بهترین فرصت را برای دیدن بزرگان تئاتر از دست دادم

هوشنگ توکلی یا هوشنگ گلدوز (زاده ۱۳۲۷ - تهران) بازیگر سینما، تلویزیون درواقع مثل هر بازیگر موفقی از تئاتر کارش را آغاز کرده است.

هوشنگ توکلی هم همانند بسیاری از بازیگران تئاتر از دبیرستان فعالیت هنری‌اش را در دهه 40 خورشیدی آغاز کرده و در خانه‌های پیشاهنگی در زمینه ادبیات، نویسندگی و تئاتر دوره دیده است. اما آنچه او را در مسیر درست‌تر هنر تئاتر قرار می‌دهد، همانا رودررویی‌اش با شهر و خردمند هست که با تجربیات و شیوۀ متفاوتی که تحت عنوان گروه تئاتر تجربه در کارگاه نمایش اجرا می شد، خود را به تئاتر ایران شناسانده است. 

با این هنرمند که در جشنواره سی‌و‌هفتم تئاتر فجر مورد بزرگداشت واقع می‌شود، گفتگوی مفصلی را در زمینه تاریخ شفاهی تئاتر ایران داریم که در 4 قسمت خواهیم خواند و در نخستین بخش با ورود هوشنگ توکلی به کارگاه نمایش و این گوشه از تئاتر تجربه‌گرایانه ایران آشنا خواهیم شد.

 

آشنایی شما با هنر تئاتر چگونه آغاز شد؟

در دبیرستان با فعالیت‌های تئاتری‌دانش‌آموزانی که ذوق هنری داشتند آشنا شدم. مرحوم رضا ژیان یکی از آنها بود. او دوسال از من کوچک‌تر بود، اما از استعدادهای درخشان به حساب می‌آمد و مورد علاقه مربی‌های ما در دبیرستان دکتر نصیری در تهران بود. این دبیرستان به دلیل داشتن معلم‌های و مسئولان فرهنگی قوی، استعدادیابی می‌کرد و از نظر فعالیت‌های هنری، از مراکز بسیار فعال آن زمان برای نوجوانان علاقه‌مند بود. من در گروه تئاتر کلاس‌مان ثبت‌نام کردم و کار می‌کردیم. معلمی داشتیم به نام حاجی نبی که نقاشی درس می‌داد و واقعا استاد خوبی بود و این قابلیت را داشت که استعداد بچه‌ها را تشخیص دهد و آن‌ها را در حوزه‌های فعالیتی که علاقه‌مند بودند، تقسیم می‌کرد. خیلی از آنها امروز براساس همان استعدادیابی، به صورت حرفه‌ای در همان زمینه کار می‌کنند؛ مثل قسیم اکبری که تا به حال چهارکتاب شعر منتشر کرده است. سیامک موذن که در امریکا زندگی می‌کند و از شعرای فوق‌العاده ما است و... در این دبیرستان تئاتر و بعد موسیقی عملکرد قوی داشت. زمانی که سیکل گرفتیم، از دبیرستان دکتر نصیری بیرون آمدیم و من به دبیرستان ذوقی رفتم. آنجا معلم ادبیاتی داشتیم که واقعا از دلسوزان آموزش بود و درآن زمان سن کمی نداشت. او هم می‌توانست استعدایابی کند، اما در زمینه تئاتر خیلی موفق نبودند. در عوض کلاس ادبی این معلم خیلی قوی بود و او اعتقاد داشت من در نویسندگی بیشتر موفق خواهم بود تا گزینه‌های دیگر و خیلی راهنمایی‌ام کرد. در چندسال آخر تا دیپلم، نوشته‌های من که شامل قصه‌های کوتاه و داستان بود، حداقل در منطقه دست به دست می‌شد. ذهن من همیشه به سمت تئاتر بود؛ به همین دلیل در خانه پیشاهنگی شماره سه که در راه آهن بود و استاد فریدون جنیدی از روسا و مدیران دلسوز آن دوره بودند و هنوز هم در حوزه فرهنگ از افراد شاخص مملکت به حساب می‌آیند ، مشوق ما هم بودند . برادرشان فوأد جنیدی مدیر داخلی خانه پیشاهنگی بود. در آنجا فعالیت‌های تئاتری زیادی داشتیم و بیشتر نوشته‌هایم آنجا کار می‌شد. یک خانه پیشاهنگی دیگر در منطقه خانی آباد بود که مرحوم بیژن مفید در آنجا کار می‌کرد. حاصل کار آن‌ها «شهر قصه» شد. از حوادث خوبی که در آن دوره از زندگی من اتفاق افتاده است، تاسیس تالار «۲۵ شهریور» آن زمان یا همان «سنگلج» امروزی است. یک کانال خصوصی تلویزیون هم بود که ما به آن کانال هشت یا کانال سه می‌گفتیم و هنرمندان گاهی در آن تئاتر کار می‌کردند و ما که علاقه‌مند بودیم این تجربیات را از این راه می دیدیم. ما به دلایل خانوادگی خیلی اجازه نداشتیم به لاله‌زار برویم و متاسفانه خیلی دیر توانستم تئاترهای لاله‌زاری‌ را ببینم.

