منابع مالی و تأثیرآن برعملکرد تئاتر

گریز اول
 میرزا مصطفی افشار از دولتمردانِ عهـد قاجاریـه کـه برای عذرخواهی از قتل گریبایدوف در جمعِ هیئتی ایرانـی به روسیه سفرکرده و شاید بی‌آنکه بداند گریبایدوف مقتول از خانواده‌ی تئاتر روسیه بود و کمدی‌های نسبتاً مشـهوری دارد. در ســفر سیاسی‌اش دســتاوردی تئــاتری دارد. آواز نخستین کسانی است که در آداب مـدیریت تئـاتر واکـاوی کرد. انصافاً موشکافانه به نحوه‌ی اداره‌ی تماشاخانه‌های روسیه تزاری توجه کرده است. در نوشته‌ی نسبتاً مفصـل او که من تنها به بازنویسی خلاصه‌ی آن بسنده می‌کنم، چند نکته‌ی اساسی روشن می‌شود:
ـ یک تماشاخانه‌ی ملـی و معتبـر چـه ظرفیتـی دارد. دارای چه معماری و چه تزییناتی است.
ـ طراحی صحنه و لباس و نور چگونه است.
ـ جایگاه‌ها و صندلی‌ها چگونه در اختیار مراجعان قـرار می‌گیرد.
ـ رابطه‌ی میان آموزش آن‌هم بـا هزینه‌ی دولـت و تولید بازهم با حمایت دولت را می‌شکافد.
ـ اهداف دولت و فوایـد آن را از منظـر خـود و جایگـاه سیاسی و اجتماعی‌اش بررسی می‌کنم
 اما من فقط سرفصل‌هایی از نوشته‌ی او را می‌آورم تـا نتیجه‌ی مدنظرم را بگیرم:
ـ در کل ولایات حاکم‌نشین روسیه «برای تفرجِ» اهل مملکت، «طیـاتر» کـه ترجمه‌ی آن تماشـاخانه است، بناکرده‌اند.
ـ هر تماشاخانه ذکوراً و اناثاً، اقلاً پانصد نفر عمله دارد که همه هنرمند و صاحب سوادند.
ـ همه‌ی این صاحبانِ هنر در فنون محاوره، رقص و غنا مهارت کامل دارند و برای تربیت آن‌ها مدرسه‌ی مخصوص بناکرده‌اند.
ـ مواجب عمله و اخراجـات تماشـاخانه کـلاً از دولـت اسـت. دریکی از تماشاخانه‌های پطرزبـورغ ـ پترزبورگ ـ میالس، نام دختری بود که در رقص و سرود از دیگران ممتاز بود و سالی هزار و پانصد باجـاقلو مواجب داشت.
ـ همه‌کس از اعلی و ادنی و در هر مقام که بخواهد بنشیند، لیکن کرایه‌ی هر مقام قراری دارد.
ـ کرایه‌ی هر صندلی، کمتر از دو ریال و نیم و بیشتر از شش ریال نیست.
ـ کرایه حجره‌های مخصوص که بیش از پنج صندلی ندارد، پنج باجاقلوست.
ـ بعضی از اعیان و اشراف، سالانه حجره‌ها را معادل دویست، سیصد تومان اجاره می‌کنند.
ـ در هر تماشاخانه‌ای جزالی با صاحب‌منصبان دیگر مأمور اسـت تـا بـه دخـل و مخـارج و نظـم امـور رسیدگی کند. اگر خرج زیاده بر دخل باشد از دولت داده می‌شود و اگر دخل زیاده بر خرج باشد، عاید دولـت می‌شود.
و اما نکته‌ی بسیار مهم در گزارش میرزا مصطفی افشار:
... از قرار تقریر در روسیه هیچ سالی نشده است که دخل طیاتر زیاده بر خرج باشد و علاوه بـر مواجـبِ عمله‌ی تماشاخانه، مداخل بعضی شب‌ها به استادانی که هنری غریبه به‌کاربرده باشند، داده می‌شود.

