قربانی تعصبات کورکورانه و تاریک اندیشانه ملال جویان دنیای مفتیان کژاندیش می شود. طراحی رضا مهدیزاده و نورپردازی رضا حیدری در این بازی همنوایی خاصی دارند و در هماهنگی همه چیز که باید و نبایدهایی در اجرا شکل می گیرد که شاید بخش عمده ای موفقیت آمیز باشد و بخشی هم هنوز نیازمند بازنگری است.

دو دلقک و نصفی: نورپردازی –جلال تهرانی- امکان صحنه های متعدد را فراهم می کند و در آن سه رنگ قرمز، سیاه و سفید به شکلی زیبا همدیگر را پر می کنند و سایه روشن ها و سایه ها و نورهای متعدد تنوع دیداری را رقم می زنند. همان سطوح شیبدار، این بار خیلی نزدیک به هم جولانگاه چند آدم متمایز از هم در یک کارخانه می شوند. در دو سوی صحنه – در سمت راست رییس و در سمت چپ منشی- روی صندلی و پشت میزهایشان قرار دارند. نفر سوم که یک دلقک هست، از جایی بالاتر از این دو سطح می آید. او باید اخراج بشود یا باید ترفیع بگیرد یا باید جابجا شود؛ به هر تقدیر آمده که تغییری در احوالش ممکن شود و این تصمیم با رییس است که همه چیز به دلخواه اوست. رابطه منشی با رییس هم خیلی صمیمانه و گاهی نیز خیلی خصمانه هست. عزیز و پدر سگ از رییس به زبان می آید به نسبت مهر و قهری که دارند. حالا این مرد مجعول (مدیر یا دلقک) در این تاریکی باید چراغی را روشن کند که به اشتباه آژیر خطر را می فشارد و سرخی نور و صدای ونگ آن گوش خراش است اما این مرد باید از منشی اجازه ورود بگیرد اما سر به هوا و بی اجازه آمده به اتاق رییس!

شوایک: شوایک دربرگیرنده یک فضای ملتهب از زندگی و جنگ هست و در این دو حال و هوا هیچ چیزی به اندازه نور نمی توانسته بیانگر آنچه باید باشد و رضا حیدری نورپرداز بر آن بوده که زمینه ساز این تمایز بین دو جریان متفاوت باشد که در یکی زندگی و در دومی مرگ و مابودی تداعی شود. شاید این القاگری هست که وجه تمایز نور نسبت به دیگر عناصر را مشخص می کند که خیلی می تواند در ایجاد ساحت های قدسی، متافیزیکی و دور از ذهن بسیار موثر باشد.

لباس

طپانچه خانم: کابوکی نیز توان اقتباس و برداشت آزاد را در اختیار دیگر کارگردانان جهان قرار می دهد و شهاب حسین پور به درستی از عناصری مانند گریم، لباس، صحنه آرایی، میزانسن و حرکات موزون و حتی شیوه درام پردازی (به قلم یاراحمدی) بهره های لازم را برده؛ بنابراین آنچه در این کار می بینیم، باز هم الهام گرفته از نوع لباس های کابوکی است به ویژه در طراحی لباس کلفتها و سر کلفت و حتی طپانچه خانم اما در مورد مردها سعی شده که همه چیز رنگ ایرانی بگیرد و از پاسبان و راننده جاهل و مانند اینها پیروی کند اما در مجموع طراحی لباس پریندخت عابدین‌نژاد موفق هست. در لباس هم نوآوری‌هایی لحاظ شده است که هم شناسای شخصیت‌ها باشد و هم اینکه در بافت و فضای کار هم تاثیرگذار باشد که به نظر می‌رسد در رویارویی با نور این لباس‌ها بیشتر نمایان می‌شود و هر کدام رنگ تازه‌ای را بر فضا تحمیل می‌کند. در عین حال مدل لباس‌ها هم برای صحنه تئاتر ما بسیار نو است و در واقع هماهنگ با کلیت اجراست چون که باز هم از تئاتر شرق تاثیراتی در آن ملحوظ شده است.