 

آیا دیر دیدن لاله‌زاری‌ها باعث می‌شد احساس کنید چیز مهمی را از دست داده‌اید؟

فکر می‌کنم بهترین فرصت‌ را در شناختن و دیدن هنرمندان بزرگ آن زمان از دست دادم. کارهای بزرگی که استاد مهرتاش و... می‌کردند را نتوانستم ببینم؛ یا افرادی که در تئاتر نصر مشغول بودند و شعبده‌بازی، آکروبات و... می‌کردند. این فضاها مملو از جنبش‌های نمایشی بود و با فعالیت‌هایی که در محافل روشنفکری به عنوان موضوعات جدید مطرح می‌شد، فرق داشت. کارهایی که در لاله‌زار اتفاق می‌افتاد، توسط همین گروه‌های روشنفکری تمسخر می‌شد. ما جوان بودیم و فکر می‌کردیم باید خیلی جدی باشیم و دیدگاه سیاسی ما خاص باشد. به همین دلیل نسبت به فعالیت‌های لاله‌زاری جبهه داشتیم.

 

بعد از کودتای مرداد ۳۲، زیاد تئاتر جدی نداشتیم و در لاله‌زار بیشتر حالت نمایش‌واره وجود داشت که از تعاریف تئاتر به دور است. آیا غیر از این بوده است؟

همینطور بود و ما هم از این فضا می‌ترسیدیم. حزب توده شکست خرده بود و افکارش را مردم قبول نمی‌کردند. حزب توده بعد از شهریور۱۳۲۰ فعالیت‌های مفصلی در بستر اجتماعی تدوین و کار کرد و صاحب تشکیلات شدند. از آن مجموعه نوشین بیرون می‌آید. نوشین بیشتر تئاتری حزبی است تا مردمی. حزب توده در آن دوران تعریف تئاتر مردمی و به طور کلی تئاتر را عوض کرد و مسئولیت‌هایی برای تئاتر قائل شد که در آن زمان به عنوان جریانی مخالف، اما دور از واقعیت که ایجاد تعصب می‌کرد، مد روز شد. آنها ایدئولوژی‌هایی را در افکار بینندگان می‌گنجاندند که با اهداف خودشان همسو بود.

 

نوشین، متن‌های خارجی کار می‌کرد و به لحاظ فکری اگر بگوییم نویسنده‌ای مثل گورکین چپی است که توده‌ای‌ها قبولش دارند را کار نمی‌کرد؛ بلکه آثارمترلینگ یا شکسپیر را اجرا می‌برد. آیا او نمایشنامه‌ها را به سمتی می‌برد که دیدگاه توده‌ای در آن گنجانده شود؟

این نگاه اصل است و باقی موارد فرع و بهانه است. من حتی دو نوشته از نوشین داریم که درباره آزادی زن با نگاه حزبی خودش است.