گریز دوم
میرزا مصطفی افشار، دید محدودی از تأثیر تئاتر دارد و از زاویه نگاه او، علت این خاصه‌خرجی دولـت
روسیه‌ی تزاری این‌گونه توجیه می‌شود:
منظور دولت در بنای تماشاخانه‌ها و اشاعه‌ی این‌همه عشرت‌ها، قطع‌نظر از تجملات ولایات، این است که مردم بیکار که در هر ملکـی از آن ناچـار اسـت مشـغله داشـته، چنانکـه عـادت بیکـاران اسـت در پـی عیب‌جویی دولت و دولتیان نباشند تا از این رهگذر، فسادها در امور دولت پدید آید، زیرا که حرف و سخن را چنانکه به تجربه رسیده، حکما نوشته‌اند. در مزاج‌ها تأثیر عظیم است و همین‌که مـردم کـار طلـب بیکـار شدند، لامحاله زبان به عیب‌گویی بازکرده، دل بر عیب‌جویی می‌بندند.

گریز سوم
میرزا ابوطالب خان در سفرنامه‌اش (مسیر طالبی) به فرنگ درباره آشنایی‌اش با تئاتر میگوییـد و بـرای نخستین بار واژه‌ی تئاتر خصوصی یا Theatre private را آن‌چنان‌که دیده است، بیان می‌کند:
تماشاخانه‌های (لندن) که گذران وقت و مشغله نفس، موضوع است. چنانکـه در (دوبلـین) رسـم اسـت، متعلق به عموم است و خصوصیت به کسی ندارد و سوای آن‌ها در هر کوچه‌ای، خانه‌ای اسـت کـه پریـوت سبز (Private Theatre) نامند که متعلق به کلب (Club) و جماعتی خاص است. هر یک قلیلی (منظورش حق عضویت اسـت) بـرای قوام آن خانه می‌دهد. غیرازآن جماعت یا کسی که اذن از ایشان داشته باشد در آن خانه راه ندارد. در اکثـر این‌ها، بازیگران و سازندگان، مردان و زنان (کلب) اند... کثرت اختراع تماشاخانه‌ها در لندن آن‌قدر اسـت کـه در ماهی که از لندن برآمدم، هفت خانه‌ای نو گشاده شد.
از این سه گریز می‌توان چند نتیجه گرفت: دولت‌های اروپایی، وظیفه داشته‌اند به هر منظور در آمـوزش و تربیت در بنای تماشاخانه و در اداره‌ی آن‌ها همت کنند و تماشاخانه‌ای خصوصی نیـز مخـتص کلوپ‌ها و انجمن‌ها و اعضای آن بوده و بدون حمایت مالی آن‌ها ادامه‌ی حیاتشان میسر نبوده است.

گریز چهارم
تئاتر آزاد باشگاه تجربی (تماشاخانه تجربی) است که در پاریس و به‌وسیله‌ی آنـدره آنتـوان (1943 ـ1859) در سال 1887 پایه‌گذاری شد. این باشگاه تئاتری باهدف مقابله با تئاتر رایج راه‌اندازی شـد و تـأثیر عمیقی بر نمایش فرانسه، بازیگری، طراحـی صـحنه و کـارگردانی داشـت: آنـدره آنتـوان آثـار نویسـندگان ناتورالیست، مانند اوژن بریو را به روی صحنه آورد تا جامعه را اصلاح کند. او آثار نویسندگان بزرگ اروپایی، مانند ایبسن، استریندبرگ، هوپتمان و ورگا را نیز با همین هدف به روی صحنه آورد کـه هـر یـک از آن‌ها حواشی و جنجال‌های زیادی به دنبال داشت، اما سرانجام در سال 1897 بیشتر به دلایـل اقتصـادی بسـته شد.

گریز پنجم
تئاتر دروازه در لندن از 1925 تا تعطیل شدن آن در سال 1940 مختص نمایشنامه‌های تجربـی و نـو بود. گاوفری، مؤسس این تئاتر و پس از او هانرومن مارشال، تماشاگران انگلیسی را با آثـار کوکتـو، یـوجین اونیل، المر رایس و ماکسول آندرسون آشنا کرد، ولی همواره درخطر تعطیلی بود و با سپرِ تئاتر خصوصی یـا انجمن تئاتری از چنگ سانسور می‌گریخت و سرانجام تعطیل شد. تئاتر یگـانگی لنـدن نیـز کـه در سـال 1935 تأسیس‌شده بود و آثار نویسندگان سوسیالیست و کمونیست را به روی صحنه می‌آورم در سال 1946 بسته شد.