صحنه

این یک پیپ نیست: به لحاظ طراحی محمد مساوات آنچه دارد را مدیون اینستالیشن دامین هرست هست که درباره مرگ و زوال است. او برش هایی از یک زندگی در یک خانه ویلایی به تصویر در می آید، این وجه واقعی هست اما چنان این مکان و برش هایی از این ویلا را از زوایای مختلف نمایان می کند انگار واقعیت چیزی نیست که ما داریم می بینیم. آشپزخانه در پایین، اتاق خوابها در بالا، و حمام نیز در بالا اما راهرو بالاست و این خود سر آغاز همان رویدادهای نابی است که دو پارگی بین همه چیز، از حضور دو شخصیت اصلی (جیم و جان) گرفته تا آن حرکاتی که باید در این آمد و شدها بودن یا نبودن ها را به لحاظ ساختاری انسجام بخشد، شکل می گیرد و البته این همان روال غیر عادیی است که به تدریج از مرز و بستر واقعیت در می گذرد و به جایی ناممکن و شاید رویاگونه منجر خواهد شد. یعنی همه این ملاحظات و نگریستن ها پیرو ناب ترین واقعیت هاست که مرزهای واقعیت را درمی نورد و در قلمرو خیال همه چیز را آن طور که باید باشند، بازآفرینی و بازنمایی می کند. بنابراین جدا شدن مخاطب و گروه بازیگران به دلیل حضور در یک باکس شیشه ای می تواند فرآیند نوتری و مواجهه با طراوتی را پیش روی ما قرار دهد.

شوایک: بقیه عوامل و به ویژه طراحان (رضا مهدیزاده و...) نیز به دنبال ایجاد فضایی برآمده اند که در آن زندگی و جنگ را رودرروی هم قرار دهند. در فصل اول زندگی با تمام شور و حالش در میان هست و آدمها هنوز شرافت و اصالت خود را دارند بنابراین این حال و هوا در فریمی از یک خانه و در حال جابجایی ترسیم می شود و لباس و نور هم مبتنی بر چنین روال و فضایی است اما در فصل دوم جنگ یک رفرم در مقابل زندگی است و در آن انسان دیگر از حالت انسان بیرون است و چون گرگی درنده به دنبال دریدن دیگران است و حالا در فضایی که مبتنی بر حضور مینی مال یک توپ بزرگ است و ترکیبی از حضور سربازان با تفنگ هایشان و حرکاتی منظم و غیر منظم چنین چیزی قابل لمس شده است.

سهروردی: چیدمان صحنه (رضا مهدیزاده) چیزی بین تهی و پر از چیزهای اندک و استیلیزه شده است و شاید بتوان مینی مالیسمی را در این تنگنای تاریکی ها در نظر گرفت. کلاس درس و محل زندگی سهروردی به یک میز بلند و یکی دو صندلی خلاصه می شود، یک منبر بلند و بزرگ برای افتخارالعلما در نظر گرفته شده و بعد هم محل عروسی و سماع سهروردی که در یک فضای خالی به انجام می رسد و دیدار او و ملک ظاهر (نوید گودرزی) و بحث و مجادله ای درباره ی برابری انسان ها که باز هم در همان فضای خالی به تماشا در می آید. حالا بحث مفتیان که دور یک میز بلند انجام خواهد شد و سرآخر میزهای بلند قضاوت که برای 4 نفر در صحنه آخر منظور می شود و سهروردی ایستاده به دفاع از خود می پردازد و سرآخر حضور او بر بلندای یک صلیب است که همانند مسیح رو به آسمان قد می کشد و در سرخی آن غرق می شود و در این بین نیز قابی می آید که جهان قدسی او را از جهان مادی دیگر متمایز می گرداند و گاهی در آن قاب خورشیدی می آید و عودی دود می شود!

دو دلقک و نصفی: طراحی جلال تهرانی همانند یک ساز بزرگ می ماند و سطوحی از آن در صحنه نمایان هست که در بالاترین سطح گروه نوازندگان موسیقی حضور دارند و به بهترین نحو ممکن دارند موسیقی زنده برای همین اجرا می نوازند. حضوری بر اساس احساس و روند عاطفی این موقعیت و آدمهایش که با جابجایی صحنه و آدمها این موسیقی هم تشدید می شود و دلالت های آشکاری برای حواس جمعی و جذب مخاطب هست و شاید هم یک دایرۀ مغناطیسی شکل می گیرد و تمرکزی ایجاد می شود برای هیپنوتیزم که در آن هدف ورود به ورطه های غیر فیزیکی هست. درواقع هر اثر هنری کم و زیاد برخوردار از این امکان هست و البته اگر کاری به صفر برسد حتما اثر هنری در خور تامل نیست و یا کاملا مادی خلق شده است.