 

ازدواج‌های تئاتری را که باب کرد، دستور حزبی بود؟

بله دستور حزبی است. به طور کلی حرکتی که جریان چپ انجام داد، زیرمجموعه فعالیت‌های حزبی تعریف می‌شود نه شخصی؛ به همین دلیل بهترین هنرمندان ما چون حزبی نبودند، طرد می‌شوند. قبل از ۲۸مرداد زمانی که فعالیت‌های حزب توده قطع می‌شود، لاله‌زار فعال است و تئاترهای بسیار خوبی به صحنه می‌رود منتها تئاترها فقط حزبی نیست. لاله‌زار پایگاهی بود که در آن تئاترها یا فعالیت فرهنگی هنری خودشان را داشتند یا محکومش می‌کردند. به همین دلیل درخشان‌ترین دوران فعالیت‌های تئاتری در لاله زار از بین می‌رود و به فراموشی کشیده می‌شود؛ به این خاطر که هنرمندان از آگاهی و تبلیغات محروم بودند و توده‌ای ها هم فقط تبلیغات را برای گروه‌های خودشان می‌دانستند. در مرور زمان هم با نقدها و سکوت‌هایی که کردند، همه لاله‌زاری‌ها را حذف کردند. شعرا و هنرمندان آن دوره را که نگاه می‌کنی، می‌بینی یک پای‌شان در حزب توده بوده حالا یا از حزب بیرون آمده و یا حتی نیامده‌اند. حتی احمد محمود که نویسنده بزرگی بود و در تاریخ ادبیات ایران می‌ماند، بعد از انقلاب او را با بی‌رحمی ترد کردند و بهای لازم را به او ندادند.

 

باقی کسانی که کار می‌کردند و کارمند اداره تئاتر آن زمان بودند، اکثریت در ادامه تفکر عبدالحسین نوشین یا تئاترسیاسی و متفکر در تئاتر سنگلج و آن تلویزیون خصوصی کارمی کردند یا واقعیت چیز دیگری است؟

بله درست است البته این حرف به کمی ویرایش نیاز دارد. تفکر قالب در حوزه فعالیت‌های فرهنگی در دهه ۴۰ و ۵۰ تفکر چپ است و حتی روی بچه مسلمان‌ها یا بحران‌های جمهوری اسلامی بعد از انقلاب هم اثر دارد که به دلیل دخالت دادن آن بخش از محتوای فکری جریان چپ بوده که با قابلیت‌های ذهنی مسلمانی ما نمی‌خوانده و وقتی استفاده کردند، دچار دردسر شدند. یکی از آن جریان‌های چپ حزب توده است که قوی‌ترین آنها است، اما جریان‌های دیگری هم وجود داشتند که در آنها هم افکار چپ قالب است به خصوص در بین افراد تحصیل‌کرده در فرانسه و انگلیس که چپ دیگری را تعریف می‌کنند و بعد از انقلاب دیدیدم این جریانات تعریف شدند و به نوع دیگری که قبلا پنهان کاری می‌شد و لازم هم بود، متحد می‌شوند و اگر اشتباهی از گروه‌های دیگر همسو با تفکر خودشان می‌دیدند، سکوت می‌کردند و در موردش حرفی نمی‌زدند. ما جریان چپ آن زمان را تأیید نمی‌کنیم، ردش هم نمی‌کنیم، این مسئله یک دوره تاریخی است. ما کارگردانان دیگری در اداره تئاتر داشتیم که اینگونه نبودند، مثل جلال دیلمقانی، داوود رشیدی، علی نصیریان، جمشید مشایخی و... که تحصیلات داشتند، کار هم می‌کردند، اما توده‌ای نبودند. افرادی هم در اداره تئاتر کار می‌کردند که توده‌ای محسوب می‌شدند مثل محمدعلی جعفری. توده‌ای‌ها در اقلیت بودند منتها جریان حاکم چپ بود که کار می‌کرد و مثلا آثار غلامحسین ساعدی روی کار می‌آمد. در اصلاح ادبیات نمایشی کاری که ما کردیم، داریوش مهرجویی در ادبیات سینمایی کرد. آثار ساعدی به عنوان ادبیات نمایشی آثار ضعیفی بود و مهرجویی با ادیتی که انجام داد توانست فیلم «گاو» را از دل اثر ساعدی دربیاورد و سینما هم به سمت و سویی برود که امروز شاهدش هستیم. بیشتر تحولات مهم بود، اما مقاومت جریان چپ در تحولات و فعالیت‌های غیرخودی چپ‌ها در سکوت می‌گذشت و متاسفانه بهترین فعالیت‌های لاله‌زار در اواخر دهه۴۰ و۵۰ است که هیچ ردپایی نداریم یا نسل ما کمتر دیده است. در مسیر صحبت‌هایم توضیح می‌دهم که چه زمانی به لاله‌زار رفتیم و آثار را دیدیم و حتی تاثیرش را در سطح بین‌الملل حس کردیم.