نتیجه
تئاتر مستقل Theatre Independent حاصلِ دوران‌های خاص از کشورهاست و به دلایل فراوان و ازجمله عدم‌حمایت همه‌جانبه و علی‌الخصوص حمایت اقتصادی و پس از فـروکش کـردن دلایـل پدیـد آمدنشان، بی‌هیچ تردید از میان می‌روند.

و اما اصل مطلب
هنگامی‌که از من خواسته شد که یکی از سخنرانان این سمینار باشم به دلیل مبهم بودن تعریف تئـاتر خصوصی، عنوان مقاله‌ام را آزادانه و این‌گونه انتخاب کردم: منـابع تـأمین مـالی تئـاتر و تـأثیر آن بـر آثـار صحنه‌ای، زیرا پرداختن به این موضوع، می‌توانست به تعبیر دیگر متضمن پاسخ‌های ذیل نیز باشد:
آیا خصوصی‌سازی تئاتر امکان‌پذیر است؟ آیا تئاتر خصوصی، جزیره‌ای با قوانین متفاوت و آزاد و بی‌حدوحصر یا نوعی آزادی مغایر با حوزه‌ی تئاتر غیرخصوصی است؟ آیا تئاتر خصوصی الگوی نجات‌بخش تئاتر است؟
بنابراین مایلم مطابقِ الگوهای ایرانی به شیوه‌های تأمین منابع مالی گروه‌های نمایشی، چه سنتی و چه غیر آن و تأثیرات آن بر شکل و محتوای آن‌ها اشاراتی داشته باشم:
گروه‌های تعزیه را صاحبان ثروت و قدرت یا توده‌های مردم، آن‌هم باواسطه‌ی شخصی یـا اشـخاص، مورد حمایت مالی قرار می‌دادند. دسته‌ی تعزیه‌خوان ضمن آنکه بایستی کوشش می‌کرد تا به بهترین شکل ممکن، انجام‌وظیفه کند، می‌بایستی درعین‌حال به‌تناسب از بانی یا بانیان مجلـس یـاد کنـد و برایشـان آرزوی طول عمر، بقای مال و مقام کند و همه‌ی این‌ها بدان خاطر است که حامی مالی برای سال آینده نیـز از دعوت کردن آنان غافل نماند. بلافاصله باید اضافه کنم که این حفظ حرمت و دعا و ثنا، تماماً کاسب‌کارانه نبود، اما هر چه بود به یک نتیجه‌ی مطلوب ختم می‌شد و آن ادامه‌ی حیات تعزیه و تعزیه‌خوانی و مسـتقیم و غیرمستقیم، بقا و دوام دسته‌ی تعزیه‌خوان، اما به‌محض آنکه یک حامی مالی مرفه‌تر و بخشنده‌تر پـا بـه عرصه‌ی رقابت می‌گذاشت، می‌توانست گروه یا گروه‌ها را به خود جذب کند و دسته‌ی تعزیه حاضر بود کـه همان دعا و ثنا را نثار رقیب جدید کند. چنین است که در دوره‌ی قاجار برای ورود به دسته‌ی تعزیه‌خوانان شاهی تکیه دولت که از حمایت مالی بسیار متفاوتی برخوردار بودند، میان تعزیه‌خوانان، رقابتی سخت وجـود داشت تا آنجا که به قیمت زیر پا گذاشتن همه‌ی ارزش‌هایی منجر شد که علت وجودی تعزیه است. اشاره به یکی از تعزیه نامه‌ها، می‌تواند مؤید این باشد که منبع مالی تا چه اندازه، مسیر معنـوی یـک اثـر روحـانی را تحت تأثیر قرار می‌دهند:
کرب و بلا رأس نور بصر
 شود از دم تیغ شق‌القمر
 کنون ای ذبیحی ز صدق و صفا
 به شه ناصرالدین کن از جان دعا
رسان دولتش را به صاحب زمان
 بده عمر بر شاه صاحب قران