فعل: ساسان پیروز، طراح، به دنبال یک تعریف و شناسای کاربردی از آن چیزی است که باید در صحنه بازتابی باشد از متن و اجرا به دنبالش هست. بخشی از این کارکرد راهبردی را در دیوارها و در لته های چرخان می بینیم و بخشی هم در پرده هایی که می آیند و می روند و اتاق مدیر را به اتاق فرهاد کاتب و آمفی تئاتر و راهروهای دبیرستان دخترانه گره می زند و این خود زمینه ساز بسیاری از تصاویر در هماهنگی به دیگر عناصر دیداری است که در نهایت بشود حرکات درستی را در صحنه تدارک دید. البته باز هم این حالت کشویی برگرفته از همان تئاتر نوی ژاپنی است و می تواند ایجاز را به اجرا دیکته کند که بسیار هم به درستی نمایان می شود.

بازیگری زن

به‌آفرید غفاریان: بازیگری که بدن را می شناسد و دستکم در نمایش فعل بسیار بر بدن واقف است و برای همین ژست هایش همراه با مکث های دقیق و حرکات ظریفی است که در ایجاد فیگور بیانگر حس و حالت های متنوع از یک دختر باشد که دل در گرو عشق دارد و انگار با دیدن خورشید عالمتاب محو تماشای معشوق می شود و از هرۀ پشت بام بر زمین می افتد و برخی می پندارند که او خودکشی کرده است اما این بازیگر بر آن است که در توجه به فیگورها ناب بودن بازی و پنهان شدن حس ها را به تماشایی دقیق تر و با ملاحظه تر قرار دهد.

نسیم ادبی: او همواره ایفاگر نقش های متفاوت هست و هر چند همواره حسی است اما در اینجا خود را در ملغمه ای از حس و تکنیک رهانیده است برای همین در نگاه اول گم و گور هست چون در ظاهر با آن گریمی که دارد دیگر یک زن نیست، یک مرد هست و صداسازی هم کرده که این نقش باورمندتر شود و در نهایت هم حس و حال غریب این مرد (یا زن) را بازی می کند که غرق در بیچارگی هایش هست و دست آخر هم چاره ای جزء خود خواسته مُردن را بر نمی تابد.

گیلدا حمیدی: او در نمایش طپانچه خانم، سرکلفت بودن را چیزی بین افراد ذلیل و توسری خور در برابر صاحبان خانه و سرافراز و زورگو در برابر هم کیشان و کلفتها و دیگران ِ این خانه به تماشا می گذارد و البته در بیان بدنی فرز و چابک است و در بیان کلامی نیز گرم و گیرا می نماید.

عاطفه رضوی: او در نمایش آب مایل به صورتی، در نقش مادر آرمین بازی می کند. او یک خانم دکتر هست که مردش دچار سرطان هست و آرمین اش دچار همین دوگانگی و بلاتکلیفی جنسیتی است. آرمین می خواهد زن باشد اما زن شدن و زن بودن در جامعه مرد سالار هنوز هم دردسر آفرین هست و اگر که این عمل جنسی انجام شود که همه چیز قوز بالاقوز خواهد شد. اما این غلظت احساسات تحت کنترل بازی عاطفه رضوی به یک رابطه معقولانه تر می انجامد و همه چیز را به برآیندی متفکرانه خواهد رسانید. بنابراین ما دچار اندیشه خواهیم شد از منظر یک مادر که چگونه باید با این شرایط بغرنج کنار بیاید و درک اینان هست که همگان را نسبت به مساله مسئول تر خواهد کرد.

بازیگری مرد

فرهاد آییش: او در شوایک یک نقش کمدی را به همان رفتارهای خلاقه و میزانی از داشته های قابل قبول ارائه می کند. به هر تقدیر متن و کارگردانی هم کمک حالش بوده اند اما نباید فراموش کرد که فرهاد آییش مرد عرصه های متفاوت بودن است و هر بار نیز این تفاوت را در آثارش رخ نمایی کرده است و این بار نیز در شوایک چنین بوده است. انتخاب فرهاد آییش در نقش شوایک شاید بهترین گزینه ی ممکن برای سروسامان یافتن چنین اجرا و نقشی باشد. شوایک شبیه بهلول دانا و ملانصرالدین و مانند اینهاست و فرهاد آییش یکی از کمدینی هایی است که همواره از چنین ظرفیتی در بازی هایش استفاده کرده است و این خود می تواند دلیل عمده ای باشد برای اینکه شوایک را با آن دانستگی های پنهان و انتقادات صریح و مزه پراکنی های رایج و گوشه و کنایه های تلخ و طعنه های تند و تیز به تماشا نشست. فرهاد آییش ظاهر را ساده و به گفته ی متن یک سفیه – یا بهتر است که بگوییم یک هالو- در نظر می گیرد و این خود بیانگر پوسته ی بازی است بنابراین این خود جنبه های فیگوراتیو بازی اش را تعیین خواهد کرد. بعد بخشی از شگفتی اش نسبت به کنش های دیگران را می شود در میمیک های چهره اش و آن نگاه معصومش جستجو کرد. درواقع او مظلومیتی دارد و سادگی ای که می خواهد یک کنش حقیقی و صادقانه را نسبت به خشونت ناشی از نادانی بشر به چالش بکشد و در رفتارهای ظریف و کلام طنزش چنین جوهره ای از انسان ناب لحاظ شده است و ما را به باوری دقیق از این وضعیت خواهد رسانید. حالا دیگرانی هم هستند که در کنار او مکمل این ماجراجویی ها می شوند و هر کدام به گونه خود طوری رفتار می کند که بشود در نهایت یک نمایش قابل باور در رد جنگ را تماشا کرد.