 

گفتید در دوره پیشاهنگی شروع به کار تئاتر و به صحنه بردن نوشته‌های‌تان کردید. در مورد نحوه شروع فعالیت‌های خودتان در دنیای تئاتر بگویید؟

کارهایی که در دبیرستان و خانه پیشاهنگی انجام می‌دادیم، داستان‌هایی در رابطه با معلم، خانه و خانواده بود. بیشتر کارهای ما نزدیک کردن خانواده با معلمان در مدارس بود. نوعی کارها آموزشی به صورت ابتدایی بود. معمولا این کارها در سطح وسیع‌تر تعریف می‌شد. گاهی می‌نوشتم و گاهی هم کارگردانی و بازی می‌کردم. فرض کنید در نمایش پدری راننده تاکسی است و سه پسر دارد و آنها را تشویق می‌کند که درس بخوانند و بچه بازیگوشی می‌کنند، ما نشان می‌دادیم که چطور با کمک معلم می‌تواند از این سه بچه، سه فرد مفید برای جامعه تربیت کند. موضوعاتی که به آن می‌پرداختیم از این هم بالاتر بود و می‌گفتیم چطور همکاری‌های اجتماعی می‌تواند به موفقیت‌های گروهی برای بچه‌های هم فکر به وجود آورد. من دو نمایشنامه درباره همین موضوع نوشته بودم که هردو اثر خیلی خوب از کار درآمدند.

 

هنوز این متن‌ها را دارید؟

باید در بین نوشته‌هایم باشند. آثار زیادی دارم و اگر بخواهم منتشر کنم، باید نظم و ترتیبی به آنها بدهم. مثلا نمایشنامه‌ای دارم درباره یک گروه کوه‌نورد که در مسیر هستند و یکباره حادثه‌ای سرراه آنها قرار می‌گیرد و یکی از افراد زخمی می‌شود، ما در یکی از آثار نشان می‌دادیم که چگونه چنین اتفاقی را مدیریت کرد؟ از مردم کمک بگیریم؟ کمک اولیه را بلد باشیم و... در واقع ارزش کارگروهی را نمایش می‌دادیم. خوشبختانه بعداً که درمسیر تئاتر قرار گرفتم، بازهم باهمین کارها فعالیت‌مان را ادامه دادیم. نسل ما به آثار اجتماعی و اهمیت کارگروهی ارزش زیادی قائل می‌شد و کسی دنبال ستاره شدن به صورت فردی نبود. من سال آخر دبیرستان بودم و محمد اسکندری هم‌کلاسی من بود و در چند سریال تلویزیونی بازی داشت و معروف شده بود. ما هم محلی بودیم و در یک مدرسه هم درس می‌خواندیم. یک روز اسکندری پیش من آمد و گفت خانمی از هند در ایران کلاس‌هایی گذاشته و برای جوانان علاقه‌مند به کار تئاتر دوره برگزار می‌کند. خودش هم با این خانم کار می‌کرد و گفت اگر دوست داری به این کلاس‌ها بیا. این داستان مربوط به اوایل سال ۴۷ است. کلاس‌ها در محله یوسف آباد برگزار می‌شد و به عنوان کارگاه نمایش تعریف شد.