یا سرودن تعزیه نامه «شاه شهید» در وصف ناصرالدین‌شاه و رساندن او به مقام شهادت و تشـبیه او بـه امام حسین (ع) و تشبیه میرزا رضای کرمانی به شمر، قطعاً به دلیل حمایت مالی ناصرالدین‌شاه و چـرب کردن زبان و قلم اهل تعزیه‌ی شاهی بوده است.
با این وجود تکیه یا تماشاخانه‌ای مذهبی، هرگز مگر در اثر رخدادهای تاریخی خاص و یا پس از ویرانی، می‌توانست برای اهداف دیگر مورداستفاده قرار بگیرد و به‌عبارت‌دیگر تکیه را می‌شد دایر کرد، اما نمی‌شد تبدیل یا تعطیل کرد و مالک اصلی، حق تغییر شیوه بهره‌برداری ازملکش را نداشت.
در نمونه‌ی نادر تکیه دولت که تماشاخانه‌ای دولتی محسوب می‌شد و سایر تکایا که خصوصی تلقی شده و می‌شدند، منبع مالی سه وظیفه‌ی اساسی را بر عهده داشتند:
ـ هزینه‌ی خریداری ملک و بنای تکیه
ـ دستمزد گروه یا گروه‌های تعزیه
ـ دریغ نکردنِ پرداختی در طولِ سال و به اشکال مختلف به گروه