خسرو شهرزاد: بازی خسرو شهراز در نمایش یک زندگی بهتر، به دنبال اوج و فرودهایی تداعیگر خشم و عصبانیت هست؛ او باید در این خانه روالی را پیش بگیرد که در نهایت تسلیم فرزندانش شود چون فاطمه یا مادر نیز چنین می خواهد. شاید قوت گرفتن بازی خسرو شهراز به دلیل آن هست که یک؛ در مرکز ثقل است و اگر چنین نباشد اوج و فرود یافتن متن در اجرا مشهود نخواهد بود. دو؛ خسرو شهراز توش و توان بسیباری دارد که گرمای درونش را با نقش عجین کند و بتواند از او موجودی قابل باور بسازد و این باورمندی را به دیگر ابعاد اجرا نیز تعمیم دهد و به لحاظ اجرایی متضمن دیده شدن همه چیز باشد.  سوم؛ این تکنیک اوست و شاید در همین شیوه نیز نسبت به شیوه بیرونی بودن کمی بهتر بنمایاند هر چند از آن لحاظ نیز همواره توانمند نشان داده است.

مسعود دلخواه: مسعود دلخواه در بوی خواب باید که هم زخم خوردگی، هم مردم گریزی و هم جستجوگری آرامش و عشق را بازی کند. مبنای کارش درونی خواهد شد چون آنچه در گریز از آن هست یا به دنبالش می گردد در درون انسان خواهد بود. یعنی زخم خوردگی از جنگ را باید در خاطراتش مرور کند یا مردم گریزی اش باز هم مبنای درونی دارد چون از فضولی و دخالت دیگران آزار دیده و باید که چنین گریزی را در خلوتش سمت و سو دهد و اگر آرامشی می باید در زندگی اش اتفاق بیفتد باز هم در درون چنین خواهد شد و از همه مهمتر عشق هست که رویدادی روحی و روانی و درواقع کنش درونی است. بنابراین نمود این جریان درونی در کلمات و رفتارش بازنمایی خواهد شد چنانچه یا در حال کشیدن نقاشی بر در و دیوار و بوم هست یا اینکه شعر می خواند و یا اینکه به تحلیل از جهانی می پردازد که آرزویش محقق شدن آن هست. این بازیگر از اغراق می پرهیزد و حتی در مواجهه با درونیاتش که باید جنبه اکسپرسیونیستی بیابد، سعی می کند از اغراق بپرهیزد و همه چیز بر روال مینی مالیستی سوار شود که هیچ چیزی دور از ذهن تلقی نشود. گاهی نمود این خویشتنداری در طنز رفتاری متبلور خواهد شد و گاهی نیز به چکیده شدن آنچه می تواند درک و دریافتی از جهان پیرامونی اش هست، تلقی خواهد شد. مردی زخم خورده که به دنبال مرهم است اما نه تنها مرهمی نمی یابد که بازی دادن ها و فضولی های دیگران دقیقا نمک پاشیده بر زخم خواهد بود. این شسته رفتگی در بازی دلخواه بیرون را از حشو و زوائد پاک می کند و باعث می شود که تمرکزی برای ورود به جهان درون ایجاد شود و البته هدف غایی نیز باید همین باشد که ما بتوانیم بدون خطا تصوری درست از براون زخم خورده بیاییم که اتفاقا در بیمارستان بیچ وود زخمی تر از پیش هم خواهد شد چون با ارث و میراث نسبتا کلان آمده که پول بدهد و پرستاری شود و از این فرصت برای آفرینش نقاشی بهره ی لازم را ببرد اما دکتر و پرستار او را به بازی می گیرند و زیر نظرش دارند که سر از هویتش دربیاورند که بتوانند با کسب اطلاعات مهارش کنند. یعنی تنها نقطه امید و خیال نازش فرو می پاشد و یک تراژدی اندوهبار پیش رویش قرار می گیرد.