 

دقیقا همین کارگاه نمایشی که ما می‌شناسیم که در نیمه دوم دهه 40 آغاز به فعالیت کرده است؟

این مکان پلاتویی بود که تلویزیون آن زمان ساختمانش را اجاره کرده بود. تلویزیون ملی ایران وقتی راه‌اندازی شد، متوجه شدند برای اینکه بتوانند کار کنند، نیاز به تولید داخلی دارند برای همین در تمام زمینه‌ها بورسیه تعریف کردند و کلاس‌هایی می‌گذاشتند و عده‌ای را به خارج می‌فرستادند و کسانی را که فارغ‌التحصیل رشته تلویزیون و سینما بودند، به استخدام می‌گرفتند تا کادر فنی تلویزیون را پایه‌گذاری کنند. کمی که جلو رفتند، دیدند بعد از زیرساخت‌هایی که برای جلوی دوربین رفتن لازم است، باید به داشته‌های‌شان در تولیدات داخلی نگاه کنند. گروهی تشکیل شد که مرحوم فریدون رهنما، منوچهر انور، ایرج جوهری، آربی اوانسیان، داوود رشیدی، شهرو خردمند، خجسته کیا و... در آن حضور داشتند و ماموریت پیدا کردند گروه‌هایی که در تهران تئاتر کار می‌کنند و آثارشان قابلیت ضبط برنامه تلویزیونی دارد را برای همکاری با تلویزیون دعوت کنند. آنها همه فعالیت‌هایی را که گروه‌های آزاد انجام می‌دادند  تماشا می‌کردند و گفتند اثری خوبی پیدا نکردند. مشکل این جا بود که این افراد به آدرسی که گروه‌ها می‌گفتند برای بازدید می‌رفتند. بعدها تصمیم گرفتند مکانی را در نظر بگیرند و گروه‌هایی که کار خوبی دارند، به آنجا بیایند و خودشان را معرفی کنند. در همین راستا بود که آن ساختمان یوسف آباد که گفتم را در کوچه کلانتری اجاره کردند که محل تمرین بالرین‌های خانم آنا جانبازیان بود. او خودش طبقه پایین زندگی می‌کرد و طبقه بعدی محل تمرین بالرین‌هایش بوده و اتاق آینه داشته و طبقه سوم هم تقریبا خالی بوده. این دو طبقه را برای دیدن آثار از آنا جانبازیان اجاره می‌کنند. همان زمان «شهرقصه» بیژن مفید تمام شده بوده و گروه کاری نداشته و او صحبت می‌کند تا یکی از سالن‌ها را بگیرد و با گروهش کار کند. این مطالب در خاطرات محمود استادمحمد بیان شده است. وقتی این سالن را می‌گیرند، پیشنهاد می‌کنند همانطوری که تلویزیون ملی برای پشت دوربین نیرو آماده کرده، باید برای جلوی دوربین‌ها هم نیروی خوبی تربیت کند. شهرو خردمند مسئولیت را می‌پذیرد که به بازیگران تمرین بدهد و بعد از شناسایی استعدادها، نیرویی را به تلویزیون معرفی کند. نزدیک به ۸۰ نفراز سراسر کشور درکلاس‌های شهرو خردمند شرکت می‌کنند مثل ناصرکوشا برادر منصور کوشا، مرتضی عقیلی، رضا ژیان، اسماعیل خلج، هوشنگ توزیع و... از این مجموعه ۵ - ۶ نفر بیشتر باقی نمی‌ماند و من یکی از همان چند نفر هستم. براساس ایده‌های شهرو خرمند و همکارش ایرج انور که هردو شاگردان فرسن در ایتالیا بودند. فرسن آن زمان خیلی اسمش مطرح بود و افرادی مثل گروتوفسکی در کلاس او شرکت می‌کردند. گلچهره سجادیه در دوره‌های آخرعمر فرسن شاگرد او بوده است. شهرو خردمند موفق می‌شود با دیدگاه مدرنی که داشت نمایش را به صحنه بیاورد که «ادیپ» نوشته