توجه کنید که دراین‌باره تماشاگر آن‌ همواره بدون پرداخت بهای بلیت به تماشای نمایش می‌نشستند.
نکته‌ی بسیار حائز اهمیت، این است که اتفاقاً دولتمردان و متمولان، هنوز که هنوز است عـادت بـه خریـد بلیت تئاتر ندارند و اگر دعوت هم شوند، احتمالاً تا آخر نمایش، صندلی‌شان خالی می‌ماند درحالی‌که در گریز اول، اشاره‌ی میرزا مصطفی افشار به چگونگی حضور صاحبان ‌قدرت و ثروت در پطرزبورغ ـ حـدود دو قرن پیش ـ مؤید این است که یکی از مهم‌ترین عناصر تئاتر خصوصی در ایران ـ یعنـی ضـروری دانسـتن دیدن تئاتر ـ حداقل در این سال‌ها مطلقاً جدی نیست.
به نمایش‌های شادی‌آور و شرایط اقتصادی آن‌ها نگاهی می‌اندازیم:
هیچ گروه تقلید (عبارت عام برای همه‌ی نمایش‌های شادی، نظیر تخت حوضی و غیر آن) بـرای ادای دین و یا برآوردن تعهدی اخلاقی یا اجتماعی، شرایط شادمانی صاحبان مجالس عروسـی و ختنه‌سوران را فراهم نمی‌کردند، بلکه حرفه‌ی آنان «شادمان کردن مردم» بود و اگر همچـون اسـماعیل بـزاز ـ دلقـک و بازیگر معروف دوره‌ی ناصری- کسب‌وکار دیگری نیز داشتند به‌هرحال بازیگری حرفه‌ی دیگر او بـود و از طریق آن ارتزاق انجام می‌گرفت. این نوع بازیگران در قالب دسته‌های تقلیـد کـه هرکدام سرپرسـت یـا مدیری داشتند و اساساً دسته به نام او شناخته می‌شد (مثلاً دسته‌ی مهدی مصری) و او مجبور بـود کـه به‌تناسب، میان افرادش از محلِ وجهی که برای نمایش اجراشده‌شان از صاحب‌مجلس گرفته، دستمزدها را بپردازد. این سازمان تئاتر خصوص نانوشته و رسماً اعلام‌نشده تا آنجا دوام آورد که سرانجام خود را در قالب بنگاه‌های شادمانی به ثبت رساند و در راسته‌ی سیروس (خیابان مصطفی خمینی امـروز) بـرای خـود کیاوبیایی راه انداخت و تابلو زد و رسماً اعلام وجود کرد. هر بنگاه شادمانی، یک یا چند گروه تخـت حوضـی و خیمه‌شب‌بازی داشت و برابر با یک قرارداد شفاهی که میان او و بازیگران و نوازندگان وجود داشـت، برقـرار بود و می‌بایستی حقوق همگان را بر آن اساس می‌پرداخت.
میدانیم که در دوره‌ی صفویه، قصه‌گویان و زورگیران و خیمه‎شب‌بازان و افسانه خوانان و... در شبکه‌ای تحت عنوانِ سلسله‌ی نقیب، پس از کسب امتیازاتی حرفه‌ای، واردشده و از سوی مدیران جامعه به رسمیت شناخته و محل درآمدشان تعریف‌شده بود و به همین دلیل، بیراهه نرفته‌ایم اگر بگـوییم شیوه‌ی مـدیریت گروه و دسته‌های تعزیه‌خوان و تقلید از شیوه‌ی مدیریت سلسله‌ی نقیب تبعیت می‌کرد. بـا ایـن تفـاوت کـه سلسله‌ی نقیب به یک جامعه‌ی نسبتاً همگن وابستگی داشت و نوع اخیر سازمان‌دهی در جامعه‌ی غیر همگن همچون دوره‌ی قاجاریه و دوره‌ی پهلوی اعلام موجودیت کرده بود.
دولت در دوره‌ی قاجاریه، حتماً تحت تأثیر همان القائات میرزا مصطفی افشار و دیگران و برای «سرگرم کردن و گذران اوقات بیکاران فضول» با افتتاح تماشاخانه دولتی دارالفنون و تکیه دولت کوشش کرد تـا در مقابل مدل سنتی مدیریت گروه‌های نمایشی، یک شیوه‌ی مدیریت به تقلید از مدل اروپایی بـه وجـود آورد که در دوره‌ی پهلوی اول و دوم شکل تکامل‌یافته‌تری به خود گرفت و تنها در یک دوره‌ی کوتاه تـاریخی از سال 1320 تا کودتای 28 مرداد 1332 تئاتر خصوصی در ایران پدید آمد و هرروز برشمارش افزوده شد و بازیگران و کارگردانان، دستمزدهای قابل‌توجهی از مدیران تئاتر دریافت کردنـد. البتـه شایبه‌هایی وجـود داشت که مثلاً گروه عبدالحسین نوشین، مخفیانه و توسط حزب توده، مورد حمایت مالی قرار می‌گرفت و گروه احمد دهقان در تماشاخانه‌ی تهران از سوی دربار آن‌هم به‌صورت نامحسوس و محسوس پشتیبانی مالی می‌شد، اما حقیقت این بود که تئاترها دخل‌وخرجشان باهم می‌خواند و اگر جز ایـن بـود، تعـدادی از بازاری‌ها، نظیر شرکای نوشین، سرمایه‌شان را به‌سوی تئاتر سوق نمی‌دادند.
معروف است که در دوره‌ی دستگیری عبدالحسین نوشین، کیانوری به‌عنوان یکی از اعضـای بانفوذ هیئت رییسه حزب توده به تماشاخانه‌ی فردوسی می‌رود تا از بازیگران تئاتر در غیبت مدیر و کارگردانشان بخواهد تا تن به خواسته‌ی حزب داده و پیش پرده‌خوانی حزبی راه بیندازند، اما گروه بـا ایـن اسـتدلال کـه شهربانی در تئاتر را می‌بندند و زندگی و کسب‌وکار ما به خطـر می‌افتد بـا خواسته‌ی نماینده‌ی حـزب، مخالفت می‌کند و کیانوری برافروخته بر سر آن‌ها فریاد میزند:«پـس بفرماییـد کـه شـما از شـهربانی خـط می‌گیرد، نه از حزب!» نمی‌دانم که کسی به او به‌صراحت پاسخ گفت یا نه، اما می‌توان حـدس زد کـه بـه زبان بی‌زبانی گفته باشند: بله، هر تئاتر خصوصی برای بقا و دوام خود، می‌بایستی قـوانین جـاری کشـور را رعایت کند و گاهی در رعایت آن، راه اغراق و محافظه‌کاری شدید را پیش گیرد تا از این طریق، سرمایه‌ی سرمایه‌گذاران و کسب‌وکار هنرمندان شاغل به خطر نیفتد. تفاوت ماهوی با سایر هنرها هم همین اسـت. تئاتر هنری است اجتماعی و جز در شرایط بسیار پیچیده، مثلاً در دوران مقاومت‌های ملی در برابر بیگانگان (مثل تئاتر مخفی و زیرزمینی چک در زمان سلطه‌ی آلمانی‌ها) نمی‌تواند مخفیانه به حیات خود ادامه دهد و ناگزیر از رعایت و ملاحظه‌کاری است.
اکنون تصور می‌کنم که زمان نتیجه‌گیری رسیده است و می‌توان از الگوهای گوناگونِ تأمین منابع مالی تئاتر در جهان سخن گفت.
در اروپا و آمریکا چند الگوی شناخته‌شده و کارآمد وجود دارد:
تئاتر دولتی که غالباً تئاتر ملی خوانده می‌شوند بایستی از جمیع لحاظ، تریبون تئاتر یک کشـور باشـد و اعضای آن از میان برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویسان، کارگردانان، بازیگران و شایسته‌ترین متخصصان انتخاب شوند. تئاتر ملی بایستی در ارتقای سطح اندیشه و افکار اجتماعی و زیبایی‌شناسی مخاطبـان عمـل کنـد و حتی اگر به مسائل سیاسی می‌پردازد، می‌بایستی ضمن رعایت چارچوب‌ها، منادی افکار یک حزب خاص یا یک ایدئولوژی براندازانه نباشد. دولت وظیفه دارد که بخش عمده‌ای از هزینه‌های تئاتر ملی را تـأمین کنـد، اما مدیریت تئاتر نیز باید بکوشد تا با انتخاب صحیح، همواره آثاری را به روی صـحنه بیـاورد کـه مطلـوب تماشاگران باشد و سهم تئاتر از طریق درآمد گیشه را تأمین کنـد. پیش‌ازاین در مقاله‌ای تحـت عنـوان اقتصاد تئاتر از آماری متعلق به کشور فنلاند در سال 1998 اشاره‌کرده‌ام کـه در ایـن کشـور 5/5 میلیـون نفری (در موقع آمارگیری) شش میلیون قطعه بلیت تئاتر فروخته‌شده است و بااین‌وجود، سـهمِ مـدیریت تئاتر در تأمین منبع مالی 25 درصد و سهمِ دولت و بنگاه‌های صـنعتی 75 درصـد بـوده اسـت. ایـن مثـال می‌تواند بطلان فرضیه‌ی تئاتر خودکفا آن‌هم با توقع عرضه‌ی بهترین آثار را ثابت کند.
الگوی بعدی، تئاترهایی است که منبع مالی‌شان، شهرداری‌ها یا دولت‌های محلی است و اعتبـار آن در سطح یک شهر و نه یک کشور است و در اینجا تخلف از چارچوب‌ها و بیراهه رفتن‌ها، سبب تغییـر مـدیریت تئاتر و جایگزینی آن‌ها با مدیرانی است که شرایط ادامه‌ی حیات یک‌نهاد هنر اجتمـاعی را به‌خوبی درک می‌کنند.