آرش فلاحت پیشه: آرش فلاحت پیشه در طپانچه خانم، با گریمی عجیب و غریب رخ می نماید، او سبیلهای سپید از بناگوش آویزان دارد و بر زیر لباسش یک شکم بسیار گنده که اسباب زحمتش می شود و به سختی می تواند خودش را چپ و راست کند و حرکاتش مطیع این بدن سنگین هست و به همین دلیل نیز او هم در این جریان سخت شدن ها و بگیر و ببندهای بدنی، بازی اش زیباتر جلوه می کند و قدرت بازیگری اش دو چندان می شود. اما بخشی از این زیبایی مرهون توجه و خلاقیت بازیگر هست و بخشی هم به حقیقت با رمزگان ترسیم درست از بازیگری در جریان کلی اجرا هست که به درستی شهاب حسین پور از کابوکی استنباط کرده و با دیدگان باز استخراجی از آن را در کلیت اجرا و هدایت بازیگران به خدمت گرفته است.

میلاد رحیمی: او در فعل باید که شوریدگی را بازی کند؛ مردی که محو کلمات است و سحر و جادو می کند دیگران را و از عشق می گوید بی آنکه جسارت و توان عشق را داشته باشد بنابراین لیلایی پیدا می شود که با درک عشق از او عبور کند و همه این شوریدگی با بدن به بازی گرفته می شود.

احسان میری: در نقش مجتبی یا دایی مجید (شهرزاد) نیز متفاوت است با سن و سال خودش و اینکه میری زاهدانی است و بلوچ اما به لهجه کرمانی در این نمایش حضور دارد. او نقش یک پیرمرد را بازی می کند که همواره دغدغه اش همین مجید یا شهرزاد بوده که در این دنیا با کم شانسی ها و رنج های بسیار همراه بوده است و سر آخر نیز سر یک سوءتفاهم شده و به قتل می رسد و این دیگر همه چیز را تحت الشعاع قرار می دهد.

متن اقتباسی

شوایک: آنچه حمیدرضا نعیمی از رمان شوایک اقتباس کرده، به نوعی از نیمه دوم بیشتر به برداشت آزاد شباهت دارد و نیمه اولش همچنان وابسته و وفادار به رمان هست.

«شوایک» رمانی است ضد جنگ، و تصویری که نویسنده از دنیای میلیتاریستی امپراتوری اتریش- مجارستان می‌نمایاند، خواننده را به خنده‌های پیاپی و ریسه وار می اندازد. دنیایی که صحنه‌های آن به روایت شوایک مانند دانه‌های زنجیر، یکی پس از دیگری، پیش روی ما گشوده می‌شود. این دنیایی است آکنده از بی‌خردی، بی‌مایگی، پوک مغزی، و در عین حال عاقل‌نمایی و گستاخی. آنچه شوایک در این صحنه‌ها باز می‌گوید چکیده‌ی تجربه‌های مردم چک، افشاگر جنگ، نظام پوسیده امپراتوری، و اغلب حماقت انسانی است. گفتارهای عامیانه ـ حتی ناتورالیستی ـ رمان طنز‌آلودند، هیجان می‌آفرینند، و اپیزودهای گوناگون را به هم پیوند می‌دهند. رمان ناتمام مانده است، اما چنین نیز تمام شده به نظر می‌رسد. نعیمی این آخرها را افزوده به رمان شوایک چون یاروسلاو هاشک در چهل سالگی می میرد و این رمان بلندش ناتمام می ماند و نتیجه اینکه در درام، نعیمی بر آن هست که سرنوشت شوایک را تلختر کند و از یک کمدی در پایان یک تراژدی بسازد و این همان فضای گروتسکی است که هولناک از لحظات آمیخته در جنگ همه را از چنین سرنوشت شومی می هراساند.