سوفوکل بود و این اجرا نگاه جدیدی داشت و با سایر تجربه‌های پیش از خود متفاوت بود. وقتی «ادیپ» را ایرج انور ترجمه می‌کند، آن چیزی که از یک متن لازم است تا نمایشی در دوره جدید از آن تولید شود، به وجود آمد و شهرو خردمند آن را انتخاب و نمایش «ادیپ» نتیجه این تصمیم‌گیری می‌شود که فقط چهار شب به صحنه رفت. خیلی از تماشاگران به خصوص تئاتری‌ها تعجب کردند و می‌گفتند این اثر چه ربطی به سوفوکل دارد؟ مخاطبان به خاطر عادتی که از قدیم داشتند اینطور فکر می‌کردند و تئاتر نه در تهران که همه جا متکی به متن بود. حالا چقدر متن از دوران کلاسیک تغییر می‌کند تا به دوره مدرن برسد، تاریخی مفصل از تئاتر است که در دنیا تجربه شده و چون در ایران برای اولین بار تجربه می‌شد، همه تعجب کردند. شب اول اجرای «ادیپ» مصادف شده بود با ورود پیتربروک و گروتوفسکی و گروهی از یوگسلاوی که مسئولان یک جشنواره‌ای به اسم بیتف ۷۰ بودند و می‌خواستند تعزیه ببینند و پرویز صیاد در آن زمان راهنمایشان بود و مهمانان خارجی را به تماشای تعزیه‌های مختلف می‌برد. آنها هم از دنیای جادویی تعزیه متاثر و شگفت زده بودند و بعد پرسیدند تئاتر تهران کجاست؟ گفتند تئاتر لاله‌زار که شاید چندین اجرا وجود داشت. وقتی پیتربروک و گروتفسکی رفتند لاله‌زار را دیدند، بروک بعداً به من گفت که اینجا به اندازه یک جهان نمایش روی صحنه دیدم و از کارهای باارزش شما تاثیر گرفتم. کسی شاید خبر نداشت که چه اتفاقی در تئاتر ما در حال رخ دادن است. وقتی نمایش «ادیپ» را تماشا کردند، این اثرهم برایشان شگفت‌آور بود به این دلیل که چند جوان توانسته بودند نمایشی را به صحنه ببرند که با استانداردهای تئاتر مدرن جهان انطباق داشت. این نمایش بعد از ۱۰ ماه تمرین مداوم، آماده شده بود و حاصل شانس و اتفاق نبود. ذهن هنرمند شهرو خردمند به عنوان صاحب کار و کمک‌های ایرج انور در تولید نمایش «ادیپ» تاثیر زیادی داشت. قطبی که آن شب جزو تماشاگران بود، بعد از اجرا پیشنهاد کرد این گروه که ادیپ را کار کرده و مورد تایید آدم‌های بزرگ تئاتر جهان قرار گرفته، حمایت شود و ساختمانی که در آن تمرین می‌کردیم را توسعه دهند و از دل آن کارگاهی درآورند تا بتوانیم چنین تجربه‌های تئاتری را ادامه دهیم. این پیشنهاد مورد استقبال قرار گرفت. آربی اوانسیان که آن زمان گروه داشت و سال قبل نمایش «ژرف و سترگ و نو» را در جشنواره شیراز کارکرده بود، با گروه خودش آمد و بخشی از آن ساختمان را گرفت و عضو شورای مدیریت هنری ساختمان شد. عباس نعلبندیان هم که نویسنده خوبی بود، مدیریت داخلی را برعهده گرفت و اسماعیل خلج که کارهای تجربی کوچکی می‌کرد، این امکان را یافت تا تئاتر مردمی به اسم تئاتر کوچه را تشکیل دهد و نتیجه‌اش آثاری بود که بعدا موفق شد آنها را کار کند و استانداردهایی را معرفی کند. شهرو خردمند هم که پایه‌گذار تئاتر تجربی بود. همه این عوامل از علت‌های اصلی شکل گیری کارگاه نمایش بود.