الگوی نسبتاً آزادتر، الگوی تئاتر دانشگاهی است. در این الگو ازآنجاکه قـرار اسـت محـیط دانشـگاه، فرصت بیان اندیشه‌های تندروانه‌تری را داشته باشد، منبع مالی ضمن شناخت تـأثیرات اجتمـاعی ایـن نـوع تئاتر به گروه‌هایی فرصت می‌دهد تا به‌گونه‌ای ظرفیت‌های جدید و خواسته‌های نسل جوان را یافته و بروز دهند و از پیچیده شدن و مبارزه‌جویانه شدن حرکات (از نوع فیزیکی آن) می‌کاهد و به تریبون اندیشه‌های نو متمایل می‌شود. چنانکه «آرتور میلر» گفته است:» هـر وقـت از سـکون و یکنـواختی و حالـت متعـارف تئاترهای برادوی خسته می‌شوم خود را به جریان تئاتر دانشگاهی می‌سپارم تا تازه شوم و انگیزه‌ی ادامه‌ی کار پیدا کنم.»
الگوی تئاتر خصوصی در غرب به دو شکل است: نوعی تئاتر خصوصی که به کمدی‌های سـطحی، امـا قدرتمند یا موضوع‌های اخلاقی و اجتماعیِ باب طبعِ طبقه‌ی متوسط می‌پردازد و با طرحِ انتقادات اجتمـاعی وانمود می‌شود که باب نقد جامعه، سیاست، خانواده باز است، اما در نگاه کلان این نوع تئاترها با هشـیاری، چنان محافظه‌کارانه به این امر می‌پردازند که به‌قول‌معروف، نـه سـیخ می‌سوزد و نـه کبـاب.
نـوع دوم، تئاترهایی با شمار بسیار اندک تماشاگر و با حداقل هزینه، قرار است در مقابل تئـاتر متعـارف، اظهـار وجـود کنند که این‌ها نیز بدون جلب حمایت مالی مؤسسات فرهنگی، بنگاه‌های اقتصادی و صرفاً به اعتبار تـأمین هزینه‌ها از محلِ گیشه، امکان ادامه‌ی حیات ندارند.