1978: نمایش 1978 در واقع در تئاتری سیاسی و از گونه تئاتر مستند، انتقادی و اجتماعی است و این نمایش طوری اجرا می شود که این باور را برجسته می سازد که محمد شجاعی به زیبایی از یک گزارش سوخته به چنان نمایش مستندی می رسد که انگار همین الان این واقعه به وقوع پیوسته است و شاید عامل مهمی که این گزارش را برجسته می سازد، همانا خودکشی واقعه جونز تاون با قضایای داعش و شکست آنان در مناطق مختلف خاورمیانه مشابه باشد. شجاعی خواسته با تکیه بر مستندات یک خودکشی بزرگ 909 نفری را در یک نمایش گزارش کند و برای همین او از یک واقعۀ ثبت شده در نوارهای صوتی رهبر این فرقه و اعترافات افراد بریده از این فرقه را به نمایشنامه ای مستند تبدیل کند که به نظر بسیار هم موفق بوده است.

متن تالیفی

این یک پیپ نیست: در درام محمد مساوات قضیه شکل واژگون دارد، یعنی یک چهارم ابتدایی کاملا واقعی می نماید و رفته رفته سه چهارم رو به انتها، وجوه فراواقعی اش بیشتر خواهد شد و این خود زمینه ساز محو شدن واقعیت و فرو شدن در فراواقعیت است البته در یک چهارم ابتدایی نیز در بازی با دو بازیگر که هر کدام در پیکر یک نقش فرو می روند، به دنبال ایجاد تصنعی عینی است از اینکه قرارداد وضع شدن یک اثر کاملا نمایشی است و در آن واقعیتی هم اگر هست؛ درواقع توهم برگرفته از خود واقعیت است و این دو بازیگر یک نقش را بازی می کنند و هر دو نقش اصلی، یعنی جیم و جان، هر کدام به طور مجزا با دو بازیگر رویت خواهد شد. اما در ادامه از این تمهید می گذریم و هدف دیگری را پیگیری می کنیم و در آن بازآفرینی واقعیت های تلخ از مرزها جهان واقع درمی گذرد و از منظری متوهم و برخاسته از ذهنی پویا این جستجوگری ها شکل درست تری به خود می گیرد. اینکه مادر یا مامی از خانه قهر کرده، و بعد ماریا با جان دوست شده و به خانه آنها رفت و آمد کرده، و پس از چندی با پدر دوست شده و رابطه گرفته و درواقع در حق جان خیانت کرده است، در این مسیر رو به پایان برایمان رمزگشایی می شود. برای اینکه پدر از ماریا دل کنده، دختر هم او را کشته که پدر نتواند این خیانت را به جان برساند... بعد ماریا و جان رابطه یشان برهم ریخته و درواقع او می خواسته در استخر همین خانه ویلایی خود را غرق کند که جیم نجاتش می دهد... اما او هم بعد در تصادفی هوایی (خوردن هواپیما به یک صخره) می میرد اما دوباره برگشته و دوباره جان تلفنی با مامی در تماس هست و ازش دستور پختن کیک هویج را می گیرد و این کیک در مراسم جشن تولد ماریا به سر میز آورده می شود... و به تدریج داستان خیانت ماریا و رابطه اش با جیم مطرح می شود که درواقع با ورود پلیس به دلیل پیگیری ماشین جگواری که جلوی خانه اینها چند روزی است، پارک شده است، از همه این روابط و رویدادها رمزگشایی خواهد شد و روح خشونت این روابط و بر هم ریختگی عاطفی بین افراد یک خانواده را متجلی می سازد.

فعل: فعل نمایشنامه ای است که در بستر اجتماعی به دنبال بیان اتفاقات غیر قابل پیش در رابطه با درک عشق است که با ورود یک دبی ادبیات مرد برای آماده سازی دختران برای ورود به المپیاد ادبیات به وقوع می پیوندد. به هر روی ورود اقایان ممنوع فیلمی از رامبد جوان نیز چنین موضوعی را دربرمی گرفت اما در اینجا این حس و حال به بازاندیشی های ژرفتر فراتر از ازدواج به مفهوم مجاز و حقیقت عشق می پردازد.

دو دلقک و نصفی: این متن درباره انتقام گرفتن است که یک مدیر سابق می خواهد از رئیس اش به دلیل اخراج از محل کار انتقام بگیرد اما رئیس درصدد است که دلجویی کند و به او مدیریت باغبانی را پیشنهاد می کند اما... شاید دو دلقک و نصفی، یک نمایش شبه ابزورد ایرانی باشد؛ به هر تقدیر تئاتر بیشتر شهودی است و بیشتر از عقل واحساس، روح و روان را متاثر می کند، این دقیقا همان قلمرو موفقیت های جلال تهرانی است که گاهی این برگ برنده را به کنار می گذارد و با گزاره های شناخته شده تر می خواهد بازی بکند که اتفاقا هم به راحتی می بازد و نمی تواند بر مخاطبانش چیره شود. یعنی چه؟! تئاتر مگر برخوردی است که در آن مثل قمار امکان برد و باخت و سود و زیان هست؟!