 

چرا در کتاب‌های تاریخ نمایش چیز دیگری عنوان می‌شود و برخی اسامی دیگر در پی تشکیل کارگاه نمایش نام برده می‌شوند؟

شورایی که گفتم در تهران آثار نمایشی را جستجو می‌کردند که اگر کاری قابلیت ضبط تلویزیونی دارد، دعوت به همکاری کنند. این شورا متشکل از شهرو خردمند، داوود رشیدی، آربی اوانسیان و... بود. کارگاه نمایش دو سال بعد از جشن هنر شیراز راه‌اندازی شد و سه سال اختلاف بین آن جشن تا تاسیس کارگاه نمایش هست. کارگاه نمایش سال ۴۷ تشکیل شد و گروه‌ها کم کم اضافه شد. آوانسیان ذهن کار تجربی دارد و قبل از کارگاه کار کرده و با همان ذهنیت به کارگاه آمد. هر گروهی با ذهنیت و سبک کاری خودش در گوشه‌ای از ساختمان کار می‌کردند؛ آربی اوانسیان، هوشنگ توزیع، بیژن مفید، شهرو خردمند، اسماعیل خلج، فریبرز سمندرپور که منشعب از گروه خرمند هستند، می‌روند گروه تئاترکوچه را تشکیل می‌دهند و نتیجه‌اش کارگاه نمایش می‌شود. این زمان همان روزهایی است که پیترک بروک می‌رود لاله‌زار را ببیند یعنی تعزیه‌ها را دیده، حالا سراغ تماشای نمایش‌های روی صحنه تهران می‌رود. دکتر عزیزی در تدارکات پرویز صیاد و... بود که از مهمانان خارجی میزبانی می‌کردند. وقتی پیتربروک و گروهش به دیدن لاله‌زار می‌رفتند، من تازه لاله زار را دیدم. تیم بروک و گروتفسکی ابتدا آمدند «ادیپ» را دیدند و سال بعد برای مورد دیگری به ایران آمدند که منتج شد به کارهایی که در ایران پیاده کردند. من یک سری تئاتر در لاله‌زار دیدم که خیلی خوب بودند و می‌فهمیدم که گروتفسکی و بیشتر بروک خیلی شیفته شده‌اند؛ یعنی شیفتگی آنها در حد من که کمی روشنفکر شده بودم و فکر می‌کردم فقط من می‌دانم و لاله‌زاری‌ها کارهای‌شان چیپ است، نبود و خیلی بیشتر لذت می‌بردند! استقبالی که بروک از نمایش‌های لاله‌زار کرد، دیدگاه تحقیرآمیز من نسبت به لاله زار را شکست به این خاطر که تعریف آن‌ها، تعریف فوق‌العاده جلو برنده‌ای بود و بقیه تعاریف منفی بود. برای همین کم کم از لاله زار خوشم آمد.