نتیجه‌ اول
تئاتر خصوصی اگر به معنای عام آن باشد، اهداف منفعتطلبانه دارد و سرمایه‌گذار یا سرمایه‌گذاران در عالی‌ترین حالت فرهنگـی نیـز بایـد در اندیشه‌ی دخل‌وخرج باشـند و اندیشـه، یعنـی محافظه‌کاری، صرفه‌جویی و گرایش به‌سوی مضامینی که کمترین آسیبی به موجودیت تئاتر وارد سازد. هرچقدر شـرایط نامساعدتر باشد، آن‌ها محافظه‌کارتر و بیفایده‌تر خواهند شد، مثـال بـارز، تئاترهـای لاله‌زارند کـه پـس از کودتای 28 مرداد و فروریختن بنای تئاتر که در تلاش بـرای روشـنگری بـود بـا بـه روی صـحنه آوردن نمایش‌هایی همچون بزن بریم آمریکا (نویسنده و کارگردان دکتر لعبت والا) به سراشیبی نان به روز خوردن افتادند و پس‌ازآن برای جلبِ تماشاگر به انواعِ آتراکسیون از پیش پرده‌خوانی بگیر تا شعبده‌بازی متوسـل شدند و دست‌آخر نیز به پاساژهایِ محلِ فروش لوازم الکتریکی مبدل شدند.

نتیجه‌ دوم
دولت‌ها و شهرداری‌های اروپایی با حمایت همه‌جانبه، شامل تخصیص یک مکان (غالباً ساختمان‌های بلااستفاده)، تأمین بخشی از هزینه‌های تجهیز و همچنین بخشی از هزینه‌های سالانه، فـرد یـا افـرادی را مورد حمایت قرار می‌دهند که فرآورده‌های فرهنگی‌اش منحصربه‌فرد است و بااینکه در امتـداد فعالیـت هنرمنـد تئاتر عروسکی تئاترهای متعارف نیست، اما بر وزانت تئاتر یک کشور می‌افزایند. لیتل آنجل تئـاتر جان رایت در لندن و تئاتر خورشید آریان منوشکین در پاریس از نمونه‌های موفق این جریان‌اند، اما به‌هیچ‌وجه آن‌ها را نمیتوان تئاتر بخش خصوصی تلقی کرد.

تعریض یک
درد بزرگ ما این است که هنوز تئاترهایمان تعریف‌نشده و هویت متناسب خود را نیافته و اتفاقاً دراین‌باره فعالان تئاتری، خود از موانع اصلی این هویت‌یابی‌اند و تجربه نشان داده است مادامی‌که اهل تئاتر بـه رشد دماغی و بلوغ ذهنی و تشخیص نرسند، هرگونه اتفاقی که نجات‌بخش تئاتر باشد، ممکن اسـت آغـاز شود، اما به سرانجام نمی‌رسد. به‌عنوان‌مثال اگر روزی، دولت یا شهرداری تصمیم بگیرد که به یک یا چند گروه امکاناتی بدهد که تئاتر خصوصی بگیریم و تئاتر برای مخاطب خاص راه بیندازم، قطعاً همه‌ی خانواده تئاتر به اعتراض خواهند گفت: چرا این‌ها را انتخاب کرده و نام ما را قلم گرفته‌اید و آن‌قدر خواهند نوشـت و خواهند گفت که اصل موضوع مکتوم می‌ماند. این تجربه من است و تلخی آن را چشیده‌ام.

تعریض دوم
اگر تأمین‌کننده منبع مالی، اهدافش را بیان نکرده و هدف از حمایت تئاتر را به‌صراحت اعلام نکنـد و اگر قوانین لازم برای این حمایت مالی و چگونگی ادامه‌ی آن وضع نشود، همچون بسیاری از تغییرات دیگر در حوزه‌ی تئاتر، ممکن است «تب نوبه» باشد و به‌زودی فروکش کند.

دعای اول و آخر
خدایا به همه‌ی ما عقل، انصاف و دانش لازم را عطا فرما که تئاتر ایران، سرانجام بـه صـراط مسـتقیم هدایت شود.