یک زندگی بهتر: این متن نوشته مسعود هاشمی نژاد، ساختاری غریب دارد و در آن تلفیقی از جهان مادی و غیر مادی در هم گره می خورد و فصل مشترکی از هر دو پیش روی مخاطبان بازی می شود. شاید هم این ضرورت در زبان اجرا تعریف شده باشد؛ اما به هر تقدیر یک پدر در یک بازی باید پاسخگوی نیازهای مادی فرزندانش باشد و او که اخلاق مدار و با شرافت و عزت نفس زندگی می کند نمی تواند به زبان و بیان دیگر پیش برنده بک زندگی ملال آور برخاسته از نیازهای کاملا مادی باشد. مرد روزگاری در جبهه و جنگ بوده و روزگاری را نیز با ساختن سه تار و نواختن و آواز سپری کرده است و در دو حالت نیز به دنبال آرمان های انسانی اش بوده است، در جبهه دفاع از میهن و ناموس برایش مساله هست و به ازایش تا جانثاری و جانبازی یحتمل پیش رفته و در موسیقی و ساخت سه تار نیز همانا به دنبال بیان انگیزه های درونی است. اما بچه هایش آرمانی جز پول و پیشرفت مادی ندارند اما ناموفق اند و از آن سو نیز به دنبال سودجویی با رویکرد منفعت طالبانه و حتی در حد دوز و کلک هستند.

کارگردانی

شوایک: درک شوایک، سربازساده دل کار حمیدرضا نعیمی، پیامد هم به دنبال دارد چون درک هر چیزی از چنین امکانی برخوردار هست و ارزشمندی یک اثر نمایشی به عنوان پدیده ای در خور تامل در هستی به دنبال ایجاد پیامدها و گستره ی معنایی و زیبایی شناختی متداومش خواهد بود. پیامد شوایک، سرباز ساده دل نیز درک ابعاد وجودی انسان هست که ما را به سادگی بیشتر و پرهیز از دروغ و ریا و پیچیدگی های خود خواسته فرامی خواند. انسان در مسیر سادگی از ژرفایی مرموزانه تر برخوردار خواهد شد و این خود سرمنشا شهود والامقامانه خواهد بود اما پیچیدگی از انسان موجودی شرور می سازد که موذیانه به دنبال ویرانی خود و دیگران برخواهد آمد و در شکل وسیعترش اقدام به جنگ برای ویرانی بیشتر خواهد کرد. این پیامد درواقع هم درک کارگردانی و ارزشمندی کار حمیدرضا نعیمی را بر ما معلوم می کند.

این یک پیپ نیست: محمد مساوات این یک پیپ نیست، به نتایج دلخواهی منجر می شود که از همه چیز تاثیر گرفته اما زیباتر اینکه نمود صحنه ای و اجرایی می یابد و این مکاشفه و تاثیرپذیری سیدمحمد مساوات را سمت و سویی غایی تر می بخشاید که استنباط ما باید طوری باشد که همانا برخورداری او و کنش مندی اش را با خلاقیت و نوآوری همراه کنیم و البته این خود می تواند دلیل موجه ای باشد که ارزشمندی کارش را دلیل این استقلال ذهنی بدانیم و همچنین این تحول و پویایی که منجر به گرایش ناب تری خواهد شد که در این تئاتر مسیر جستجوگری ها را با دغدغه مندی شکل و فرم برایمان به امری بایسته تبدیل کند. البته اگر آن نگاه سنتی را کنار نگذاریم و نخواهیم خودمان در این مکاشفه همسویی کنیم، به ناچار مساوات را پس می زنیم و به ناچار پذیرنده تئاترش نخواهیم بود اما کافی است که بدانیم در این ساختار ارائه محتوا نیازمند حضور و مشارکت است و باید که مخاطب نیز گامهایی به سوی این اثر بردارد وگرنه تعاملی شکل نمی گیرد و همه چیز به فنا خواهد رفت. به هر روی، مساوات مسیر سخت و پیچیده ای را پیموده است و در دالانی غریب و شاید یک هزارتوی ناشناخته به دنبال یک راه بیرون رفت است و البته در مسیر فقط کدهایی هست و باید در دیدن و فهم آنها راه را برای فهم آن رمزگشایی کرد و اگر چنین نشود، پس خواهیم خورد!

فعل: محمد رضایی راد حالا دیگر آن نگاه اجتماعی را در تلفیق با شیوه های پیچیده تر و وابسته به درام در می آمیزد و حالا این شیوه اجرایی را در ژاپن و تئاتر نو و همچنین بیومکانیک میرهولد جستجو می کند و البته تا حد زیادی نیز موفق هست چون نمایشش در بیان همه چیز از  فعل بدنی بهره می جوید که در القاگری ها پیشتازی کنند و این شیوه آراسته و پالایش شده را نیز می طلبد، به دو دلیل بارز؛ یک آنکه فعل باید نمود عینی بیاید و در حد یک ایده بیان نشود بلکه دستکم از سوی کارگردان همه چیز فعلیت بیابد و دوم اینکه، زیبایی و بهره مندی از تکنیک ها بتواند حال و هوای کار در تناقض با آن اندیشه های به بن بست رسیده را در دبیرستان دخترانه و در مواجهه با یک دبیر نخبه نمایان سازد.

یک زندگی بهتر: شهاب حسین پور داده پردازی هایی واقعیت گریز دارد تا در این نعره های برآمده از تنگی نفس، با پس و پیش شدن زمان و مکان بتواند این حال غریب پدر را در یک آیین شیطانی نمودار سازد. این کارگردانی شهاب حسین پور نوآوارانه هست و دلالت های آشکاری بر یک کارگردان خواهد کرد که فراتر از سنت های رایج می تواند آنچه باید را در اتکای به همان سنت ها خلق کند و زیباتر اینکه می تواند در دامنه تاثرات دخل و تصرف جدی تر کند و در ارائه یک وضعیت آرمانی ضمن ساختارشکنی همواره شهود و تحولی را نیز به مخاطبانش القاء گرداند.

1978: نمایش 1978 باید یک تئاتر مستند باشد و به لحاظ ساختاری مطالعه و مرور این نمایش الزامی است چون خود نمونه ای است که برخلاف نمونه های رایج در این سالها درست تر از بقیه مسیر را ردیابی کرده و منجر به اتفاقی قابل استناد در زمینه تئاتر مستند شده است. بنابراین کارگردانی محمد شجاعی به شکل در خور تاملی ما را متوجه یک تراژدی قابل تعمیم خواهد کرد و چه بهتر از این که یک کارگردان ایرانی با درک درست از ژانر تئاتر مستند و سیاسی بتواند ما را نسبت به مسائل پیرامونی مان آگاه کند.

سالن

تئاتر شهر: تئاتر شهر در پاییز میزبان نمایش های فعل، دو دلقک و نصفی و آکواریوم بوده است که این خود زمینه ساز مدیریت دقیق در این فصل برای گزینش کارهای در خور تاملتر خواهد بود.

پالیز: در پالیز نمایش های یک زندگی بهتر، طپپانچه خانم و آبی مایل به صورتی اجرا شده اند که اینها نیز ارزشمندی خود را علاوه بر شیوه اجرایی و داشتن تکنیک های ناب مدیون نگاه ژرف به مسائل اجتاماعی اند و این انتخابها پالیز را در میان تئاترهای خصوصی به ارزشی مضاعف نزدیک می گرداند.

مستقل: تئاتر مستقل در این دو سال همواره خبر ساز بوده است و امسال نیز از این روال پیروی کرده و در پاییز اجرای دو نمایش این یک پیپ نیست و 1978 باعث دوباره رونق گرفتن آن بوده است.

وحدت: از تالار وحدت همواره انتظار می رود که آثار بزرگ و ارزشمند در آن اجرا شود و پاییز به طور همزمان دو نمایش شوایک و سهروردی برخوردار از چنین روالی بوده است.

جمع بندی

در فصل پاییز اتفاقات بهتری در زمینه تئاتر پیش رویمان بوده است و این خود خبر از حال و هوای بهتر این هنر در میان هنرهای دیگر می دهد که با وجود آنکه هنوز بودجه کمتری در تئاتر هست اما حال و هوای زیبایی شناسانه بر آن غالب هست. در این وادی کارگردان های جوانی چون محمد شجاعی می آیند که گوی سبقت را از رقبا بربایند و در عین حال هنرمندان شناخته شده تر نیز از این تکاپو برای یک حضور هنرمندانه تر بهره می برند.